התחמקות מהפרדיגמה היוצרת

כיום, תחת אקלים פוליטי של צנזורה וחרם שאל מולו ניטשים קרבות על עצמאותה וחשיבותה של האמנות, תערוכה מוזיאלית המכירה באוזלת ידה של האמנות ועוסקת ברגעים בהם היא כושלת, מסתבכת או יוצאת מכלל שליטה היא אינה דבר מובן מאליו, על אחת כמה וכמה כאשר זו תערוכתה הראשונה של אוצרת האמנות הישראלית במוזיאון תל אביב בתפקידה החדש. בשעה שבה נקשר מעשה האמנות שוב ושוב בשליטת הריבון, מבקשת דלית מתתיהו לבחון את “אופניה הלא ריבוניים של היצירה”, לא כמעשה חתרני המבקש אוטונומיה אמנותית אלא כמהלך מינורי של התחמקות מעצם הפרדיגמה היוצרת.

במובן הזה, “עסק ביש” עוסקת בנושא המנוגד לתערוכה קבוצתית אחרת שמוצגת בימים אלו במוזיאון תל אביב לאמנות, “קוד נגד קוד” באוצרותה של אירית הדר. זו בוחנת כיצד אמנים משיתים על עצמם מראש כללים וחוקים מדיומליים נוקשים ליצירה, וכיצד אלו מאפשרים דווקא השתחררות מתוצאות ידועות מראש או מכתב ידו של האמן. שתי התערוכות מנוגדות זו לזו לא רק בנושאן התמטי, אלא גם באופן טיפולן בו. “קוד נגד קוד” היא תערוכת נושא פר אקסלנס, הנותרת, בדומה לעבודות המוצגות בה, כבולה בכללים שהשיתה על עצמה. רוב העבודות בה הן עבודות רישום מסורתיות שנוצרו תחת מגבלות פורמליסטיות דומות, ואין בה כמעט התייחסות לטווח האפשרויות שמגבלות של קידוד יכולות לפתוח בעולם הווירטואלי כיום.

לעומתה, חורגת “עסק ביש” מהעיסוק הנדוש, המקובל והידוע ב”תאונה של האמנות” במובנה הפרקטי-פורמלי, כלומר בחוסר השליטה של האמן, בהתפרצות הספונטנית של החומר או במתח התמידי שבין כוונת היוצר לבין קיומה העצמאי של היצירה. כמובן שיש בה גם עבודות כאלה, בעיקר העבודות ההיסטוריות שבניהן, כמו הרישומים מתוך סדרת ניירות שולחן העבודה של משה קופפרמן משנות השבעים, שבהם הוא עיבד את הדפים שכיסו את שולחן עבודתו וספגו שאריות של עבודות קודמות בדרך המקרה. גם רישומי הפחם המופלאים של צוקי גרביאן אשר זוכים לכותרת “פנטימנטו” (שמשמעה עקבות של פעולה ציורית קודמת שכיסה האמן בעקבות חרטה), מציפים את המתח שבין הדימוי לצייר, ומממשים את ההופעה החוזרת של הצורה מתוך החומר כעקבות לתהליך יצירה בעל מאפיינים דתיים של חרטה ומחילה.

אך מקבץ העבודות המהודק והלא צפוי בתערוכה, המשלב עבודות של אמנים צעירים או מוכרים פחות לצד עמודי תווך בתולדות האמנות הישראלית, מחולל את עסק הביש בדרכים מורכבות ומגוונות הרבה יותר. גם העבודות העוסקות בתאונה כנושא ישיר – כגון סרטה הקצר של שרון בלבן, בו נראית פיסת חצאית צהובה מתנופפת מבעד לדלת מכונית נוסעת (“ללא כותרת (חצאית)”, 2007), או כדי החמר של מיכאל דרוקס (“ללא כותרת”, 2003), המזכירים שרידים ארכיאולוגיים שבורים, אך למעשה נוצרו מראש פגומים – פורצות את גבולות הנושא הליטרלי. האם הווידאו של בלבן מבויים או שהיא זכתה לתפוס במצלמתה רגע אקראי של תאונה יומיומית? האם הכדים של דרוקס מחקים השתבשות בתהליך היצירה או שאכן מקורם בטעות, בקריסה של החומר לתוך עצמו? במסגרת התערוכה, תשובות לשאלות הטכניות האלה הופכות ללא-רלוונטיות. האמביוולנטיות היא היא העיקר.

