יחסי הדפס ופסיכואנליזה בעבודתה של לואיז בורז’ואה

לכל אורך דרכה האמנותית העשירה ויוצאת הדופן של לואיז בורז’ואה (1911–2010),¹ אחת האמניות החשובות ורבות ההשפעה של המאה ה-20, שימש ההדפס עמוד שִדרה מרכזי ליצירתה. מאז 1938, השנה שבה יצרה את ההדפס הראשון שלה – ליתוגרפיה קטנה בשם St. Germain – ועד לעבודותיה האחרונות, שנוצרו סמוך לפטירתה, ליווה ההדפס את תהליכי היצירה שלה והעיד עליהם. החל משנות ה-40 החזיקה בורז’ואה מכבש קטן בביתה, שאיפשר לה להדפיס גם באופן עצמאי, זאת לצד שיתופי הפעולה שרקמה עם סדנאות הדפס בארצות-הברית ובאירופה. אף שעבדה בעיקר בטכניקה של הדפס שקע (תחריט), היא התנסתה ויצרה גם בטכניקות הדפס אחרות (ליתוגרפיה, דפוס רשת, הדפסה דיגיטלית). ההדפס, הרישום ויחסי הגומלין ביניהם היו גם השלד שעליו קרמו עור וגידים עבודות הפיסול המפורסמות שלה ומיצבי התאים (Cells) שהציגה בשלבים מאוחרים יותר בקריירה שלה.

בעשור האחרון לחייה ובהמשך לשילוב בגדיה הישנים בפסלים ובמיצבים שיצרה החל בשנת 1996, החלה בורז’ואה להשתמש במטפחות, בכלי מיטה ובבגדים ישנים שלה כמצע להדפסים. בהמשך אף ייצרה ספרי בד מודפסים שהיו עשויים מפיסות בדים משומשים ממשק הבית. עבודתה עם בדים בשנותיה האחרונות וההדפסה על גביהם נקשרת לחוויות אמנות ראשונות שחוותה בבית הוריה בנעוריה, כאשר סייעה בעסק המשפחתי – סדנה לטווייה ולשחזור שטיחים, כשנדרשה לא אחת לרשום ולהשלים על גבי שטיחים עתיקים אלמנטים שדהו, טושטשו ונהרסו.

ב-2012 חנך מומה, המוזיאון לאמנות מודרנית בניו-יורק, אתר המוקדש למכלול ההדפסים והספרים של בורז’ואה. לכשיושלם, יכיל האתר כ-4,000 עבודות, רובן נמצאות כיום באוסף המומה. מפעל מחקרי נדיר זה מעיד, כמובן, על היקף עבודתה של בורז’ואה בהדפס, אך גם על החשיבות שמייחס מוזיאון דומיננטי ומקצועי כמו מומה לגוף עבודתה במדיום זה. האתר הוא המשך טבעי לשיתוף פעולה ארוך שנים בין בורז’ואה לבין דברה ויי (Wye), אוצרת ראשית לשעבר במוזיאון, שעמדה לאורך שנים בראש מחלקת ההדפס והספרים המאוירים. ויי אצרה את תערוכתה הראשונה של בורז’ואה במומה (ב-1982), תערוכה שהאיצה את הצלחתה הבינלאומית, וכן את הרטרוספקטיבה הראשונה, שהוקדשה להדפסיה (1994). בספטמבר 2017 תיפתח במומה תערוכה נוספת, שתתמקד בהדפסיה של האמנית.

בשל היקף עבודתה של בורז’ואה בהדפס, ומשום שמדיום זה היה נוכח במרבית תחנות חייה כאמנית, ניתן לראות בו “דרך המלך לבעיות היסוד” ביצירתה. אני משתמשת כאן במתכוון בפרפרזה על קביעתו של ניטשה בספרו “מעבר לטוב ולרוע”, כי “הנה שוב היתה הפסיכולוגיה לדרך המלך אל בעיות היסוד”,² בפסקה שבה הדגיש את אדנותה של הפסיכולוגיה על פני המדעים, ובכך עירער על התפיסה כי המדע, הפילוסופיה והמוסר מושתתים על רציונליות, והדגיש את הרובד הלא-מודע שבבסיס תפיסותינו. פרפרזה זו משמשת כאן כנקודת מוצא למחשבה על היחס הייחודי שנוצר אצל בורז’ואה – “בכירת האמנים מכווני-הפסיכואנליזה בעידן המודרני”, כפי שכינה אותה דונלד קספיט (Kuspit) – בין הדפס לפסיכואנליזה:³ מחד, עיון בתמות החוזרות ונשנות בהדפסיה – חיות, דמויות, עכבישים, ספירלות, איברי גוף, פרחים ומבנים אדריכליים – כמקודדות מציאות רגשית ואת עיבודה בכלים פסיכואנליטיים. מאידך, חשיבה גם בכיוון ההפוך – הרהור בשאלות יסוד של ההדפס כמדיום, כגון יחסי אמן-דפס וסוגיית המקור וההעתק, במונחים פסיכואנליטיים, באמצעות עבודותיה של בורז’ואה.

