מסע על-פני העור והגוף שלנו: בעקבות הפְנִים שלה

מסע על-פני העור והגוף שלנו: בעקבות הפְנִים שלה¹

”האדם נולד בהיפר-ריאליזם, ומתרפּה בהדרגה עד שלבסוף הוא מצויר בפּוֹינטליזם מטושטש ביותר, רגע לפני שהוא מתפורר לאבק והופך למופשט”²

התערוכה ״הפָּנִים שלי״ באוצרותה של רותי חיסקי אמיתי, מתוך ״זמן דיוקן I״, מערך נוכחי ראשון של תערוכות שאצרה ותאצור איה לוריא במוזיאון הרצליה,³ מראה קודם-כל אסתטיקה הקשורה לזִקנה⁴ מגדרית בציור של האמנית הוותיקה והבלתי מוכרת דייה חנה לוי (1914- 2006). בתערוכה מוצגים דיוקנאות וציורי עירום נשי, ככל הנראה חלקם עצמיים וחלקם של חברותיה. הציורים נמצאו בעיזבונה של לוי ומתוארכים מתחילת שנות ה-70 ועד תחילת שנות ה-90 של המאה ה-20. התצוגה יכולה להתפרש גם כתערוכה רטרוספקטיבית המתמקדת בשנות בגרותה וזִקנתה של האמנית; שלהי שנות ה-70 ועד שנות ה-80 המוקדמות לחייה, מעט יותר מעשור לפני מותה בגיל 92. ”דיוקן עצמי” (1940-41, תמונה 1) שמציג את לוי בגיל 27 בערך, חריג במערך הנוכחי.

לוי נולדה בברלין למשפחה משכילה מתבוללת בשם אנה ויילר. היא עלתה לארץ בשנת 1934 ולמדה ציור בסטודיו של יעקב שטיינהרט בירושלים. בשנת 1938 עברה לפתח-תקווה והשתתפה בתערוכה הכללית של אמני ארץ-ישראל במוזיאון תל-אביב והתקבלה לאגודת הציירים והפסלים בישראל. בשנת 1939 עברה לוי להתגורר בתל-אביב אך כבר ב-1940 עברה לישוב מוצא ויצרה לצד אמנים מ״קבוצת מוצא״ כמו אביגדור סטימצקי, ציונה תג’ר, שמשון הולצמן והצייר והכנר יצחק לוי, לוֹ נישאה בשנת 1944.⁵ החברים מ”קבוצת מוצא” ליוו את עשייתה של לוי גם בהמשך. לאחר עשור של נדודים עברו בני הזוג להתגורר בקריית-האמנים בצפת.

שני האירועים המשמעותיים ביותר בחייה של לוי, שהשפעתם הגדולה ניכרת גם בציור שלה, הם מות בעלה יצחק לוי בשנת 1975 וכריתת השד שעברה ב-1989, לאחר שאובחנה כחולה בסרטן. בשנותיה האחרונות, בעקבות הרעה במצב בריאותה, לוי עברה להתגורר בשרון בסמוך לבני משפחתה.

בשנותיה הראשונות בארץ היה הדיוקן נושא מרכזי בעבודותיה של לוי והיא ציירה דיוקנאות בהשראת האקספרסיוניזם הגרמני והאוסטרי (תמונה 1). אך מסוף שנות ה- 40 ואילך ראתה בציור הנוף את לב עשייתה האמנותית. מקומה בהיסטוריוגרפיה של האמנות הישראלית נקשר בתהליכי ההפשטה שחלו בציור שלה והיא אף נחשבה לאחת מטובי אמני ההפשטה. ב-1974 לוי הצטרפה ל״קבוצת אקלים״, שזוהתה עם ציור הנוף הישראלי. בד בבד לוי המשיכה לצייר ולהציג ולא זנחה את ציורי הדיוקנאות והדמויות. בשנות ה-70 וה-80 הציגה כמה תערוכות יחיד שהוקדשו לדיוקנאות ולדמויות, ואף השתתפה בתערוכות קבוצתיות בנושא דיוקן. בשנים אלו לוי ציירה גם דיוקנאות של גברים, ביניהם סם לימן, בעלה של לאה ניקל, והצייר אהרון גלעדי, וכן מעט מודלים גבריים, אך לא באותה כמות, אינטנסיביות, עומק רגשי, נפשי, אמנותי וקונספטואלי שאפיינו את טיפולה בדמויות נשיות בכלל ובדמותה המזדקנת שלה בפרט.⁶

