דיסטופיות בחיי יומיום

בשנת 1993 הציג יורם קופרמינץ את התערוכה ״טקילה, את בוכה״ בגלריה שלוש בתל-אביב. האמן, שהיה מזוהה במשך עשור עם ציורים אקספרסיביים ומופשטים, עתירי שכבות, גוונים ומחוות, הציג הפעם סדרת ציורים פיגורטיביים בשפה גרפית ושטוחה. עולם האמנות החסיר פעימה. פרשנים ופרשניות התעכבו על המפנה ביצירתו של קופרמינץ, הגדירו אותו כזיקית, ואף תהו עד כמה אמינה יכולה להיות יצירה של אמן שמחליף סגנונות בצורה כזו.¹ מאז חלפו כמעט שלושה עשורים. הציור הגרפי מראשית שנות ה-90 שהחליף את הציור האקספרסיבי משנות ה-80 הוחלף בציור טקסטואלי, שהוחלף בכתיבה עיתונאית וספרותית, בצילום סטילס ווידאו, במדיה דיגיטלית ובסאונד. המצלמות שהופיעו תחילה כדימויים מצויירים הפכו לאמצעי עבודה, וחללי הגלריה הוחלפו בדפי עיתונים וספרים, בבלוגים אישיים ובערוצים ברשתות חברתיות.

אף שב-40 שנות עבודה הציג קופרמינץ בעשרות תערוכות יחיד ותערוכות קבוצתיות, מעולם לא נערכה לו תערוכה מוזיאלית מקיפה ומלווה בקטלוג. ביקורות ומאמרים רבים התייחסו לתערוכות שהציג, אך הם התמקדו בכל פעם בגוף עבודות אחד בנפרד. הרצאה זו תבקש להציג תחנות מרכזיות במכלול יצירתו המגוונת של קופרמינץ מאמצע שנות ה-80 עד ימינו, ולהציע חוטים מקשרים בין עבודות בחומרים, טכניקות, תקופות והקשרים רבים.

סיפור חייו האישיים והמקצועיים של קופרמינץ סופר פעמים רבות. האמן נולד בחיפה בשנת 1954 וגדל בשכונת בת גלים בעיר. בשנת 1972 גוייס לצבא למרות חוות דעת שהמליצה לדחות את גיוסו. חודשים ספורים אחרי הגיוס פרצה מלחמת יום כיפור. קופרמינץ צורף ליחידת הנדסה שנשלחה לחזית בתעלת סואץ, נפצע קשה בהפצצה שקטלה את רוב חבריו ליחידה, הועבר לבית חולים ומשם לשיקום ממושך שלאחריו שוחרר. לימים יוכר כנפגע פוסט-טראומה, פציעה שמעצבת את ימיו ולילותיו עד היום. את חוויותיו מן התופת הנציח באוסף טקסטים קצרים שפורסמו בשנת אלפיים. תחילה בשם בדוי באתר ״בננות״, וכעבור זמן קצר כספר בהוצאת בבל תחת הכותרת ״אוקטובר/יומן מלחמה״.

בשנים 1976-1980 למד קופרמינץ בבצלאל. חלק מחבריו ללימודים חזרו מן המלחמה פצועים בגוף ובנפש. הם התקשו לגשר על הפער בין תחושות החרדה וההתרסקות שחוו מאז המלחמה, לבין שגרת לימודי אמנות שנתפסה על ידם כפורמליסטית, מיושנת ומנותקת. בבצלאל בלטה עבודתו בזכות שילוב בין מדיה חדשה לזמנה כמיצג ווידאו, לבין תכנים פוליטיים בוטים. הוא השתתף במחאות ובפעולות שהסעירו את הלימודים במוסד. בין השאר בילה 48 שעות במעצר, נשפט על השחתת פני מקרקעין וקיבל 3 שנות מאסר על תנאי. העילה היתה ציורי צלבי קרס על קירות הקפטריה בבצלאל – אישום שהוא מכחיש בתוקף עד היום. בתחילת שנות ה-80 שוטט באירופה והתגורר בלונדון ובפריז, ולאחר מכן התיישב בתל-אביב שבה הוא ממשיך ליצור. בין אמצע שנות ה-80 לסוף שנות ה-90 הרבה להציג בתערוכות יחיד ותערוכות קבוצתיות, וביסס מעמד של אמן יצירתי, סוער, בוהמיין ולא-תמיד צפוי, שעובד ללא הרף. במשך שנתיים כתב טור אמנות שבועי ב״מעריב״ ושידר בשם בדוי בתחנת הרדיו המקומית רדיוס. בשנת 1999 הציג את התערוכה ״תערוכה אחרונה״ ולכאורה פרש מעולם האמנות, שאותו תיאר כ״מעין מחנה צבאי אחד גדול שבו יש מסדרי המפקד״. כיוון שהגדיר את עצמו כפציפיסט, הוא ביקש לצאת מהמשחק והעביר את עבודתו לרשת. שינוי הפלטפורמה הוביל לשינוי יצירתי. המכחולים והניירות הוחלפו במצלמות, מקלדות ותוכנות עיבוד תמונה. כעבור עשור חזר להציג במשורה. תערוכות תצלומים ותמונות מעובדות בגלריות ברבור, שי אריה, סדנאות האמנים בת״א וגלריה רו-ארט, שבה יציג השנה תערוכה חדשה של סרטונים ועבודות סאונד.