בשנת 2012 הוצגה תערוכה של בורז’ואה במוזיאון פרויד בלונדון. חדירת עבודותיה של בורז’ואה, על הסימבוליות הצורנית שלהן ועוצמתן הרגשית, אל המרחב שבו חי ועבד אבי הפסיכואנליזה בשנת חייו האחרונה לאחר שנמלט מווינה ב-1938 – בית המכיל את חפציו, את אוספיו ואת ספרייתו – יצרה דיאלוג מסעיר ומעורר מחשבה ומפגש נדיר ביניהם. כך, למשל, מעל ספת הטיפולים המפורסמת של פרויד נתלתה יציקת הברונזה הנודעת של בורז’ואה, Janus Fleuri (“יאנוס פרחוני”, 1968) – מעין איבר מין היברידי, גברי-רפוי ונשי-מועצם, שהוכפל והותך לאחד. הצבת עבודותיה של בורז’ואה במוזיאון דובבה את חפציו של פרויד והעירה אותם מן הקיפאון שבו היו נתונים כמוצגים מוזיאליים קבועים.⁴ את התערוכה אצר פיליפ לאראט-סמית (Larratt-Smith), שערך מהדורה בת שני כרכים שכותרתה “לואיז בורז’ואה: חזרת המודחק”.⁵ הכרך הראשון, שהוקדש לדימויי העבודות (בעיקר פסלים ומיצבים), כלל דיון של חוקרים שונים בגוף עבודתה של בורז’ואה מבעד לפריזמה פסיכואנליטית, ואילו הכרך השני חשף לראשונה מבחר של “רשימות פסיכואנליטיות”, שכתבה בורז’ואה בעיקר בשנים 1952–1966, שבהן עברה בורז’ואה טיפול פסיכואנליטי.⁶ הרשימות התגלו בביתה שבצ’לסי, ניו-יורק: בראשית שנת 2004 שני ארגזים, ובשנת 2010 שני ארגזים נוספים. מרביתן נכתבו ושורבטו על דפים בודדים ופתקאות. הרשימות מכילות מחשבות, פרגמנטים של התבוננות עצמית, תיאורי חלומות, תשוקות, אגרסיות וחרדות, וכן התייחסות לפסיכואנליטיקאים, שאת כתביהם קראה.⁷ לדברי לאראט-סמית, הרשימות “מבהירות את הזיקות שבין האנליזה שעברה בורז’ואה, התעניינותה בספרות פסיכואנליטית, יצירותיה האקסצנטריות, יחסה הסימבולי לחומרים וההמצאות הצורניות בעבודותיה”.⁸

ההדפסים שיצרה בורז’ואה מזמנים מחשבה על יחסי גומלין אלה מכיוון שונה ובהדגשים אחרים. פונקציית הַדַּפָּס מתווכת בין הרעיון העולה במוחו של האמן, ביצועו על לוח ההדפס והתוצר הסופי, כך שאדם נוסף, לבד מן האמן, מעורב בתהליך ומשפיע עליו. בדומה לפסיכואנליטיקן, הדַפס מסייע לחלץ את הדימוי ממצבו הגולמי (הלא-מודע או הסמוך למודע) ולהעבירו למצב אחר, מעובד. ההדפס גם מזמן פעולה בפורמט רציף של סדרה. תהליכי ההדפס רצופים מצבי ביניים והדפסות ניסיון, טובות ורעות, נקיות ומלוכלכות. בתחריט במיוחד, לוח האם זוכר ונותרים בו סימנים וסימפטומים של המהלכים השונים המוחלים עליו, איכויות הנלחצות אל פני שטח הנייר בלי שיש לאמן או לדפס שליטה מלאה בהן.

