יונה פישר: האוצר שראה הכל

על מנת להבין את גודל תרומתו של יונה פישר לאמנות הישראלית, די לעיין ברשימת התערוכות שאצר החל משנות ה-50. אין ספק שמדובר באיש שראה הכל. הוא היה שם כמעט בכל נקודת ציון במחצית השנייה של אמנות המאה ה-20 והכיר רבים מדמויות המפתח שעשו אותה.

בשנה האחרונה נפגשתי עם יונה כמה פעמים בביתו כדי לראיין אותו עבור עבודת הדוקטורט שאני כותבת באוניברסיטת אמסטרדם. בפגישתנו האחרונה בחודש נובמבר, בשבוע בו חגג את יום הולדתו ה-89, אמר לי לקראת סוף השיחה, ברגע של כנות מכמירת לב, שמצבו הבריאותי רופף והוא לא יודע אם ירגיש טוב יותר כדי לקיים פגישות נוספות.

הפגישות שלנו, שארכו כשעתיים כל פעם, היו צפופות ועמוסות בסיפורים ובאנקדוטות כמעט על כל אמן ואוצר בולט שפעל ב-60 ומשהו השנים האחרונות, ושאותו הכיר. על ז’אן טינגלי, שהגיע לישראל ב-1972 כדי להקים בגן הפסלים במוזיאון ישראל פסל ממונע, סיפר ש”היו לי מסעות מטורפים איתו בארץ”; על ניקי דה סן פאל, שביקרה בארץ במספר הזדמנויות, בין היתר כשיצרה את פסל המפלצת בקריית יובל, סיפר ש”טדי קולק ביקש שהיא תבוא אליו ותסביר לו את הפסל. היא נכנסה לאולם העירייה וכשהם ראו אותה – הם נמסו, הכל היה כל כך רענן ומדליק”; על וילם סנדברג, המנהל והאוצר המיתולוגי של הסטיידליק באמסטרדם ובין מייסדי מוזיאון ישראל, פישר הפליג בדיבורים. “מצאתי בו בן ברית. הוא היה אדם סקרן ולהוט. הייתי לוקח אותו למפגשים עם אמנים. אני זוכר את הפעם שנסענו לסטודיו של אביטל גבע. אני לא זוכר על מה דיברנו, אביטל רצה להראות לו משהו – הוא לקח עיפרון ופיסת נייר והתחיל לשרטט משהו. זה היה שרטוט לא טוב, לא מבחינה אמנותית ולא מבחינה גרפית, אבל סנדברג הסתכל בסקרנות על הדרך שבה אביטל מסביר ומוליך את העיפרון, זה הלהיב אותו. הוא אמר שהוא מבין שמתחיל להפציע דור חדש של אמנים”.

והיתה כמובן האמנות הישראלית והאמנים הישראלים שנכחו במלוא העוצמה בשיחות – יגאל תומרקין (“הוא תמיד אמר שבזכותי חזר לארץ מפריז”), יצחק דנציגר (“אני היחידי ששכנע אותו לעשות תערוכה. הוא לא אהב לעשות תערוכות”), משה גרשוני (“בתחילת שנות ה-60 הצעתי לו תערוכה והוא אמר לי ‘כשאני אהיה מוכן אגיד לך’. הוא היה מוכן רק ב-1969״), אביטל גבע, מנשה קדישמן, עזרא אוריון, בני אפרת, יהושע נוישטיין, רפי לביא, סרג’ שפיצר  – כולם היו בניו.

האוצר היוצר

יונה פישר העיד כי האוצרות באה אליו במקום הנכון ובזמן הנכון. “כשאני התחלתי, המילה אוצר לא הייתה קיימת. הייתי מאושר שיש רעיון שאני יכול להגשים אותו. שמחתי שאפשר לעשות כל כך הרבה דברים בבת אחת – עיצוב גרפי, תלייה של אמנות […] מסנדברג למדתי המון. הוא נתן לדמיון וליצר השחרור וההמצאה להוביל אותו. למדתי ממנו דברים שגם אני הרגשתי באופן אינטואיטיבי שלא עושים כהלכה, למשל תליית ציורים בחלל נתון ולא גדול. במשך שנים נהגו לתלות כמו במאה ה-19 בצרפת. תוקעים מסמר בקצה אחד של האולם, מותחים חוט, ויוצרים את הבסיס לציורים. הכל היה מיושר מלמטה. אני אמרתי לעצמי שהעיקרון הבסיסי לסדר התלייה הוא שהקו האמצעי הוא המשותף לכולם, ולא הקו התחתון”.