שרון בלבן, “ללא כותרת (חצאית)”, 2007, סטיל מתוך וידאו

את רצפת החלל מנקדים סירים שהפכו למצלמות: מכשירי הצילום האופקי של חיים דעואל לוסקי, הפועלים כמעין קמרה אובסקורה (“תורת השיבוש הכפול III: שמונה מצלמות-סירים ואדי-סאליב”, 1948-2018). הסירים נרכשו בשוק הפשפשים של ואדי-סאליב, והינם בבחינת רדי מיידס מטופלים המעידים, כשמם, על שיבוש היסטורי כפול הקשור בשכונה החיפאית: הראשון, בריחת התושבים הפלסטינים לפני קום המדינה, בעודם “משאירים את הסירים על האש”; והשני, אירועי ואדי-סאליב שפרצו ב-1959, אירועי מחאה של עולי צפון-אפריקה שיושבו במקום על ידי המדינה, אכלסו את בתי הפלסטינים והשתמשו בסיריהם. המחאה המזרחית נגד האפליה העדתית פרצה בתגובה לידיעה מוטעית על מותו של אחד התושבים בידי המשטרה, והביאה למהומות כוללות של בני עדות המזרח ברחבי המדינה. שני התהליכים ההיסטוריים מערבלים כוונת תחילה עם שמועות שווא, מדיניות רשמית עם מרי אזרחי, קורבנות עם מקרבנים. הם מתממשים בחלל התערוכה כשיבוש רפלקסיבי: במקום תבשילים, מייצרים הסירים דימויים תצלומיים עיוורים, נקודות שחורות שרופות.

תוצרי הסירים המופשטים הודפסו בפורמט גדול ונתלו על הקיר, והם באים בדיאלוג צורני ותמטי מתוחכם עם סרטה השחור-לבן של שנטל אקרמן, “לפוצץ את העיר” מ-1968, העבודה הבינלאומית היחידה בתערוכה. בסרט הקצר נראית האמנית עצמה במטבח דירתה כשהיא מבצעת עבודות בית שגרתיות כביכול תוך שיבושן והזרתן. בסופו נפתח גז הכיריים ונשמע סאונד פיצוץ. הסרט ידוע בעיקר בשל חתרנותו המגדרית, אך בהיותו סרטה הראשון של האמנית, סיומו בפיצוץ חסר פשר או בהתאבדות מתוכננת מבשר גם את תחילתה של קריירה משמעותית ופורה מאין כמוה. שבירת הכלים המטפורית אינה בבחינת תוצר סופי החותם את הגולל, אלא מניעה דווקא תהליך יצירה ייחודי.

מתתיהו מבקשת להתעכב על הדימוי הפנימי שמולידה תאונת האמנות, דימוי שהוא “בבחינת הרחבת כושרה של האמנות ממחוזות הייצוג אל מחוזות האפקט”. בעוד מיצבו של לוסקי בוחן את האובייקט כעד אילם, סרטו הקצר והמופתי של עמית לוינגר מציב במרכזו את הסובייקט תוך שימוש בשיבוש היסטורי אחר של יחסי כוחות: ההתנקשות של הרשל גרינשפן בפקיד גרמני זוטר בשגרירות הגרמנית בפריז ב-1938, שהציתה כביכול את ליל הבדולח (“מאדאם אמבסדור”, 2018). בסרט נראית רבקה גרינשפן, אשת אחיו של הרשל ואחות-סבו של האמן, מגוללת את זיכרונותיה מהמקרה באוזני בובת תוכי מדבר החוזרת על דבריה. רבקה היא העדה האחרונה, לא מתוקף היותה במקום האירוע, אלא מתוקף קרבה משפחתית ודורית; עדה לאירוע שגם בזמנו לא הייתה ברורה חשיבותו בהשתלשלות האירועים. עדותה נמסרת הלאה לצעצוע קלוקל, שחוזר על חצאי משפטים ומשמיט הברות, במה שנהפך לפרודיה טרגית לא רק על האימפוטנטיות של מפעל העדות המשפטית, אלא גם על כשל מעשה האמנות הייצוגי כחזרה חסרת טעם.

