סיפור של פרידה

“עם שחר עמדנו על אם הדרך […] וחיכינו לעגלת המסע כדי לחזור. היה שחר אביב נפלא, משכר. הציפורים צייצו בפראות, בכוח. כל הטבע כאילו זינק לקראת יום חדש, והיתה תחושה שיש טעם לכל, אפילו אם לא יודעים מהו“.

– חנוך לוין, אשכבה¹

ממה להתחיל? מן האנשים ההולכים בשיירה ארוכה, גברים שותקים, נשים עצובות בשחור? אולי מהנער הגרום המושך אחריו כלוב של תרנגולות? מכל אותם אנשים ששיני הזמן המכוערות הותירו סימן בפניהם החרושות, בבשר הגוף הרופף שכולו זיכרון?

סרט משפחה של טל שוחט מרצד במחוזות הפנטסטי, מבקש פיענוח אך נותר חתום. שוחט מטילה את דמויותיה אל מרחב של טבע נטוש, עתיר שברים ובקיעים, שמערפל את תחושת הזמן. תחילתו בשוט סטטי של נוף שבשוליו כבשים מלחכות, בשקט המשתרג אל מעבה חורשה. הטבע פורץ במלוא אונו וממלא את העין, מכאיב, כאותו יופי צרוף ומתעתע המוכר מתצלומי הטבע הדומם של שוחט. דימויי הטבע שלה נוטעים את הסיפור בתבנית האידיליה, שמטבעה היא סטטית וחסרת תנועה – אך המעטפת הסטטית מתכרסמת בשיני המרחב הרוחש מתחתיה. החיים פועמים שם מכורח המסע האופקי שעורכות הדמויות לרוחבו.

המסע אילם. הדמויות שמעצבת שוחט – אנשים מוּכּרים מסביבת היומיום הקרובה, וביניהם גם הוריה המבוגרים ובתה הקטנה – שותקים; מבעם אינו מילולי אלא עשוי מתנועה, מתמונות הדיוקן של פניהם ומאפיונם המדוקדק באמצעות אביזרים ופרטי לבוש. את מקום הדיבור תופסת המוזיקה, המדברת לאורך הסרט בשני קולות לפחות.

תמונת העולם האחודה שיוצרת העבודה, בהידוק של שפה קולנועית, מוזיקה ועיצוב דמויות, אינה מדחיקה קונפליקט מובנה בין הייחודי לארכיטיפי, בין היחיד לקולקטיב, בין המקום הקונקרטי למרחב הסמלי. בדומה לחוויית ההתבוננות בציור או בתבליט קלאסי, אנחנו נשאבים אל הרווח הנפער בדממה של הדמויות ובהעדר המלל. בחלל שנוצר, הדימויים משמשים אותנו לבניית המרחב הפרשני.

טל שוחט עובדת בעיקר בצילום מבוים, ובראשית דרכה התמקדה בעיקר בעצמה ובבני משפחתה. עלעול בתצלומי המשפחה שלה מגלה “אלבום משפחתי שהשתבש“, או השתגע, כפי שקראה לו דורית לויטה–הרטן. ² היא מצלמת בעיקר את המעגל הקרוב אליה – אמה ואביה, אחיה, היא–עצמה. בתצלום מוקדם ניצבת האֵם על שפת הים בבגד–ים שלם. שוחט סמוכה אליה, לבושה חזייה, בעוד פלג גופה התחתון קבור בחול. השתיים אוחזות ידיים אך אינן מביטות זו בזו. בתצלום אחר הן יושבת על שולחן במטבח שהתפשט מכליו. האֵם עירומה, שדיה כבדים ונפולים, ושוחט מסוככת על גופה בתנוחה עוברית. תצלומים נוספים מגלים את האב לבוש בבגדי ריקוד ונועל נעלי פלמנקו, את בני המשפחה כולם מתיישבים לצילום בעיניים עצומות, שכמו מסרבות למעשה הצילום ולרגע המשפחתי שהוא נוצֵר.

התצלומים מהוקצעים תמיד, מסתירים את הפצעים, את מכאובי העלייה, הקליטה והתלישוּת והמתחים שיצרו בין בני המשפחה. במקום האישי ביותר שוחט מפשיטה את הוריה, מקלפת את הגוף (ובעיקר את הנפש), חושפת את מפולת העור ואת כיעורה של הזִקנה. היא אינה מזמינה את הצופה לחלוק עם המצולמים רגע של אינטימיות, שכן המצולמים נטועים מול המצלמה באיפוק מסוגר ובפנים חתומות, מסרבים למבט המתהפנט מעוצמת היופי הקר, הנמנע מפתיינות. דומה שהמבט הצילומי בעבודות מוקדמות אלו התאפשר כתוצאה ממעשה של “נטיעה“: שוחט ארגנה את סביבתה הקרובה ובתוכה נטעה את בני משפחתה, הקפיאה אותם כדי שייעתרו למבטה.