פישר החל את דרכו בתור עובד בארכיון בית הנכות בבצלאל בשנת 1954, ובהמשך הפך להיות מנהלו האמנותי של המקום. בתחילת שנות ה-60, אחרי שנשלח להתמחות בסטיידליק תחת ניהולו של וילם סנדברג ובקונסטמוזיאום בבזאל תחת גיאורג שמידט, ואחרי שנקרא לאצור את תערוכת המשלחת הישראלית לביאנלה הראשונה בפריז לאמנים צעירים ב-1959, חזר לארץ ספוג ברוחות של שינוי. בפריז, באמסטרדם ובבאזל היה פישר עד לעליית כוח חדש בשמי האמנות העכשווית – האוצר. המהפכה התחילה דווקא במוזיאונים, המקום המושמץ ביותר על ידי האמנים המודרניים (“מוזיאונים לקבורה!” כתב מרינטי במניפסט הפוטוריסטי שלו). אוצרים כמו פונטוס הולטן במוזיאון המודרנה בסטוקהולם וסנדברג בסטיידליק, החלו להתנסות בצורות חדשניות של הצגת אמנות. המטרה היתה להוריד את המוזיאון ממגדל השן המודרניסטי המקודש ולהפוך אותו לאורגניזם חי, נושם ובועט. תערוכת האמנות הפכה לאירוע, להתרחשות, למסיבה והאוצר היה המנוע שלה, הוא היה האוצר היוצר.

הרוח החדשה הזו חלחלה אל פישר, וכבר בתחילת שנות ה-60 הוא החל באקספרימנטים האוצרותיים הראשונים שלו. ב-1961 ערך ליגאל תומרקין תערוכת יחיד בבית הנכות בבצלאל ותלה את כל עבודותיו מהתקרה. “הרגשתי רוח אחרת מהעבודות שלו, אז עלה לי רעיון לתלות אותן מהתקרה. הוא מאוד התלהב מהרעיון, אני זוכר שהתגובות היו חריפות”. ב-1962 הזמין את צייר האנפורמל הצרפתי ז’ורז’ מתייה לקיים תערוכת פרפורמנס בבית הנכות בבצלאל, שבמהלכה “ביצע” מתייה 18 ציורים בנוכחות קהל. לאחר התערוכה כתב מתייה את רשמיו הרוחניים מישראל בחיבור “ישראל או שעת הכושר לדו שיח חדש עם המזרח”. תרגום עברי של המאמר פורסם בגיליון הראשון של כתב העת “קו”, שפישר היה בין עורכיו.

ב-1963 עשה פישר צעד נוסף בחזון האוצרותי שלו. התערוכה “צורה היום” שאצר הרחיבה את מושג האמנות לא רק לציור ולפיסול, אלא גם לשירה, צורפות ואדריכלות. “זו הייתה הפעם הראשונה שחשבתי איך אפשר להציג דברים שונים. ניסיתי לעשות משהו טוטאלי, שחורג מהגבולות. אני חושב שזה היה תערובת של דברים ששמעתי וידעתי עליהם, ומחשבות של מה שהייתי רוצה שיהיה. אחד הדברים שאני הכי מתגאה בהם בתערוכה הזו אלו השירים. ביקשתי מנתן זך שיבחר אותם. הוא היה אז משורר צעיר ולא מקובל על כולם”.

ב-1967, שנתיים לתוך כהונתו כאוצר אמנות בת זמננו במוזיאון ישראל החדש, ערך פישר את אחד האקספרימנטים הנועזים שלו דאז, כשהזמין שבעה אמנים, בהם דנציגר ותומרקין, לעשות במוזיאון כבשלהם במסגרת התערוכה ״מבוך״. המטרה: להפוך את חלל המוזיאון לסוג של מיצב סביבתי דמוי לונה פארק. התערוכה, שהתקיימה בהשראת תערוכות מבוך דומות שהוצגו באירופה באותה תקופה, הייתה אמיצה אך כשלה בהשגת מטרותיה האמנותיות והחברתיות. בארכיון הפרטי שלו קטלג פישר את התערוכה כ”ניסיון משמעותי שלא הצליח! התערוכה לא התאימה לאמנים הצעירים”.