למרות ההערכה הרבה לה זכתה לוי בקרב אמנים, היסטוריונים ומבקרי אמנות, במהלך הקריירה האמנותית שלה היא הציגה לרוב בחללים פריפריאליים, רחוק מטבורה של סצנת האמנות, מהשיח הקנוני של האמנות הישראלית ומהמוזיאונים הגדולים. לקהל הרחב לוי הייתה מוכרת וידועה הרבה פחות, וברבות השנים שמה נשכח כמעט לחלוטין.⁷ בשנים האחרונות היא חזרה לתודעה הציבורית, אם כי עדיין לא למרכז השיח של האמנות המקומית, בעיקר הודות לשתי תערוכות קבוצתיות. האחת ״12 אמנים – מבט שני״ (2006), שאצרה אירית הדר במוזיאון תל-אביב לאמנות, והאחרת ״הסיפור שלה״ (History of Her Story, 2016),  שאצרה חינסקי אמיתי בשיתוף עם החוקרת והאוצרת רות מרקוס בבית אמנים בתל אביב,⁸ במסגרת הפעילות של העמותה לחקר אמנות נשים ומגדר בישראל, שמרקוס היא ממקימיה ובשנים האחרונות פועלת בהנהלתה של ד”ר טל דקל.

מחקר חנה לוי צבר תאוצה החל מ-2016, בזמן שחינסקי אמיתי עבדה עדיין על  התערוכה ״הסיפור שלה״ שאצרה עם ד”ר רות מרקוס בבית האמנים בתל אביב. התערוכה הציגה עשר אמניות ישראליות נשכחות, ביניהם גם את לוי. בעקבות התערוכה ובתיווכה של מרקוס, חַבְרה חינסקי אמיתי לד”ר איה לוריא, המנהלת והאוצרת הראשית של מוזיאון הרצליה לאמנות. הקשר המקצועי עם לוריא, שאף התלוותה לביקור בגנזך עיזבון הציורים של לוי, שכלל מאות ציורי שמן של נוף ודיוקנאות ובתוכם כמות גדולה של עבודות המציבות את הדמות הנשית במרכז, הוליד לבסוף את ״הפנים שלי״ (My Face, 2019). ”למעשה מכאן”, אומרת לי חינסקי אמיתי בריאיון לקראת כתיבת המאמר, ”תהליך העבודה המחקרי שלי החל להתכוונן לתערוכה שתתמקד בדיוקנאות של לוי. הדיאלוג המתמשך, התומך והפורה עם איה לוריא, תרם רבות לגיבוש, ניסוח וחידוד הקונספט האוצרותי: דיון בדיוקנאות נשיים ועירום נשי מבוגר ומזדקן”.⁹

פרויקט “חנה לוי”, לדברי האוצרת, נדרש לעבודת שיקום מורכבת ואינטנסיבית של העיזבון: רסטורציה קפדנית, תיקון ושיחזור של עבודות ומחקר מקיף, יסודי, עקבי ומוקפד אחר פרטי עבודות חבויים ובלתי נהירים, במיוחד לאור העובדה שלוי לא הותירה אחריה טקסטים או כל מידע אחר אודות ציוריה והנושאים שהעסיקו אותה.¹⁰ במידה רבה, ניתן לומר שבזכות המחקר, עבודת הגילוי, השיקום והחשיפה של העיזבון העשיר וכן התצוגה הנוכחית, התערוכה ״הפָּנִים שלי״, האמנות הכוללת של לוי נחלצה, תרתי-משמע, לטובת כולנו. ראשית, מתהום הנשייה של השִכחה ואפלת המחסן המאובק והמהוה בו אוחסנו הציורים במשך שנים, ומהעין המפקחת, המקטלגת והמסווגת של המסורת ההגמונית (שברוחה היא גברית) של האמנות הישראלית בכלל, וזו של הציור בפרט, בעבר ובהווה, והשלכותיה של מסורת זו על ההכרה הממסדית הנגועה באי שוויון ובההדרה סיסטמטית של אמניות מהמוזיאונים המרכזיים על רקע מגדרי, גילני,¹¹ סגנוני, נושאי, זהות אישית, עדתית וסביבת ייחוס חברתית-אמנותית.¹² וזאת למרבה הצער, למרות שחלק גדול מהגלריות הפרטיות והעירוניות מנוהלות בידי נשים וחלק לא מבוטל מהמשרות והתפקידים במוזיאונים המרכזיים וגם במחלקות לאמנות ולאוצרות באקדמיה מאוישים גם הם בידי נשים.

