דובדבנים ומכונות אחרות

החל מן העשור האחרון של המאה ה-20, זרמים מסוימים באמנות העכשווית מהדהדים את הפילוסופיה החתרנית של דלז וגואטרי. מחשבתם פורצת הדרך של השניים משמשת כר פורה לפועלים בשדה האמנות העכשווית – אמנים, אוצרים ותיאורטיקנים. אפשר אולי לראות בכך סימפטום לשינוי נרחב בהרבה שאינו ייחודי רק לאמנות, הכרוך בתהליכים של גלובליזציה, שיטפון טכנולוגי וייצורה המתמשך של הסובייקטיביות הקולקטיבית שלנו.

שיתוף הפעולה בין הפילוסוף ז’יל דלז (Deleuze) לפסיכואנליטיקאי פליקס גואטרי (Guattari) נרקם בצרפת, במחצית השנייה של המאה ה-20, ועבודתם מזוהה עם האקלים האינטלקטואלי של הפוסט-סטרוקטורליזם. כתיבתם הפראית והמופרזת מתהלכת על הגבול שבין פילוסופיה לספרות, ושילוב הכוחות ביניהם מחבל במתכוון במושג “המחבר” המסורתי. השניים שאפו לכונן ביקורת רדיקלית הקוראת תיגר על עצמה כשיטה ועל לוגוס המחשבה המודרנית, המתיימר לארגון בהיר ומובן של העולם. סדר יום כזה הביא אותם לתנועה מרדנית אל עבר השוליים, במאמץ יצירתי של אריגת מושגים חדשים שהם שאלו מהספרות, מהאמנות ומדיסציפלינות מדעיות; מושגים שיותר משהם משמשים להנהרה ולהשגת אמת, הרי שבכוחם, כמו האמנות, לשכלל ולאתגר את מרחב התנסותנו בעולם.

כתיבתם של דלז וגואטרי, במיוחד בפרויקט “קפיטליזם וסכיזופרניה” (“אנטי-אדיפוס”, 1972, ו”אלף מישורים”, 1980), רוויה בהמצאות רעיוניות לצד עוצמות של אפקט מחייב. זו אינה כתיבה שהיא אקט סימבולי המסמן משמעות, אלא יותר אסמבלאז’ פרפורמטיבי של דחיסויות משתנות ותאוצות בהתהוותן. מכונות גירו את דמיונם של השניים, שחיברו בעבודתם בין האורגני והא-אורגני ובין הממשי לווירטואלי. מכונות האמנות האבסטרקטיות עיניינו אותם, בעיקר באופן שבו הן פועלות באמצעות תשוקה יצרנית של פונקציות וקשרים חדשים ובדרכים שבהן הן מפיקות תחושות ומופעלות על-ידיהן לפני הייצוג ומעבר לו.

אם בשנות ה-80 ובשנות ה-90 המוקדמות יוחס עדיין משקל רב לכוחו של המסמן, על אף המשבר שהיה נתון בו, הרי שכיום ניתן לאתר נטייה לפרקטיקות של ייצור צירופים חדשים ואסמבלז’ים, של התמקדות באובייקטים, של חזרה לציור המתנדנד בין הפיגורטיבי למופשט ושל עיסוק בתכנים אידיוסינקרטיים. עבודות רבות מסכלות את הרצון למקמן או את האפשרות לנקוט עבורן אסטרטגיות פרשניות מוכרות. אלו הן יצירות שלא ניתן עוד לתרגם רק למערכת של מסמנים או למצות בעזרת דיון דיסקורסיבי בלי להותיר שארית של הבדל בלתי פתור. חוקר האמנות סיימון אוסליבן (O’Sullivan) מכנה זאת “המפנה לפוטנציאל האסתטי של האמנות”, ובד בבד מזהה נסיגה ממגמות פוליטיות מובהקות.¹ מדובר בגישה שונה אל האובייקט האמנותי והאתגרים שהוא מציב, והיא משותפת הן לאמנים והן לקהל העוקב אחר עבודתם ונפגש עימה: מצד אחד ה”אסתטי” במובנו השולל, בדמות יכולתה הביקורתית של האמנות לפרוע את הסדר השגור והתבניתי של היותנו בעולם; ומצד שני, גם במובן מחייב, כמין שיבה מודרניסטית של הדחף ליצירת משהו חדש ושונה, הדורש מהצופה דריכות ביחס ללוגיקת ההמצאה של האמנות עצמה.

המחשה מעניינת למגמה זו בהקשר המקומי הציגה גלריית המדרשה באפריל 2017. מי שהזדמן למעבדה הנסיונית ברח’ הירקון 19 זכה לטעום “דובדבנים”. התערוכה, שהצטברה מעבודותיהם של 29 אמניות ואמנים עכשוויים, הציגה מערך לואו-טק ססגוני ושופע הומור וחושניות, אסמבלז’ עמלני וקרפטי שחולל חיבורים. התערוכה, שאצר בועז ארד, לא התיימרה לבחון נושא אחד משותף או להציע סדר יום פרוגרמטי, ומשום כך גם איפשרה מחשבה שונה על הקורים שהלכו ונרקמו בין המופעים השונים. כל עבודה, על-פי דרכה הייחודית, ביקשה לרתק אליה את הצופה משל היתה “הדובדבן של התערוכה”. המחשבה הריזומטית, כפי שנראה להלן, מפתה להשתמש בה ככלי מועיל למיפוי דינמי של הקשרים בתערוכה, המותיר קצוות פתוחים ואינו מתיימר לשחזר במדויק את המהלך האוצרותי.