שנות הזוהר של פישר האוצר-יוצר החלו ב-1971 ב”מושג + אינפורמציה”, התערוכה המכוננת שהביאה את בשורת האמנות המושגית לישראל. בין העבודות המושגיות פורצות הדרך בתערוכה היה פרויקט “נהר ירושלים” של יהושע נוישטיין, ז’ורז’ט בלייה וג’ררד מרקס. לפישר היה תפקיד מרכזי בפרויקט, ולימים כינה אותו ״עבודת האדמה הראשונה בישראל״. “השלושה פנו אליי, ישבנו שעות ודסקסנו. מאוד התלהבתי והתרשמתי מהרעיון”, הוא נזכר. “הם הגיעו אליי עם הצעה בשלה להמציא נהר דמיוני במקום שאין בו מים. הייתי שותף לרעיון עד כדי כך שנוישטיין אמר באחת הפגישות ‘אתה אחד האמנים בפרויקט'”.

הפעילות האוצרותית הענפה של פישר המשיכה במהלך שנות ה-70 עם תערוכות קבוצתיות כמו “מהנוף אל ההפשטה ומההפשטה אל הטבע” (1972), שהציגה את הגניאלוגיה של אמנות האדמה בישראל; “סדנא פתוחה” (1975), שהפכה את המוזיאון למשך חודש לסטודיו פתוח של 11 אמנים בהם מיכל נאמן, תמר גטר ופנחס כהן גן, אשר הציגו יצירות, מיצבים ופעולות בעלי אופי פוליטי; “רישום מעל ומעבר” (1974), שהצביעה על האמנות המושגית כעל מעשה רישומי; ועשרות תערוכות יחיד למנשה קדישמן, בני אפרת, עזרא אוריון, כריסטו, סול לוויט, רוברט ראושנברג, כריסטיאן בולטנסקי ועוד, שקיבעו את מעמדו של פישר כאורים ותומים של האמנות הישראלית. “יכולת להבחין בניסיון לאמץ מניירות של פישר, ניסיון שהיה כמובן קצת מגוחך וקצת נואל, כי איך זה תתאים מניירה של מי שכבר עשה את זה לנערה שעוד אינה יודעת איך זה נראה”, כתב אדם ברוך בטורו בידיעות אחרונות ב-1983 על השפעת יונה פישר.

על התקופה שאחרי מוזיאון ישראל פישר מיעט לדבר בשיחותינו. “זה פרק זמן שנמחק מהתודעה שלי”, טען. אחרי שפרש מתפקיד האוצרות הקבוע במוזיאון בתחילת שנות ה-80, הפעילות המוזיאלית שלו הואטה, אך הוא המשיך להיות דמות בולטת בקידום האמנות הישראלית בארץ ובחו”ל. בין היתר אצר תערוכות לאמנים ישראלים בפומפידו, היה אוצר הביתן הישראלי בביאנלה בוונציה ארבע פעמים, ואפילו הספיק לעשות סיבוב קצר ומתוקשר בתור אוצר ראשי במוזיאון תל אביב בתחילת שנות ה-90. פישר של אחרי שנות ה-70 נתן את הטון בעיקר בתור יזם ופרויקטור של מוסדות אמנות, בהם המרכז לאמנות חזותית בירושלים בשנות ה-80, ביאנלת ארטפוקוס השאפתנית בשנות ה-90 ומוזיאון אשדוד, שבו כיהן גם כאוצר ראשי במשך 7 שנים, בתחילת שנות ה-2000.

הייתה לך אידיאולוגיה או חזון אוצרותי שהובילה אותך כל השנים?

“לא היה לי חזון, אני גיליתי דברים שלב אחרי שלב, כפי שהזדמנויות ניקרו בחיי. למשל, התערוכה של ז’ורז’ מתייה – לא באמת אצרתי אותה. כמובן שבמושגים של היום זה נקרא אוצרות. אני רק הזמנתי אמן, שבמקרה הסתובב בשטח והיה חלל ואמרתי בוא תעשה משהו, הוא ניהל את הכל”.

שנות ה-70 היו השנים הפוליטיות של האמנות הישראלית, עד כמה התאמצת להכניס פוליטיקה לתערוכות?

“בשנות ה-70 היה ברור שהאמנים הצעירים הולכים לכיוון של אמנות פוליטית. אני זוכר ששאלתי את עצמי בהקשר של אמנות ישראלית מדוע אף אמן בארץ לא מתייחס למלחמת וייטנאם. במקרה הזה, הביקורת חרגה מגבולות ארצות הברית, היא הגיעה גם לאמנים באירופה, אבל בישראל היא לא הייתה קיימת. המסקנה שלי הייתה שדי לנו בצרות היומיומיות שלנו. אין לנו צורך בחומר גלם ממקום אחר”.

עם כל ההילה המיתולוגית שלה, אמנות שנות ה-70 הייתה ברובה אמנות של גברים אשכנזים. איפה היו הנשים, המזרחים, הערבים?