תכונה זו של “היות נטוע” מאפיינת גם את הישירוּת הבלתי מבוימת של העץ המסתעף בתמונת הפתיחה של סרט משפחה. עץ זה צומח מחורבות בית שקרס אל תוך עצמו, והוא רחוק לכאורה מסדרות תצלומי העצים שיצרה שוחט בשנים האחרונות – עצים עמוסי פרי, שהמבט המְקרב של המצלמה כמו מזמין אותנו למששם. בתצלומי הסטילס הללו העצים ניצבים על רקע שחור כבציורי טבע דומם, או על רקע שטיח אוריינטלי מעוטר בדוגמאות גיאומטריות. עצים אחדים עומדים בסמוך לקיר כאילו הודבקו אליו או הושרשו באורח פלאי, במנותק ממחזור הצמיחה, בדומה לשלל דמויות העקורים שבסרט.

העץ בסרט משפחה נשלף מן המוּכּר והיומיומי אל מחוזות הנשגב, ניצב שדוף ואילם במרחב חרֵב, המהדהד את נימי הרומנטיקה הגרמנית ומעתיק את סמליה אל מישור החוף הארצישראלי. זהו מעתק אחד מִני כמה המרכיבים את העבודה: שוחט משחקת בסטריאוטיפים של אמנות המערב, לשה את בשרם ומתיכה אותם במרחב המקומי ובדיון שהמזרח הוא עניינו. שפת הכלאיים העשירה המשמשת אותה בעיצוב הדמויות, עומדת בניגוד להעדר הצבע של השחור–לבן ולעבודת המצלמה המדודה, שעיקרה תנועות אופקיות ושוטים נייחים החובקים מרחב פתוח. אמצעי המבע המאופקים מנוגדים, למראית עין, לקלישאות הרווחות בתיאור המזרח; תיאורו הסטריאוטיפי של “המזרח” הומה התנגשויות של צבעים, רעשים, ריחות ומרקמים חריפים – אבל אצל שוחט כל אלה עוברים דרך פילטר כפול: זה של העדר הצבע, וזה של ריקותו הכמעט מלאה של הנוף. זוהי דרך מעניינת לעורר מחשבה על “מזרחיותו” של המקום – כשלעצמו מושג בעייתי, מפולש – תוך הצגתו כמרחב של עקירה ונדודים.

באתר שבו בחרה לצלם, בשולי שכונת גבעת–אולגה שבעיר חדרה, פזורים שרידיה המתפוררים של מה שהיה פעם מעברת אגרובנק. במקום פצוע זה יוצרים הצועדים שיירה ארוכה, הנעה בזמן מעגלי כבלימבו, לא פה ולא שם. רוב העולים שהגיעו למעברה זו היו יוצאי ארצות ערב, שעם פירוקה שוּכנו בשכונה שמעֵבר לכביש, שגם כיום סובלת ממדדים סוציו–אקונומיים נמוכים. מבטה של שוחט, העוקב אחר השיירה המזדחלת לה במין שום–מקום, נע בין האישי לקולקטיבי ונוגע בשאלות של זהות ותרבות, זמן ומקום, בסיוע ההווה הפולש לתמונה בדמות שורות–שורות של בנייני דירות חדשים הנפרשׂים במרחק, על קו האופק. נוכחות זו של בנייה עכשווית צפופה מעצימה את נידחוּתו של הנוף החולי בקדמת התמונה, בהופכה את המרחב לזמן: האופק הוא ההווה – וקדמת התמונה היא אולי העבר, ואולי העתיד. רק תנועת הדמויות במרחב גיאוגרפי זה מעניקה לו חיוּת – אלא שזוהי, כמובן, תנועה חסרת תכלית וללא יעד ברור, שהיא סימנם של הנדודים. הנוף הוא אם כן ממשי ועמום בעת ובעונה אחת, נוף קונקרטי עם היסטוריה ספציפית – שהוא בה–בעת גם תפאורה סמלית לתנועת הנדודים באשר הם.