ציירת של ציירים

מבחינה אוצרותית, העבודות תלויות בסדר תמטי, נושאי ונרטיבי שנבנה, מתארגן ומתפרק בכל פעם מחדש בחללי תצוגה אינטימיים, למרות המרחב רחב הידיים של החללים המוזיאליים. זאת אולי גם הודות לקירות בצבעי האוקר-צהבהב החמימים העוטפים את הציור ובמיוחד את הדימוי הפגיע של עור הפנים והגוף הנשי, המואר באופן המשרה עליו כמו הילה שמימית נעימה (תמונה 2). באופן כללי, הצופה יכול/ה לזהות בתצוגה ארבעה נושאים, תמות, קטגוריות או סגנונות אמנותיים של אופני ביטוי והנצחה של מצב הגוף הנשי המתבגר והמזדקן. את כולם מאפיינת שפה פרטית המציגה דמות מרכזית על רקע ניטרלי וללא סימנים מזהים. ארבעת הקטגוריות הן: רישומי דיוקנאות שחלקם מונחים על מדף (תמונה 3) ואחרים בשני שולחנות תצוגה מזכוכית, הממוקמים כל אחד במרכז חלל אחר בתערוכה, לצד מחברות רישום של האמנית (תמונה 4); ציורי דיוקנאות של האמנית, של חברותיה ושל נשים לא מזוהות אחרות, שחלקם תקריבי פנים על גבול המופשט המציגים התפרקות של משהו או התפוצצות של דברים שתופסים את כל מסגרת הפריים של הקנבס (תמונות 5, 6, 7) ועירום נשי המציג גוף כרות ראש (תמונה 8), כרות למחצה (תמונה 9), או לכל היותר גוף נשי קטן-ראש מבחינה פרופורציונית לממדי הגוף, היכול לשוות לדמות הנשית מראה על גבול הגרוטסקי (תמונה 10). אולי זו יכולה להיות אחת הסיבות בשלה הציירת, המוערכת מאוד במסורת הציור הישראלית ובמיוחד בשיח המופשט, לאה ניקל – בת זמנה וחברתה של לוי, המונצחת גם היא בציור שלה והמופיעה בתערוכה (תמונה 11) – כינתה את לוי: ”ציירת של ציירים”.¹³ היגד זה, לדעת המפרשים את ניקל ולוי, יכול להתפענח מצד אחד כביטוי של הערכה, “ציירת טובה כמו הציירים הטובים והמיומנים”, ומצד אחר כביטוי עם קורטוב של סרקזם: ”אמנית שאומנם מוכרת, ידועה ומוערכת בסביבתה האמנותית ובקרב חבריה הציירים, אבל ׳לא נחשבת׳ בקרב הממסד האמנותי והמוזיאונים הגדולים ומוקצית משיח האמנות ולפיכך גם נעלמה מהעין ומהתודעה הציבורית הרחבה”.¹⁴

הציורים בתערוכה ברובם מוצגים משתי פרספקטיבות מצטלבות: זו האוטוביוגרפית, בבחינת הדימויים המציגים את גופה של האמנית ומשקפים אירועים משמעותיים בחייה, וזו המשתקפת מבעד לממד הזמן. שתיהן מקבלות מימוש, הנצחה וביטוי בקורלציה שבין השימוש החוזר בחומרי הציור – חול, שמן, פחם וגירי פסטל – לבין טבעו המשתנה והגמיש של האורגניזם החי; הגוף האנושי הגשמי. הבשר והעור הם בבחינת תנועה מתמדת של מצב נפשי ופיזי, סימני התקמטות של הזמן החולף, רפיון, רכות, התרופפות, התפרקות, התמוססות, נפילה וגרביטציה של החומר הרוטט והמשתנה ללא הרף עד להיעלמותו והתקיימותו כאָיִן וכנוכחות נעדרת. ”רגע לפני שהוא מתפורר לאבק והופך מופשט”, אומר לנו הסופר הצרפתי דניאל פנק, מהחשובים והאהובים בסופרי צרפת, ברומן ״יומן של גוף״ (2013),¹⁵ שכתב ושמתאר גיבור צרפתי חסר שם שגר בפריז וכותב יומן מגיל 12 עד גיל 87. המעניין והייחודי ביומן הוא שהגיבור מתאר את רגשותיו, מעשיו, חוויותיו, קורות העולם שסביבו ויחסיו עם משפחתו, חבריו ויקיריו דרך זווית אחת ויחידה: מה הרגיש גופו.