כאמור, בשנות ה-80 יצר קופרמינץ ציור אינטנסיבי, צבעוני ומופשט. הוא הציג סדרות ציורים עמוסים בדימויים מתלעלעים, לעיתים עכורים ולעיתים בהירים על סף שקיפות, חושניים ומתפלשים ורוטטים. העיתונאי והמשורר חזי לסקלי תיאר אותם כ״מריחות רבות זו ליד זו וזו על גבי זו, כקן הרוחש תולעים, שנחשף לאור לאחר שהוסרה מעליו האבן״.²

עבודות דומות הוצגו גם בתערוכות הבאות, בין השאר בגלריה השיתופית אחת העם 90, ובגלריה של קבוצת רגע שפעלה לזמן קצר באמצע שנות ה-80, ועם חבריה נמנו גם דוד ריב, אסד עזי, ראובן זהבי, דוד וקשטיין ואבישי אייל. המשותף לקופרמינץ ולרבים מהאמנים והאמניות שהציגו במסגרות אלה באותן שנים, היה סגנון יצירה גדוש שהיווה ניגוד לאסתטיקה המינימליסטית, האנליטית והרזה שאפיינה הן את הקבוצה שהתקבצה סביב רפי לביא, והן את הזרם המושגי שפעל במקביל.

לצד הצבעוניות העשירה ומחוות הציור האינטנסיביות, הופיעו ברבים מציוריו של קופרמינץ משנות ה-80 וה-90 גם אותיות בערבית. העניין פורש כחלק מזיהוי של קבוצת ״רגע״ עם ניסיון להתחבר לאסתטיקה ערבית או מזרחית מקומית. התבוננות בעבודות של רוב חברי הקבוצה ממרחק שלושה וחצי עשורים מעלה תהייה אם לזיהוי המזרחי היה בסיס כלשהו בעבודות, אולם השדה זיהה את המאפיינים ועסק בהם לא פעם במאמרים בעיתונות. דוד גינתון קרא להם ״דקורטיביים״, נעמי סימן טוב הדגישה את ה״טקסטורות״ שלהם, גדעון עפרת התעכב על היחס ה״אורנמנטי״ בין דימוי לטקסט, ורפי לביא ביקר את ״ה׳השתלבות במזרח׳ של האמן הישראלי, שנראית לי יותר כהתנצלות וביטוי לרגשות האשם של היורם, שרוצה לפצות את נסים או את אחמד, כל זה במערכת של ״חיפוש אחר שורשים״, שמפיצי סיסמאות מנפחים לנו את השכל איתן״.

קופרמינץ עצמו די משועשע מהעניין. בשיחה הוא מספר שהואשם במקביל גם בכתיבת סיסמאות של אש״ף על הציורים, ומכנה אותם ״מלכודות דבש״ ש״מושכות אנשים להביע עמדה כאילו הם מבינים משהו, כשלא כתוב כאן כלום״.³ האותיות הערביות הופכות את הציור המופשט למעין כליא ברקים, כתם רורשך פוליטי ששואב את הצופים להשליך עליו את הנחות היסוד הפוליטיות והאסתטיות שלהם.