ברוח זו גם הדמויות עשויות פרטים–פרטים – ועדיין אינן ניתנות למיקום בסביבה תרבותית או אתנית מזוהה. תמונות ה“שנטי–טאון” של שוחט חומקות מהדימויים השגורים של העבר והמעבּרה אל מחוזות של חיזיון קולנועי אילם בחיק הטבע. אווירה של חגיגה דיוניסית ופורקן יצרים אופפת גברים בגלימות לבנות וזֵרים לראשיהם וקורטיזנות מצועצעות בכובעי נוצות. הדמויות מהדהדות אמנם את טראומת העלייה המזרחית בשנות ה-50 – אך בה–בעת מְזמנות את קריאת העבר במונחי תופעות עכשוויות של פליטוּת ונדידת עמים. האב–תרנגול–גבר החגור עטרת נוצות בחזה חשוף, האֵם הגדולה שנראית כמו מלכה של צוענים, הנערות העוטות מין בוּרקות שחורות בסגנון איראני, הנער בהיר העיניים במדי חאקי החמוש ברובה קרבין – כולם זוכים באפיון דקדקני המקנה להם נופך סמלי, ארכיטיפי אפילו, שהופך את האנשים ל“דמויות“, סמל לכל הנודד, העקור, חסר הבית.

אל מחנה העקורים הזה באים הוריה של שוחט, בתה או בת–דמותה הילדית, השכנים מיפו, ועורכים לפניה זיכרונות. את כל אלה היא מערבלת ליצירת ארכיון מזרחי מדומיין של שרידי ייצוגים ותחפושות – דמויות מזרחיות בלבוש חלוצים, זיכרונות משפחתיים של פצעי ההגירה לארץ בתבניות שכמו נשאבו ממאגר הדימויים של האתוס הציוני – הצועדות בסך לרקע תפאורה סוריאליסטית, מסכסכות את הזמן החולף ומעמתות את הגלות פנימית עם חלומות שהתנפצו אל האַיִן.

הסרט כמו מוּנע מכוחה של מוזיקה שיצר רן שם–טוב, העושה שימוש בכלים אקוסטיים מזרחיים בתיבול מוטיבים של מערבונים ורמזים לרקוויאם של מוצרט, המופרעים לפרקים על–ידי רעשי היומיום. המוזיקה המקורית נמסכת במרחב הסדוק ויוצרת דיסאוריינטציה של זמן ומקום; היא מתווה מסע שכולו ציפייה למה שלא בא, שהרי עם בוא הבוקר שוב יקומו הצועדים מחניית הלילה, יעמיסו את ביתם על הגב וימשיכו לצעוד בשיירה.

על הדעת עולה מצעד מזמן אחר ומסדר אמנותי אחר: ציורו של איליה רפין תהלוכה דתית במחוז קורסק (1880-83) מתאר הולכת איקונה קדושה בידי כמרים ופרחי כמורה פרבוסלבים, המלֻווים על–ידי המון העם. רפין מצליח להקפיא את התנועה הרב–מוקדית הזאת, הזורמת אל קדמת התמונה ולמעשה אל מטרה שמחוץ לטווח הראייה שלנו (הכנסייה?). התנועה הקפואה היא אחד משני פרדוקסים חזותיים המַבנים את הציור של רפין – רב–אמן שפתח את הציור האקדמי לאופני

התבוננות חדשים, ובכללם גם זה שחולל מבטה של המצלמה. הוא בונה את הקומפוזיציה שלו, כמקובל, בתנועה משמאל לימין אך באקצרה חריפה, המדגישה את הדינמיות של המצעד ואת נקודת

המבט של הצייר שנמצא בתוך הקהל ובכל זאת מחוצה לו, בעמדה המאפשרת לו לראות את הכיוון של נחיל האדם ובה–בעת להבחין בפרטיו.

הפרדוקס השני מתגלע בייצוג של “המון“, מושג השונה מהותית מ“ציבור“. אנשי דת וכמורה, אצילים, ז‘נדרמים ממשמר הצאר, איכרים וקבצנים פשוטים, צועדים כאן בסך ומניפים דגלים ונִסים – מקומה של אף אחת משכבות האוכלוסיה הרוסית בסוף המאה ה-19 לא נפקד כאן. כל קבוצה מיוצגת על–ידי כמה דמויות, ומבט קרוב מגלה את אפיונה של כל אחת מהן בתוך קבוצת השייכות שלה: הגיבן הבלונדיני המדדה בעוד איכר או נזיר מכה בו במקל; הכומר שגלימתו עשויה עיטורי זהב והוא הולך אחר האיקונה ומטלטל כלי קטורת; שתי האיכרות העוטות לבוש מסורתי ואחריהן מורה המלווה שני ילדים. דווקא בגלל ריבוי הפרטים לא נשקף לעינינו “ציבור” אלא ריבוד חברתי, קבוצות–קבוצות המתקיימות זו לצד זו כערב–רב היררכי. להמולה החזותית מצטרף המתח בין ייצוג אינדיווידואלי של דמויות בעלות תווי פנים ואפיון עצמאי בקדמת הבמה, לבין דמויות אנונימיות הנמסכות בהמון – מתח שמעצים את הדי הריבוי ומקצין עוד יותר את היעדרו של המכנה המשותף בהמון.