הקורלציה שבין חומרי הציור לבין חומרי הגוף, במקרה של לוי, או לחילופין בין הדימוי למציאות, הסימן למסומן, המיוצג לריאלי, החומר לצורה, הצורה לתוכן, הטכניקה לדימוי המתפרק והמתמוסס על הפורמט, ההופעה להעלמות, הקיום והנוכחות לאָיִן והריאליזם הברור והחודר להפשטה, מקבלת הדגשה, העצמה ובולטות גם מתוך ההחלטה האוצרותית להציב את העבודות על פי הארגון המבוסס על מודוס הצבה שאינו ליניארי ודידקטי; התערוכה מתפרקת ונפרמת ונתפרת חזרה. נראה ששיקולי התלייה וההצבה שלקחה האוצרת, ”מה להציג ליד מה”, הם אסתטיים וקשורים לטכניקה, צבעוניות, נקודת מבט וסידור על פי נושאים ורעיונות.

התפשטות, מופשטות, התפוררות והֶעָלמוּת

דיוקנאות עצמיים

הציור ”דיוקן עצמי” (תמונה 12), שניכרים בו עדיין השפעותיה של המסורת הציורית של האקספרסיוניזם הגרמני, האוסטרי והצפוני, מציג את דימוי הפנים של האמנית רגע לפני הפשטתו ”ממועקת הריאליזם” והתפרקותו מתוויו וחלקיו. הדמות המרכזית ניצבת בזכות עצמה ועדיין נפרדת ומובחנת מהרקע; הסובייקט המיוצג, נבדל מסביבתו, הרקע של הציור, ועדיין חווה את עצמו כישות נפרדת מהעולם, דבר שילך ויטשטש בהמשך, ככל שהדמות תלך ותתפרק, תתמוסס ותתמזג עם רקעה, כהליך יסודי בפרקטיקה של ההפשטה וכביטוי מטאפורי של תהליך הזִקנה.

עור הפנים בצבע חום כהה ב”דיוקן עצמי” (תמונה 12) – אולי ביטוי לרגש פנימי של תחושות שליליות עזות, מועקה, חששות או חרדה, בעקבות מות הבעל, יצחק לוי שניפטר שנתיים קודם לכן –  ממוסגר בשיער שחור, המאפיל עוד יותר על הדמות ומוסיף לתחושת הכובד, הדכדוך והמלנכוליה השורה עליה ממילא. העיניים העגולות והשחורות, כמו הידיים, הן אטריבוט שחוזר ומופיע בציור האקספרסיוניסטי של לוי. אפשר שהיה בהשפעתן של העיניים העגולות בדמויותיו המוכרות והידועות כל כך, ספק חיות, ספק גוויות, של הצייר הנורבגי אדוארד מונק, בפרט בציור ”הצעקה”. האזכור למונק מאשש את תחושת המוות השורה בציור או את מלאך המוות העתיד לבוא ולהופיע (מחלת הסרטן ובעקבותיה כריתת השד). האף והפה של הדמות נבלעים בכהות של עור-הפנים עד שנעלמים וכמעט ולא נראים.