דומה שעבור בורז’ואה היה ההדפס דרך חיים, כשם שלדברי קספיט, האמנות היתה עבורה אוטוביוגרפיה.⁹ לצד המכבש שהחזיקה בביתה וההדפסים שיצרה בסדנאות שונות, פתחה בורז’ואה פעמיים בחייה חנויות שבהן נמכרו, בין השאר, הדפסים. לראשונה שבהן, גלריה שפתחה בפריז בשנת 1938, גם היתה השפעה מכרעת על מהלך חייה. שם פגשה את רוברט גולדווטר, חוקר אמנות אמריקא-יהודי, ששהה בפריז לצורך מחקר לקראת פרסום עבודת הדוקטורט שלו, “פרימיטיביזם בציור המודרני”. לאחר תקופת חיזור קצרה, נישאה לו בורז’ואה ועקרה לניו-יורק. 18 שנה מאוחר יותר, ב-1956, פתחה בורז’ואה בניו-יורק את ארסמוס, חנות לספרים ולהדפסים.

הפורמט של ספר-אמן בהדפס מדגיש רצף שהוא במקרים רבים סיפורי וכן את היחסים בין המלה לדימוי. נוסף לכך הוא מחדד את האפקט החזותי האופייני להדפס, כאשר המלה הכתובה מתהפכת והופכת ל”אחר” של עצמה. הספר הראשון, שאותו יצרה בורז’ואה בהדפס באטלייה 17 של סטנלי ויליאם הייטר (Hayter) בניו-יורק, נקרא He Disappeared into Complete Silence (“נעלם בדממה דקה”, 1947). הוא כלל תשעה לוחות, ולצדם טקסטים אניגמטיים קצרים, החושפים, כפי שציינה מארי-לור ברנדק (Bernadac), מִנעד מורכב של רגשות, ובהם חרדת נטישה.¹⁰ הדימויים כולם גיאומטריים, מוארכים ומאזכרים גורדי שחקים וסולמות. לדברי בורז’ואה, “גורדי השחקים שלי אינם עוסקים בניו-יורק, אלא משקפים מצב אנושי”.¹¹ החלל המלבני שיצרה לחיצת הלוח – המטריצה, האם – אל תוך הנייר הלח תוחם את הדימוי ולוכד אותו בתוכו, ובד בבד גם מקיף אותו ושומר עליו; אגרסיבי ומגונן בעת ובעונה אחת, כמו יחסי הורה וילד. סימני הלוח, שהם זכרון המטריצה, מתפקדים כתא או כמְכָל, מוטיב דומיננטי בעבודתה של בורז’ואה.

נוסף לספר יצרה בורז’ואה בתקופה זו הדפסים רבים נוספים, ביניהם גרסה מוקדמת, גיאומטרית, של “העכבישה”, Araignée (1948). מעניין לחשוב על החיבור בין המבניות הגיאומטרית והמוטיבים האורגניים אצל בורז’ואה באמצעות המונח “דינמי”. בהקשר של הפסיכואנליזה והפסיכיאטריה בשלהי המאה ה-19, הדינמי הוא ניגודו של האורגני, ולאו דווקא של הסטטי. רעיון המחלה הדינמית כרוך בהנחה של הלא-מודע ובמאמץ הבלתי פוסק להרחיק תכנים נפשיים מסוימים, כלומר בהדחקה. השיתוק ההיסטרי, למשל, הוא שיתוק טראומטי, שאינו נגרם כתוצאה מפגיעה עצבית, אלא הוא תוצר של פעילות מנטלית לא-מודעת, ולכן אינו שיתוק אורגני, אלא שיתוק דינמי. גם תופעות מסוימות של אובדן זיכרון הן דינמיות, ומקורן אינו בתקלה אורגנית. בעבודותיה של בורז’ואה המיזוג בין מוטיבים, כגון דמות וחפץ, כמו בציור Femme Maison (1946–1947) או בפסל Femme Couteau (“אשה-סכין”, 1969–70), או של צורות אורגניות ואנאורגנית, מציף תכנים מודחקים, דינמיים, המעוררים אי-נוחות.