שילוב בין סימנים ברורים לקושי להפיק מהם משמעות בהירה ומיידית מאפיין את עבודותיו של קופרמינץ גם בהמשך. בראשית שנות האלפיים הוחלפו ציורי ה״תולעים״, הצורות והאותיות הערביות, בתצלומים המאופיינים בסרקזם חד הניחן ביכולת לזהות נקודות תורפה בדימויי שלמות והבטחה, ולהפוך את הנקודות הללו ללב העניין. פעם אחר פעם מחלצים התצלומים את הפגום ממראות מושלמים לכאורה. תצלום של בחורה על שפת אגם פסטורלי מתגלה כאוסף חלקים המחוברים זה לזה בחוטי מתכת, יד בשר ודם מושטת אל עבר יד מצולמת שלעולם לא תיגע בה; פני דוגמנית בכרזה נסוגים ומחווירים תחת נתזי בוץ שמכסים את התמונה. אלו נושאים שגורים, סחטניים אפילו, כמו בובות בחלונות ראווה, פרחים, נברשות, בתים בודדים בנופים מושלגים ומסדרונות המצולמים בזוויות חדות. אולם מה שבמקום אחר היה מפורש כקיטש, מקבל בתצלומיו תחושת דחיפות. אלו תצלומים של רגעי בעירה ויופי מכאיב – שיירים של תפאורה דוממת שנתפסה לא מוכנה כך שהיא חושפת את חזותה השלמה ואת פגמיה גם יחד. בסדרה נוספת תיעד קופרמינץ את שנות חייה האחרונות של אמו בדיון מוגן, כשגופה והכרתה דועכים וצוללים בניגוד חד לסביבה השוקקת והמלאכותית. התצלומים אינם מתארים פרוצדורות רפואיות אלא דווקא “רגעי נחת” של בהייה בתחפושת של שלווה. ברבים מהם מצטלמת האם האלגנטית במלוא הדרה באיזור הביקורים במחלקה או בטיולים בעיר. גופה הלאה ופניה הרכות מופיעים לצד פריטים אקראיים כקופסת ממחטות, פרחים, לחצני מצוקה והשתקפויות בחלונות, המשמשים כסימנים אנקדוטאליים. על הכל שורה תחושת ההמתנה הנלווית לטיפול באדם תוך צפייה בהפיכת הנפש הקרובה לגוף מתפורר – צרור איברים ברמות תפקוד שונות המוחזק באופן מלאכותי ובהכרה מעורפלת, בחיים שתכליתם הולכת ומצטמצמת לקיום בסיסי של שינה, אכילה, נטילת תרופות, טיולים קצרים בכסא גלגלים, שתיקות ארוכות ורגעי צלילות המתמעטים לטובת טשטוש מכדורים ומזיקנה.

החוט הראשון שמקשר בין העבודות ברור לכל. אלו חוויותיו של קופרמינץ ממלחמת יום כיפור וטראומת הקרב שהוא נושא עד היום. לצד זאת ניכרות בעבודתו השפעות רוח הזמן, כמו למשל האקספרסיוניזם המאוחר, הציור הרע והניאו-גיאו של שנות ה-80, הציור הגרפי, עירוב השפות והעניין במדיה משנות ה-90, המשיכה לטכנולוגיות צילום ועיבוד תמונה חדשים בעשור הראשון של המילניום, והעיסוק בחומרי ארכיון בעשור השני.

להשפעת המלחמה ולהשפעות התקופתיות אני מבקש לצרף מאפיין עקרוני שמקורו במה שלמד קופרמינץ בבצלאל בשלהי שנות ה-70, ולא פחות ממה שלמד – מה שלא למד.

במחלקה לאמנות בבצלאל של אותן שנים מערכת הלימודים שילבה בין שיעורי אמנות מסורתיים יחסית, שלא דיברו אל חלק מהתלמידים הצעירים והסוערים, לבין שיעורים קונספטואליים, שפיתחו את מחשבתם אך לא העניקו להם כלי עבודה מעשיים. מצד אחד לימדו במחלקה מורים כמו ג׳ון בייל, דדי בן שאול ויוסף הירש, שזיקתם להפשטה לירית, פורמליזם ואקספרסיוניזם נדחתה ע״י הסטודנטים, ומצד שני יהושע נוישטיין, מיכה אולמן ומשה גרשוני, שלקחו את הסטודנטים לטיולים, חפרו איתם בורות, יצרו מיצגים וניהלו דיונים ענפים על מהות האמנות. קופרמינץ וסטודנטים אחרים מעידים כי אף שציירו במהלך הלימודים, לא היה נהוג להביא את הציורים לביקורות הקבוצתיות המפורסמות. אם נוסיף לכך את המתח בין הסטודנטים והמרצים הצעירים לבין הסגל הוותיק – מתח שהוביל להתפטרותו של בייל מראשות המחלקה – את הפזילה הבלתי-נמנעת לתוכנית הלימודים של המדרשה לאמנות שהיתה בשיאה באותן שנים, וכן את העובדה שסטודנטים רבים היו בוגרי המלחמה שלמדו במימון של משרד הביטחון ולא בהכרח ביקשו לפתח קריירה כאמנים, נקבל אווירת לימודים שביכרה התנסות במדיות חדשות על חשבון התמחות במדיות ישנות, ושמה דגש על מתיחת גבולות תיאורטיים ופוליטיים יותר מאשר על לימוד טכניקות אקדמיסטיות והתנסות מקצועית בחומרים ובשיטות עבודה מסורתיות.