מראה הצבה מתוך “עסק ביש”, צילום: אלעד שריג

טקסט התערוכה גם הוא ראוי לציון. זהו טקסט החורג מהפורמט הרגיל של טקסטים המלווים תערוכות מוזיאליות בארץ בכך שהוא עומד בפני עצמו ומחיל על עצמו את היגיון התערוכה. תחת הכותרת “עסק ביש: וידוי” שוטחת מתתיהו את אוזלת היד שלה עצמה, ככותבת, כאוצרת. כבר בראשית הטקסט, היא מכירה מראש במוגבלותה של פעולת הפרשנות או התיווך כפעולת ייצוג נוספת בשרשרת: “משהו פקע בדרך; והנה אוזלת היד הכותבת, הכבולה ברצף מזדחל של מילים…” אך זוהי אינה התנגדות גורפת למעשה הפרשני נוסח סוזן סונטג או בקשה פנים-אמנותית אופנתית להתמסר לאי הידיעה, אלא הבנה רגישה כי לגבי התערוכה הנוכחית, שעניינה שרירותיות חסרת פשר, פענוח מחושב ורציונלי לא יחזיק מים.

כותרת התערוכה מהדהדת את “עסק הביש” המפורסם של פרשת לבון, כינוי לכישלונן של כמה פעולות טרור במסווה שנעשו במצרים ב-1954 על ידי סוכנים יהודיים מקומיים. השאלה הידועה שעמדה במרכז חקירת המקרה, “מי נתן את ההוראה”?, גלגלה את האחריות בין קציני הצבא לדרג המדיני. אך כפי שמתתיהו מטיבה לציין, “את ההוראה לעולם לא נותן איש אחד”. לא זו בלבד, אלא שלעיתים אין על שאלת האחריות תשובה כלל וכלל. עסק ביש, כמטבע לשון, מרמז על השתלשלות עניינים מצערת, אך אקראית. התערוכה אינה מבקשת להעמיד לדין נאשמים בתהליך היצירה או בתיווכו, אלא דווקא מתמקדת בסובייקט הצופה, ובמצב התודעתי האופף אותו בעת תאונה, או בעת צפייה באמנות: כאשר הזמן עומד מלכת אך הכול קורה מהר מדי.

המהלך האוצרותי עוקב אף הוא בעיניים חצי עצומות אחר אותו מצב תודעתי חמקמק, וכך מקיים את נושאו התוכני גם כפרקטיקת מחשבה ותצוגה. זאת מבלי לוותר על הצבה מדויקת וממוקדת, המתממשת בין השאר בבחירת מיקום העבודות: סרטו של לוינגר מוצג בראש גרם מדרגות, כאילו רבקה גרינשפן ובן לווייתה המדקלם עומדים על דוכן העדים. עבודתה ההומוריסטית-פורמליסטית של עדן בנט, המורכבת משאריות התערוכה הקודמת בביתן – פדסטלים לבנים כבדים המונחים זה על זה, מוחצים תחתם גלגלי שינוע שלא עומדים בעומס ומסרבים לפנות את החלל לתערוכה הנוכחית – נמחצת בעצמה תחת התקרה הנמוכה של המפלס התחתון וחוסמת את המעבר לשירותים. על החלל שורה תנופה אוצרותית מרעננת, שאינה חוששת מכשלים, טעויות ועסקי ביש, ודווקא בשל כך משרה ביטחון על צופיה, ומעודדת אותם לבטוח גם באמנות.

“עסק ביש”, מוזיאון תל אביב לאמנות, ביתן הלנה רובינשטיין לאמנות בת-זמננו.

אוצרת: דלית מתתיהו

עד ה-4 במאי 2019