הציור המכונה ”הפנים שלי” (תמונה 7), הוא צעד נוסף בתהליך המעבר מההצרנה והפיגורציה האקספרסיבית להפשטה. הציור מציג דימוי על סף פירוק והתפוררות דרמטית הרבה יותר; השיער בצבע אוקר-צהבהב-אפרפר דהוי מזכיר בוץ, סתור ומסומר כמו על ידי חשמל סטטי, מתפשט לצדדים ומעלה ומתמזג עם הרקע עד למסגרת הקנבס, בחלק העליון של הציור. המוות, מגולם במבנה הגולגולתי הכללי של הפנים, בחורים השחורים של העיניים, באף הפחוס המתמזג כמעט כליל עם צבע עור הפנים והפה שכל מה שנותר ממנו הוא פתח אובלי-וגינאלי אפרפר, מושחר ומורבידי. עור הפנים רופס, חיוור וצבוע בצבעים עכורים של וורוד-אפור-סגלגל-צהבהב המזכירים הפרשות ודימומים פתולוגיים. העור והבשר כמו ”תלויים” על הגולגולת, ”נשפכים” ומתפשטים לצדדיה ומטה ממנה. הסנטר שבמרכזו הנקב, חור הבליעה האובלי המזכיר שפתיים וגינאליות, אם כי בצבעי שחור-אפור, שמוט כלפי מטה וכמו נאסף באמצעות העור לבל יתפרק או ייפול. הכתפיים השמוטות והכהות מתמזגות עם הרקע הירקרק והבוצי של הציור לעיסה אחת.

לוי, שציירה את עצמה בשנת 1989, בערך כשהייתה בת 75, נראית בדיוקן זקנה בהרבה מכפי גילה, אולי ביטוי למצבה הרגשי והנפשי המדורדר, עקב מחלת הסרטן שבה לקתה והאירוע הטראומטי של כריתת השד בשנה זו. מה שעשוי אולי להבהיר את ה״קומפוזיציה הסומטית” ואת התוואי של המהלך האסתטי, שבו הדמות כמו מתמזגת אט-אט עם הסביבה שלה, עם הרקע העוטף אותה, והגבולות שבין הדמות, הדימוי, הסובייקט המיוצג לסביבתו הולכים ונמוגים, כמו נמסים לתוך הפורמט של הבד והציור כמו ”נכנס” לתהליך הדרגתי של הפשטה.

הדיוקנאות ”הפנים שלי” (1982, תמונה 5) ו-”הפנים שלי” (1990, תמונה 6), מציגים התפרקות דרסטית של אברי הפנים, ”התפוצצות” של דברים וסימני השחתה בולטים. במיוחד הציור משנת 1990, המאוחר מביניהם (תמונה 6), המציג טופוגרפיה של פני-נוף עם חתכים, קרעים, שריטות ופגיעות. בשני המקרים הדמות המרכזית הופכת למבע קומפוזיציוני מופשט באופן כמעט מלא של כתמים, צללים, נקודות, קווים, חריטות, מריחות, חתכים, חורים, מקטעים המגולמים בשמן, חול, פחם, גיר, פסטל וצבע. השימוש בחומרים אלו יוצר טקסטורה דמוית בשר גבשושי ועור בלוי, מחוספס, מתקמט ומתקלף.

הפנים מתפרשות, נמרחות ומתמוססות באופן מלא על הקנבס. הדמות המיוצגת מתמזגת באופן כמעט מוחלט עם סביבתה, כאילו הייתה עור של נוף חרב, אם כי בחלקו העליון של הציור משנת 1982 מופעים כתמי צבע בצהוב, כתום וירוק. העיניים המלבניות שחורות ועצומות ומסגרת הפנים כמו מפציעה מתוך הרקע במרומז ובמעומעם בחלקו הימני של הציור. בכל מקרה, בשני המופעים הציוריים אפשר שהישות המיוצגת, הדמות, חוזרת למצבה ההיולי, הראשוני, הפרימורדיאלי והקדם סובייקטיבי ומתפשטת, מתמזגת ומתאחדת עם העולם דרך הגוף והבשר והופכת בעצמה לציור. מה שיכול להסביר את הבדל בין הכותרת ”דיוקן עצמי” (תמונה 12), המסמן את ההבחנה הברורה בין המסומן לדימוי המייצג אותו, לבין הכותרת ”הפנים שלי” (תמונות 5, 6, 7), המנסחת את ההתפרקות וההתפוצצות הטוטאלית של האורגניזם החי, המסומן, שהתאחד במלאות סימביוטית עם הסימן של עצמו, עם בד הקנבס, והפך בעצמו לציור (במיוחד בתמונה 6) ובכך סימן את ביטול החציצה הסופית בין האמנות, החיים והעצמיות.