המצעד האופקי של טל שוחט מְסרג בין דמויות החוצות את המסך מימין לשמאל (בכיוון הפוך לזה הנהוג בציור המערבי), לבין שוֹטים המצולמים מלפנים ומתמקדים בפרטי הדמויות. בניגוד להמון של רפין, מִצעדה של שוחט מונה דמויות אינדיווידואליות, שכל אחת מהן ייחודית ומעוצבת לעצמה, עשויה בהקפדה על פרטי לבוש, אביזרים ושפת גוף. בדומה לרפין גם שוחט בונה את העבודה ממתח בין ייצוג “ניצב” של תנועה אופקית לבין מבט קרוב המתמקד בפרטים. רפין דחס שתי נקודות מבט בייצוג דומם אחד כדי להמחיש את יחסי היחיד וההמון, כדי להיות בפנים ובחוץ בעת ובעונה אחת – ואילו שוחט פורשׂת את התנועה בין שני אופני הייצוג לאורך ציר הזמן של הדימוי הנע. כאשר היא שוזרת מגוון דמויות במרחב מקומי, המהבהב בהבלחות זיכרון כבחלום, היא חושבת בתמונות על ממד הזמן. במונחים השאולים מתולדות הקולנוע, היא יוצרת כאן מפגש בלתי אפשרי בין אמצעי המבע השונים בתכלית של הניאו–ריאליזם האיטלקי (השימוש שהיא עושה בלא–שחקנים, בבני משפחה, בשכניה היפואיים) ושל הפנטזיה הצוענית, מפליני עד קוסטוריצה. המפגש הזה שותל את הפנטסטי במציאות עכורה של דמויות קשות–יום. שוחט מציגה זכרונות שמעולם לא היו שלה, אך נחתמו בנפשה, מבעד לחוויות שהיא מלקטת מסביבתה הקרובה.

שוחט בחרה לקרוא לעבודה סרט משפחה. משפחתה–שלה? שהרי הוריה הם הניצבים בעגלה בראש השיירה ומובילים את המסע, ובתה הקטנה, בדמות אסופית או צוענייה, ישובה שם בגפה; ואולי זו משפחת הלאום? שהרי התרבות הישראלית מיטיבה לנכס את הפרטי ולהלאימו לסיפור המשפחתי של הציונות, שקיבצה את בני הלאום הפזורים בארץ אבות, והבטיחה קיבוץ גלויות אך הציעה לבאים מארצות ערב אוהלים ופחונים, דלות ועוני.

הפניית המצלמה של שוחט אל ההורים ואל הסביבה הקרובה היא אולי הדהוד למנהגו של אביה,

בילדותה, לביים את בני המשפחה בסצנות אידיליות–בדיוניות, רחוקות ממציאות היומיום בבית, שאותן תיעד במצלמת ה-8-מ“מ שלו. כשבגרה הפנתה שוחט את המצלמה בחזרה אל ההורים, תחילה כאמצעי בחקירת זהותה וכיום כמחווה של הנְצחה, ואולי כהכנה לקראת פרידה בלתי נמנעת. שוחט מביימת שיר פרידה רווי מכאוב, שמתבונן בעבר ומחלץ ממנו יופי צרוף. באחת התמונות

החזקות בסרט נראית בת–דמותה הקטנה של שוחט, המפנה את מבטה לאחור בעוד השיירה נעה קדימה, כאדם התלמודי הצועד לאחור כשגבו אל העתיד ופניו אל העבר. האדם התלמודי מתקדם אל “אחרית הימים” שבגבו – ומבטו נשלח “לפנים“, דהיינו אל מה שכבר היה והוא נפרשׂ כעת לפניו.³ המהלך הקולנועי של שוחט נע כמוהו בזמן שבין הזמנים, שתנועתו היא תנועת הזיכרון. התנועה ההפוכה בזמן, בניגוד לתפיסה המודרנית המְדמה כי אנו צועדים כשפנינו אל העתיד, פותחת נתיבים חדשים למחשבה על הזיכרון, ההתבגרות והזִקנה.

המאמר מופיע בקטלוג התערוכה ‘ימים אחרים‘ של טל שוחט שמוצגת במוזיאון פתח תקוה לאמנות עד 16/12 אוצרות: דרורית גור אריה, מיטל מנור