הנוירולוג הצרפתי ז’אן-מרטן שארקו ((Charcot, שפרויד התמחה אצלו בהיפנוזה בבית-החולים סלפטרייר (Salpêtrière) בפריז, היה הראשון שדיבר על התבטאות (מניפסטציה) דינמית.¹² תצלומים היסטוריים מפורסמים מסוף המאה ה-19 מציגים את שארקו מדגים לקהל המתמחים שלו נשים שלקו בהתקפי היסטריה, מחלה שנתפסה כנשית. אחד ממצבי העיוות הגופני ההיסטרי שתועדו בתצלומים אלו הוא הקשתה של הגוף לאחור. הקשת היא בד בבד מוטיב אורגני ומוטיב גיאומטרי-אדריכלי. ב-1993 הפכה בורז’ואה את תנועת ההקשתה ההיסטרית לאחור ליציקת ברונזה בוהקת של גוף נטול ראש, גברי דווקא, Arch of Hysteria. בTriptych for the Red Room- (“טריפטיכון לחדר האדום”, 1994), המורכב משלושה תחריטים גדולי ממדים, שתי דמויות, נשית וגברית, מתקשתות לאחור לסירוגין. תנועת ההקשתה על הרקע הכחול הופכת למעין משחק תפקידים מיני ביניהן. בהדפס שיצרה בשנת חייה האחרונה, הפך בית שלם למעין יחידה אורגנית, לתא, הנתון לכוחה של פעילות מנטלית לא-מודעת, הגורמת לו להתקמר לכדי קשת היסטרית (The Curved House, 2010).

אחת התמורות המשמעותיות שעבר דימוי העכבישה, דימוי מרכזי ואיקוני בעבודתה של בורז’ואה, היתה ממצב זוויתי למצב מוקשת ומקומר. בספר Ode à Ma Mère (“שיר הלל לאמי”, 1995), שכלל תשעה לוחות וטקסט, ספר המשלב, ככל כתביה, צרפתית ואנגלית, הסבירה בורז’ואה מדוע בחרה במטפורה זו לייצוג האם: “משום שאמי היתה חברתי הטובה ביותר, והיתה מחושבת, פיקחית, סבלנית, מרגיעה, הגיונית, אנינת טעם, מעודנת, חסרת תחליף, מסודרת ויעילה כמו עכבישה. היא גם ידעה להגן על עצמה ועלי, בסירובה להשיב לשאלות אישיות ‘מטופשות’, חטטניות ומביכות”, כתבה בורז’ואה.¹³

לאחר מות אמה ממחלה בשנת 1932 ניסתה בורז’ואה, שהיתה אז רק בת 20, להתאבד בטביעה בנהר בייוור (Bièvre). ההגנה האמהית היתה כרוכה עבורה, אם כן, גם בנטישה, בחוויית אובדן קשה ומטלטלת. העכבישה-האם מופיעה בכל תשעת הלוחות, וברבים מהם היא נראית פגיעה ושברירית, בשונה מפסלה המונומנטלי Maman. דווקא בורז’ואה היא זו שלא חדלה מלשאול את עצמה שאלות “מטופשות” ומביכות ולחטט בנבכי נפשה באמצעות הפסיכואנליזה. הגנה מפני שאלות אלה היא, אולי בראש וראשונה, הגנה על עצמה מפני עצמה, הולדה מחדש של עצמה כבת וכאם גם יחד.

חזרתה של בורז’ואה לבדים ישנים החל משלהי שנות ה-90 והשימוש בהם בהדפס, המושתת כשלעצמו על היגיון חזרתי, הרת משמעות. היא מעלה על הדעת את משחק הfort-da- (נעלם-חוזר) של נכדו של פרויד, המתואר במסה המפורסמת ופורצת הדרך “מעבר לעקרון העונג” (1920): הילד החזיק בסליל עץ שחוט כרוך עליו, והיה זורק את הסליל עד שנעלם מן העין באחת מפינות החדר תוך השמעת קריאה שפרויד זיהה כ-“fort”, משמע “נעלם”. לאחר מכן היה מושך את הסליל חזרה באמצעות החוט תוך קריאת שמחה da”” – “שם” או “הנה”. את המשחק החוזר ונשנה קישר פרויד למצבים שבהם נעדרה אמו של הילד מן הבית, והוא פירש אותה כהישגו התרבותי של הילד, שהתגבר על חרדת הנטישה והניח לאמו לצאת, להתרחק ממנו. הילד, טען פרויד, חזר באמצעות המשחק על חוויה בלתי נעימה ותיקן אותה בכך שהפך אותה למשחק ושלט בה.¹⁴