העירום הנשי

הפנים העירומות והגוף העירום בציור של לוי (תמונות 8, 9, 10), כמו במקרה הגוף החווה והמרגיש ברומן של פנק המוזכר לעיל, הם בבחינת ה-naked;¹⁶ ה”עירום” במשמעות האישית, הפרטיקולארית, הגשמית, הקונקרטית והייחודית, אף כי הוא מופיע לעיתים ככרות ראש (תמונה 8), כקרוב לזה (תמונה 9), או כאליפסה קטנה המזכירה תפוח אדמה (ציור 10). הגוף, כמו בסדרת הפָּנִים, מוצג באופן אינטימי, ישיר, גלוי, מפורש, חשוף ונטול ההגנה, אף שעל-פניו עלול להתפרש כהצגה סכמתית של גוף נשי גנרי חסר זהות. לדימויי הגוף הנשי והגשמי, המודגש ומובלט מבחינה חומרית ומינית מצד אחד אך מציג ראש קטנטן, חתוך או כרות מצד שני, מבע ויזואלי המעיד על פחיתות רוחנית ואינטלקטואלית. לכאורה, אפשר לייחס פרשנות אתית, תיאורטית וביקורתית המבוססת עקרונית על ה”מבט הגברי” (male gaze). המודוס והפרספקטיבה הספוגים בתודעת ה”מבט המחפצן”; המבט המתבונן, מפקח, מנכס או המציץ והמפנטז, העומד בבסיס היצר הסקופופילי והמבקש לשלוט באופן מלא במושאו, באובייקט שלו, בדרך כלל באישה ובגופה. בכך הציור משקף עמדה פמיניסטית יצרית ומודעת המתריסה, מנקודת מבט פוליטית-תרבותית, נגד העליונות הזכרית.

”עירום נשי” (תמונה 10), המתוארך כשנתיים לאחר מות הבעל ב-1975, למרות הכותרת הכללית, מציג גוף/פה בצבע עור אנמי, חסר חיים, על הספקטרום של צבעי חום-אוקר-בז’, מוכתם בסימנים, נקודות, כתמים, חתכים, צלקות ואולי פצעים המתפשטים מעבר לו. העירום נטול שד בצד שמאל (אולי יכול להתפרש כ”נבואה שמגשימה את עצמה” ולרמז על כריתת השד 12 שנים מאוחר יותר), כמו צף ומרחף באמבט של שכבות רבות של צבע ונוזלים דלוחים ועכורים על הרצף הצבעוני של שחור-ורוד-אפור. הגוף/פה נראים כמו גוש בשר לכיד שגפיו התחתונות נחתכות בידי מסגרת הציור, הידיים כמו מכובד משקלן נשמטו מעבר להם, כאילו מתחילות לאותת על מצב עתידי של מחיקוּת, והראש המצומק והמרחף ב”אמבט” המים, ברקע, כמו ”מוברג” לצוואר.

”עירום נשי” (תמונה 13), לדוגמה, כמו אחרים בתערוכה המתוארכים לשנת 1984, מציג ריאליזם חודר, חריף, בוטה, ארצי, גופני ומתריס הרבה יותר. הגוף כבר אינו מצוי במצב הביניים, במצבו הלימינאלי, על הסף בין החיים למוות. הדימוי, על-אף סימניו, שיש שהתפענחו כסומטיים, כמו היד הימנית המעוותת, הראש הקטן, הצבעוניות הבוצית, כתמי הצבע הבהירים בוורוד הדומה לפריחה עורית – מעוצב, מוצק, ברור, חושני, ארוטי, יצרי, נשי, מתגרה ובעיקר חיוני וחי; השדיים הסימטריות עומדות, שיער הערווה השחור שופע, חושני ובולט במיוחד על רקע העור הבהיר. במובן זה, הציור מתקשר לחלקים אוטוביוגרפים בחייה של חנה לוי, שהייתה אישה תמירה שאימון הגוף והספורט היו בנפשה. כמו כן, ניתן להבחין בסימנים ווסתיים של דם הזולג באזור התחתון של המפשעה ובְפְּנִים הגפיים. אבל הגוף כולו מקרין חיונית, במיוחד על הרקע המושחר המבליט והמדגיש את קימוריו והבזקי האור הלבן הנוגעים בקו המגדיר אותו וכמו מאפשרים לו להפציע ולעלות מתוך האפלה המשרה על הציור ניחוח רמברנדטי.