לצורת הלימודים הזו היה מחיר. משסיימו את לימודיהם מצויידים בתשוקה יצירתית אדירה, בחשיבה ביקורתית ובתעוזה רדיקלית וביקשו להשתלב בגל החזרה לציור של ראשית שנות ה-80, גילו האמנים הצעירים את מגבלותיהם. במילים פחות מעודנות: הם פשוט לא ידעו לצייר. הם נאלצו ליצור מאפס לא רק את הציורים שהציגו, אלא גם את כל שיטות עבודתם. גורם זה הוא אחראי מרכזי לאלמנט הראשוניות שניכר בעבודותיו של קופרמינץ לאורך השנים: כולן מבוססות על חזרה למרכיבים הבסיסיים ביותר של הטכניקות והמדיות שבאמצעותן נוצרו. מכחולים, בדים וצבעים תקניים כמעט לא נמצאו בשימוש בעבודתו. הציורים צוירו בפיגמנטים שעורבבו במשחה אקרילית ע״ג ניירות עטיפה של מלט, שקיבל הצייר מאביו שעבד במפעל ״נשר״. רוב הציורים צוירו באצבעות חשופות, ולפעמים עם כלי עבודה מאולתרים כמו ברגים, ענפים ועלים, ניירות דבק ורולרים. סדרה אחת צוירה באמבטיה, כשהצבע נשטף תוך כדי עבודה. באחרת השתמש הצייר בלוח פרספקס שהוכתם והוטבע בנייר.

ובדומה לציור שחוזר לעיקרון ראשוני של מריחת פגמנטים ומשחות באצבעות על משטח פשוט, כך גם הצילום חוזר להקפאת רגע בסיסית, תוך שימוש כמעט צורם בסטיות צבע, תאורה ופרספקטיבה. קופרמינץ החל לצלם עם הופעת הצילום הדיגיטלי. הוא רכש מצלמה שהפיקה דימויים בגודל 100 קילו בייט. צלמים מקצועיים צחקו עליו, אבל המצלמה סיפקה את מה שהיה צריך. כך גם תוכנות עיבוד תמונה שאומצו ע״י צלמים רבים כדי לחדד צבעים, לאחות, לנקות ולדייק את הפריימים, והפכו תחת אצבעותיו של קופרמינץ למנגנוני הקצנה גרוטסקיים של צבעים, קונטרסטים וקומפוזיציות. העבודות הדיגיטליות שהוא יוצר בעשור האחרון מבוססות על ליקוט חומרים ממאגרים מוכנים, תוך שימוש באפקטים בוטים וישירים המנוגדים לרוח המיסוך והצנעת המדיום שמאפיינת דימויים דיגיטליים רווחים. ביטוי בולט במיוחד לתופעה הוצג בשנת 2014 בתערוכה ״גיהנום״, שבה התיך האמן תצלומי דיורמות מתולדות המלחמות ותצלומי רשת מרצועת עזה בזמן מבצע ״צוק איתן״. וכשפנה קופרמינץ לכתיבה אוטוביוגרפית, עשה זאת באתר עצמאי ובלשון כאילו-מדווחת, לא ערוכה, מיידית וישירה גם כשהיא מתארת אירוע שהתרחש לפני עשרות שנים, במשפטים כמו ״שמתי את הידיים שלו על הכתפיים שלי והתחלתי לנסות ללכת הרגשתי שהוא קל, הורדתי יד אחת שלי לתפוס אותו גם ברגליים לא היו שם רגליים, הוא היה חצי אדם, מהבטן למטה לא היה כלום״.