דמות אמה וזכרונות הילדות של בורז’ואה מסדנת הטווייה המשפחתית שנקשרו לדמותה התגלגלו וחזרו בעבודותיה כשהם מסומנים מטפורית בפעולת טווייה של חוטים או קורים. שני הספרים – Ode à Ma Mère ו-Ode à la Bièvre (“שיר הלל לבייוור”, 2002) – עותק יחיד של ספר עשוי כולו בד (שהפך למהדורה של ספרים מודפסים ב-2007), המונה 25 קומפוזיציות הנשלטות על-ידי גוונים של כחול – חוזרים וקושרים את בורז’ואה לאמה דרך דמות העכבישה ודרך כחלחלות הנהר שבמימיו ביקשה לשקוע. הספרים מאזכרים את “הימים הוורודים”, הנעימים-מגוננים, שהותירה בה אמה, וגם את “הימים הכחולים”, הנקשרים בחוויות הבלתי נעימות הכרוכות בנטישת האם.

הסדרה החשובה Hours of the Day (“שעות היום”, 2006) היא כולה שיר הלל למעגליות ולחזרתיות: 25 הדפסים על גבי כותנה רקומה, שהמוטיב החוזר בהם הוא דוגמת דפי התווים שברקע ושעון עגול בן 24 שעות, המודפס עליו באדום. מחוגי השעון משתנים מהדפס להדפס, וכך גם המשפטים השונים שכתבה בורז’ואה ומיקמה לצד השעונים, כמה מהם בצרפתית ואחרים באנגלית. במאמר “צעצועיו של פרויד”, שכתבה בורז’ואה בתגובה לתערוכת אוסף פרויד בניו-יורק בשנת 1989, טענה כי לפרויד לא היתה רגישות ויזואלית,¹⁵ וכי אף שאסף חפצי אמנות ופסלונים עתיקים, הוא לא הבין את שפת האמנות ולא הבין אמנים; הם היו עבורו צעצועים ומקרי מבחן. ההתנגדות לפרויד, ואולי גם לפסיכואנליזה בכלל, עשויה להתפענח כחלק בלתי נפרד מן הטיפול עצמו, אך דומה שאצל בורז’ואה היא היתה יותר מכך.

בסדרה הנוגעת ללב Topiary: The Art of Improving Nature (“גיזום אמנותי: אמנות השבחת הטבע”, 1998) עסקה בורז’ואה ברעיון הגיזום והכריתה של הגוף המרוקן כאקט מרפא, המעורר את הגוף להתחדשות וללבלוב, בדומה לצמח. בכמה מתשע הקומפוזיציות בסדרה רשמה בורז’ואה, בקו עדין של חֶרֶט, גוף קטוע, נטול ראש, הנתון בקליפת בגדיו. מפרקי הברך והכתף שלו מודגשים באמצעות גדמים ורודים, ואפשר שאלה הם מוקדים של צמיחה מחודשת של איבריו החסרים. בני משפחתה של בורז’ואה ידעו פגיעות רבות בגוף ובנפש, כפי שציינה מג האריס ויליאמס (Williams). אחותה הגדולה של בורז’ואה סבלה מנכות ברגלה, והפרוטזה שלה מופיעה בסדרה זו ובעבודות נוספות; אחיה הצעיר היה מאושפז בשנותיו האחרונות במוסד לחולי נפש; אביה נפצע במלחמת העולם הראשונה; ואמה, שנפטרה בגיל צעיר יחסית, מעולם לא התאוששה לגמרי מפגיעה ברֵיאות שנגרמה, ככל הנראה, כתוצאה ממחלת השפעת הספרדית, שהשתוללה באירופה לאחר המלחמה.¹⁶

כנגד כוחות הפירוק והכליה שמפעיל הטבע על גוף האדם ועל נפשו, גייסה בורז’ואה היגיון נגדי, החורג מן הפסיכואנליזה ושייך לאותו טבע עצמו. כמוקד של בריאה ושל התחדשות היא הציעה את דרך המלך – רגנרציה, חזרה נצחית יצירתית דרך האמנות, אך כזו שניתן לשלוט בה באמצעות שיתוף פעולה עם האחר, תוך מיזוגם של מלה ודימוי – דרך ההדפס.

לואיז בורז’ואה, “ימים ורודים / ימים כחולים”, גלריה גורדון
נעילה: 28 באוקטובר 2017