בשונה מאוד מהחיונית היחסית של סדרת העירומות הנשיות משנת 1984, ״עירום נשי״ (תמונה 14), שמתוארך ל-1993, דומה יותר במאפייניו לעירומים שנידונו קודם לכן (תמונות 8, 9, 10). הפוקוס הוא על מרכז הגוף קטוע הראש והגפיים, המעלה על הדעת תצלום סריקה קליני כמו רנטגן, MRI או סי -טי. מרכז הגוף, במיוחד אזור הרחם, מואר באמצעות כתם צהוב מטריד המתפשט גם לאורכו של הגוף, לאורך הפורמט של הציור. שפתי הוואגינה הנראות כצונחות כלפי מטה, מסומנות במעומעם בקו רישומי שחור. כמו בסדרת הפָּנִים (תמונות 5,6,7) וסדרת העירומים (8, 9, 10) שנזכרו קודם לכן, דימוי הגוף עובר תהליך של רפיון ונראה כעירום חסר חיים שצף ברקע, רגע לפני שייפרד מעצמו, ייהפך לחלקיקים זהירים, לאבק דק, יעלם מעיננו ויהפוך לאין ול”בלתי נראה”, ל-¹⁷,invisibility במונחי התיזה של דקל, ולזיכרון של מה שהיה ובלתי אפשרי שיהיה.

העירום האקספרסיבי של לוי וכן הציור שלה בכלל מציג, בלשון המעטה, זווית ראייה לא שכיחה בנושא גוף ועירום, הן בציור הישראלי והן בתרבות החזותית הכללית.¹⁸ הדמויות הנשיות מיוצגות ומתוארות “כשהן לעצמן”; ללא כחל וסרק, ללא פשרות, עידון או ליטוש, באופן לא אידיאלי, שמימי ונשגב (nude),¹⁹ ולא כפנטזיה תקשורתית של נתוני מסך, שלא לומר ״סלפית״, אלא בדרך אקספרסיבית שמציגה רגשות אינטנסיביים. העירום המתואר קשור לחוויה פנימית ועוצמתית ול״אני״ המרגיש והחש את עצמו באופן מלא. הגוף המוצג מסונכרן בסימולטניות ובתאום מלא להווייתו; הפיזי מותאם לרוחני, האובייקטיבי לסובייקטיבי, האורגני למנטלי, החומרי לתודעתי והאסתטי והאתי לסומטי ולפתולוגי.

ה״naked״, ה״invisibility״, ה״אינסטה״ וה״אינסטוש״

“ככל שהאישה מזדקנת, היא הופכת לנעלמת יותר ויותר, שקופה למבט החברתי. אולי רק עם הגיעה לזקנה היא מסוגלת להבין עד כמה הייתה מתוכנתת בצעירותה לרצות לחוש כאובייקט מיני ועד כמה חוויה זו כוננה את הווייתה העצמית. מפרספקטיבה תרבותית אפשר לומר שכאשר מפסיקים להסתכל על האישה כעל אובייקט מיני, מפסיקים להסתכל עליה בכלל”.²⁰

הגוף בציור של לוי, בהיפוך מוחלט לגוף הנצפה מבעד למסך ובתקשורת ההמונים, הוא בלתי ממוסך, מפולטר (מלשון פילטר) ומיופה, ונמצא ביחס אוקסימורוני מובהק לגוף המובנה והמיוצג בטכנולוגיות גרפיות כמו פוטושופ ואפליקציות אולטרה מתוחכמות היוצרות דימויי גוף מפונטזים ומדומיינים בשלמותם המלכותית. הוא מהופך גם לגוף המיוצר והמופק בטכנולוגיות כירורגיות הפועלות על הגוף החי באופן ישיר וממשי באמצעות הזרקת בוטוקס, סיליקון וחומרים מלאכותיים אחרים, כמו גם חיתוך, הורדה, הוספה, גריעה, קימור, פיסול של הבשר ויצירת גופים ממשיים התואמים להפליא ובאופן מלא לדימוייהם הגרפיים על המסך וקטלוגי הכרומו הצבעוניים.