מכלול העבודות חושף תחושת קטסטרופה המתעוררת מחדש שוב ושוב בדימויים שונים לגמרי, ואסתטיקה אגרסיבית שמתבטאת במניפולציות עיבוד בוטות, ברגישות גדולה לפגמים ובנטיה להדגשתם. זו ראשוניות אינטנסיבית מאד. האצבעות הטבולות בצבע לשות את המצע, מורחות ומנגבות באותו זמן. הפיגמנטים נקרשים, נמעכים ונחרצים. התצלומים צרובים, מתלקחים, מוקצנים. השפה כאילו גולמית, צורחת ״אני אוהב אותך. אני אוהב אותך. אני אוהב אותך״ שוב ושוב ושוב. אלו עבודות של אמן בשל שהוא בה בעת גם צייר, צלם או כותב לא מאולף, ולכן בתיאורן כ״ראשוניות״ אני לא מתכוון להיעדר הבנה. גם לא לניסיון ערעור של קונבנציות מקובלות, כפי שעשו אמנים אירופאים ואמריקאים רבים שפנו לציור הרע, המתיילד, הלא תקני במחצית השנייה של המאה ה-20. קופרמינץ, ובמידה מסויימת אמנים נוספים בני דורו, לא שברו מסורת. הם נדרשו לבנות ידע מקצועי עצמאי במנותק מתשתיות מסורתיות. יתכן שזה מקור הפנייה למחוות בסיסיות, והיעדר החשש מחוסר עידון שעשוי להתפרש כמניפולציה זולה.

באחד הפרקים בספר ״אוקטובר/יומן מלחמה״, מופיעים המשפטים הבאים: ״מצאתי איברים ושמתי ביחד / ומדי פעם הייתי מעיף מבט אל התעלה הכל-כך יפה, מדהים כמה שקט / לא יודע כמה זמן עבדתי בסידור המתים / (…) / הגעתי לג׳יפ ונחתי, לא חשבתי על כלום״ (45-6).

המשפטים הללו הם דוגמא למוטיב האחרון ביצירתו של קופרמינץ שאציג היום – מתח דיסטופי שכמו תקוע בין מישורי קיום נפרדים שפשוט לא יכולים להסתדר. סידור גופות במקביל להתפעמות מהנוף, הרכבת פאזל מחלקי חברים ליחידה ואח״כ מנוחה ואי-מחשבה. וכמו הקיום המקביל בין זמנים ומצבי תודעה שמופיע בספר, כך גם הציור, הצילום, הכתיבה ועיבודי התמונה מציגים אוספי סימנים, שפות וסגנונות שונים שכמו סוטים ממסלולם באופן שמקשה על איתור סדר והיגיון בין הדברים. התצלומים מעמתים בין ניגודים, היד משרבטת לאורך ולרוחב הנייר בליל של סימנים טקסטואליים וציוריים, שבין אם הם אקפרסיביים וחומריים ובין אם גרפיים ונקיים, יוצרים כאוס ממוסגר, אינטנסיבי, חסר פוקוס או נקודת מגוז, פסטורלי ורותח בעת ובעונה אחת. קופרמינץ תיאר פעם את החוויה במילים ״זה כמו להסתכל במבט לחדשות בתשע וחמישה ובתשע ועשרים באותו הזמן״.⁴

וכשהשעה תשע וחמישה מונחת על גבי השעה תשע ועשרים, כשאותיות בערבית מגובבות ללא פשר, כששכבות הצבע רוחשות וכמו מזדחלות זו ע״ג זו, כשדימויים מצולמים מתפקעים במעין מלחמה פנימית בתוך הפריים, מתבהר ההיגיון האמנותי שיותר מכפי שהוא מבקש לומר דבר מה ספציפי, הוא מביע צרימה חזותית שמעידה דווקא על אי האפשרות לדבר. על העמסת דימויים ושפות לרמה שאינה יוצרת משמעות קונקרטית, מאחה ומנרמלת, אלא מחסלת את אפשרות הופעתה.

 

הדברים נאמרו בהרצאה בכנס ירושלים לאמנות #6, שנערך במכון ון-ליר ב-27.10.21 והוקדש ל״גודש״. בהרצאות נוספות מן הכנס ניתן לצפות כאן. 
כנס ירושלים לאמנות הוא יוזמה משותפת של פסטיבל ״מנופים״ וכתבי העת ״הרמה״ ו״ערב רב״. 
עורכי הכנס: רינת אדלשטיין, ד״ר רונן אידלמן ויונתן אמיר