“חשוב לי להגיד שמאז ומתמיד היה לי חשוב להציג אמנים בני מיעוטים. הרבה דברים השתנו מאז שנות ה-70. כשהזמנתי את בני אפרת להציג במוזיאון, אני זוכר שהשומרים בתערוכה אמרו ‘הוא אחד משלנו’. הם דיברו על התערוכה שלו בגאווה. ייצוג האמנים הערבים התחיל טיפן-טיפין בשנות ה-70. כשביקשו ממני לאצור את הביאנלה בוונציה ב-1986 אמרתי ‘רק בתנאי שאוכל להציג אמן ערבי’. בסוף, הציגו שניים – אסד עזי ואיברהים נובאני. בשנות השישים תקפו אותי על כך שאני לא מציג נשים. צריך לזכור שאני הזמנתי את לאה ניקל להציג בארץ והצגתי את אביבה אורי במוזיאון ישראל אחרי שהאוצרת אלישבע כהן הסירה את התנגדותה”.

בדמותו האוצרותית, גילם פישר את משבר הזהות הבלתי פתור של האמנות הישראלית עם עצמה: האם היא חלק מהעולם המערבי, או שעליה להכיר בפריפריאליות המזרח תיכונית שלה ולנסח לה שפה מקומית ראויה? אחת הביקורות בתחילת דרכו של פישר היתה שהוא מנכס מערביות לא לנו, שהוא מאלץ את האמנות הישראלית להיות מה שהיא לא. גם התעקשותו להזמין אמנים בינלאומיים להציג בישראל נתקלה בביקורת חריפה שהאשימה אותו בתיעדוף אמנים מחו”ל על חשבון האמנים המקומיים. “זה לא היה במקום, זה היה גם וגם”, פישר ביקש להבהיר בשיחותינו. “רציתי לחלץ את האמנות בארץ מהבדידות שלה. רציתי שאמנים יראו מה יוצרים אמיתיים עושים”.

וספגת בשל כך לא מעט ביקורות.

“זה לא היה פשוט. כבר אחרי פתיחת מוזיאון ישראל האמנים קמו נגדי, וככה היה לכל אורך שנות האוצרות שלי במוזיאון. לאמנים תמיד היו ציפיות מהמוזיאונים. גם את חיים גמזו במוזיאון ת״א ראו בתור אויב העם. כששאלו אותי איך אני יכול להרשות לעצמי לעשות את הדברים שעשיתי, תמיד אמרתי שאני נהנה מהעוינות כלפי מוזיאון תל אביב ומהאדישות של הממונים כלפיי. שמחתי שיש לי חללים משלי שאנשים לא נוהגים לעבור דרכם. אם היית רוצה לראות תערוכה שאצרתי, היית חייב לחפש את המקום”.

למרות האדישות של הממונים לפעילותו, פישר נקרא לא אחת לבירורים בהנהלת המוזיאון בשל הקו האמנותי הלא קונבנציונלי שנקט. כך למשל, יום למחרת ערב הפנינג שערך אביטל גבע במסגרת אירועי “מושג + אינפורמציה”, הוא זומן לנזיפה במשרדי ההנהלה. “נאמר לי שאירועים כמו אתמול לא יתקיימו יותר במוזיאון. חשבתי שאולי יגידו לי שהאירוע סיכן את המוצגים. מתברר שאחד השומרים סיפר שהוא נכנס לשירותים והיה ריח של חשיש”.

גם על פרס ישראל, בו זכה בשנת 1977 כשהוא בן 45 בלבד, ספג פישר ביקורות על כך שאת הפרס קיבלה האדמיניסטרציה ולא האמנות. “הפרס ניתן למעשה לאוצרת אלישבע כהן ולי, ואז במשרד החינוך והתרבות הקימו מהומת עולם על כך, ולכן החליטו למצוא עוד פרס ולשנות את ההגדרה. מינו חבר שופטים שבחר גם את דני קרוון”.

**

פישר לא היה איש של דיבורים גבוהים ומילים מפוצצות. מה שאפיין אותו היו הסקרנות הבלתי נלאית והתשוקה האדירה לאמנים ולאמנות. הוא לא הפסיק לעשות ולראות אמנות עד יומו האחרון, ולא ויתר על סבבי גלריות גם כשהתקשה ללכת והתנייד בכיסא גלגלים. הוא היה מספר סיפורים מרתק, שנון, עם טונות של הומור ואפס חשיבות עצמית. כששאלתי אותו בשיחתנו האחרונה האם הוא מבין את גודל תרומתו לאמנות הישראלית, ענה: “אני מרגיש שתרמתי משהו, אבל אני לא מהרהר בזה. שאחרים יהרהרו”.