מכאן שהדיוקן והגוף העירומים בתערוכה אפשר שהתפענחו גם כמופע של התרסה ומחאה על מעמדו השפוף והדחוק פוליטית, או על היעדר מעמדו, של הגוף הנשי הזקן מצד אחד, ועל האלהתו של הגוף החלק והצעיר בשיח, בתרבות ובתקשורת ההמונים מצד אחר. כך הדימויים בתערוכה אפשר שיתפרשו במשמעותם הפוליטית, בהקשרו של ההיבט החברתי-תרבותי, המייצג את רוח הזמן, משחקי התפקידים, אופני הייצוג, הנראות והסטריאוטיפיזציה של הפנים והגוף הנשיים עם סימני ההזדקנות בחברה המודרנית, הפוסט מודרנית ובמדיה הגלובלית, המותירים את הזִקנה בכלל והגוף הנשי המזדקן בפרט במצב של נידוי, הרחקה, ניכור, אחרות, בדידות ובלתי-נראות טוטאלית.

יחד עם זאת, מצאתי שהציור של לוי בעושרו הוויזואלי חוגג את הפואטיקה והאסתטיקה של הזִקנה, על אף, ואולי דווקא בזכות, הדמויות הרחוקות מאוד מלהראות כדימויים המציגים נשים חוגגות. העושר הפואטי והוויזואלי מצד אחד, מועקת הגוף והסומטיות מצד שני, מוסיפים למורכבות האסתטית והלירית של הציור. במובן זה, הציור הוא אמנות ”מעולם אחר” שבו ה״אני הטבעי״ הוא מה ש״יש״, ״קיים״ ו״ישנו״. בניגוד חד לפרקטיקות החדשות של יצירת נראות ואסתטיקה באמצעות ״חבילות יופי״ מידיות ואינסטגרמיות, פלטפורמות של אפליקציות ורשתות חברתיות, ”אינסטה” ו”אינסטוש” המציגות תמונות מפולטרות, מפלצתיות וגרוטסקיות שבה ה”אני הטבעי” אף פעם אינו מספק.

לסיכום, התערוכה ״הפָּנִים שלי״ של לוי, המציגה דימויי זִקנה של פָּנִים וגוף, יותר משהיא מופע מרשים, יצרי, אסתטי ופואטי של אמנות, יופי, נשיות, פמיניזם ומגדר, יותר משהיא מציגה את הזִקנה כחומר ציורי מרתק בזכות קווי המתאר המתמוססים של הגוף, ויותר משהיא מרחיבה תובנות תיאורטיות, אינטלקטואליות וקונספטואליות על תהליכי הפשטה של ריאליזם אקספרסיבי של דימויים המציגים את עצמם על סף המופשט, רגע לפני התפרקותם, התפוררותם, התמוססותם וזליגתם מקווי המתאר הכולאים אותם והתמזגותם עם האובייקט המכיל אותם – הציור – התערוכה רלוונטית ולוּ בשל האפשרות שהיא מוסיפה נידבך חשוב לשיח הפוליטי העוסק בזִקנה בכלל ובזִקנה ומגדר בפרט. כך, התערוכה מרחיבה את שיח הפמיניזם הכללי ומחדדת את ההבנה של התנאים הפוליטיים, מערך יחסי הכוח החברתיים, המכוננים והמאפשרים את קיומו של ה״מבט הגברי״, כפרקטיקה חברתית המחפיצה נערות ונשים צעירות שהופכות בזקנתן, בפרספקטיבה תרבותית, ל״בלתי נראות״. שהרי ״כאשר מפסיקים להסתכל על האישה כעל אובייקט מיני, מפסיקים להסתכל עליה בכלל״.²¹

ביקור בתערוכה ״הפָּנִים שלי״ היה בעבורי מסע עצמי ואישי על-פני הפָּנִים, העור והגוף שעשויים להיות בבחינת הגוף הפרטי שלי. ואפשר ש״הפָּנִים שלי״ תהיה גם בבחינת מסע עצמי ואישי על פני הפָּנִים, העור והגוף שלכן/ם, וזאת בעקבות הפְנִים שלה, הנפש של חנה לוי.

 

“הפנים שלי”/ חנה לוי
מוזיאון הרצליה לאמנות עכשווית
אוצרת: רותי חינסקי אמיתי
נעילה: 01.02.20