במטפיזיקה של דלז מוצע הריבוי (multiplicity) כערך מוביל שנועד להחליף את תפיסתה הלכידה של ממשות אחת. ואמנם, העבודות בתערוכה רטטו בתדירויות משתנות ובמנעד של עוצמות שזרמו בשטף בכיוונים רבים לצד ניתוקים והפרעות, והזמינו להתנסות בהן בשלל אופנים. לא עוד גוף עבודות מהודק וקוהרנטי, כי אם “גוף-ללא-איברים” (Body Without Organs) – מונח חשוב ומתעתע שדלז אימץ מהמחזאי והמשורר הרדיקלי אנטואן ארטו²  (Artaud). הכוונה למצע החומק מארגון פנימי קבוע, מייצר את עצמו ללא הרף וקורא תיגר על הנסיונות לבייתו. המאמץ הוא להשיג ולחשוף מטריצה דינמית של הפקת עוצמות בטרם הכפפתן הסכמטית לאיברים סדורים ופונקציונליות מובחנת. זהו תיאטרון המתגמגם במלוא חיותו, תהליך השרוי בהתהוות בלתי פוסקת, שאינו יכול להתנתק לחלוטין מהמערכת שהוא לכוד בה. בניגוד לתפיסה הפסיכואנליטית של מושג התשוקה המושתת על “העדר” כגורם מניע, ה”גוף-ללא-איברים” כרוך בתשוקה המתוארת כמכונה יצרנית השרויה בתנועה מתמדת ובחיפוש אחר פתחים וחללים ליצירת אופני התנסות ומצבי קיום חדשים.

מבין עלילותיו של הברון מינכהאוזן אהוב עלי במיוחד הסיפור שבו האציל הגרמני בן המאה ה-18 מצא עצמו ניצב בשעת ציד מול צבי דרוך כשהוא חמוש בגלעיני דובדבנים בלבד. נדרש דמיון סוריאליסטי ולא מעט סטייל, אם לצטט את קולו הרועם של צ’רלס בוקובסקי מ”ליידי” של גיל שמרלין, כדי לחזות שמקץ שנה תצמיח החיה שתשרוד את הירי עץ דובדבן מפואר שיפרוץ ממצחה. גם בתערוכה שלפנינו טווח הקהל באש מדומה ופתיינית שהנביטה בתוכו תחושות ודימויים הולכים ומשתרגים בנתיבי התערוכה שנפרשה בפניו. כך, למשל, להבות הפלסטלינה הניתכת של ליאור שחר בעבודתה “אינפרנו”. מן הצד היה אפשר לסבור בטעות שמדובר בדימוי דו-ממדי יציב, אבל מבט נוסף בנייר המקורזל ובתחתיתו המתעגלת חשף את נטיפי החומר העבה והשמנוני שזלגו במהירות מסחררת ואיימו למוסס את המדיום שהתקשה לצננם.

המבקר ראלף רוגוף (Rugoff), המכהן כמנהלה האמנותי של גלריית הייווארד (Hayward) הלונדונית, גורס כי “תערוכה קבוצתית טובה מבקשת מהקהל לייסד קשרים. כמו באורגיה, היא יוצרת קבוצות מדברים וכך מחוללת צירופים מגרים ובלתי צפויים”.³  מבחינה תחבירית, אם כך, אין מדובר במבנה של עץ רעיוני אחד המצמיח מתוכו בשיטתיות ענפים שונים של יצירה, כי אם יותר ב”ריזום”, אותה אלטרנטיבה מושגית שתרמו דלז וגואטרי בלשונם הסבוכה והציורית. הריזום, מונח השאול מן הבוטניקה, מתייחס לקנה-שורש המחבר צמחים מסוימים לאדמה בצורה אופקית (כמו דשא למשל) ומוצב כנגד מושג העץ, הנטוע היטב במחשבה המערבית.⁴ הריזום מציין אנטי-מתודה בהיותו שרוי כל הזמן בהתהוות של גופים ורעיונות, נטול התחלה, אמצע וסוף, חסר נקודות כניסה ויציאה ראשיות או מרכז מובחן. זהו תווך של טרנספורמציה בלתי פוסקת, וניתן לזהות בו את פעולתן של ישויות מופשטות רבות כגון מוזיקה ומתמטיקה, כלכלה ופוליטיקה, מדע, אמנות ואקולוגיה. הריזום ממוסס את התפיסה ההיררכית של הדברים ונמנע מנסיונות ניסוח רדוקציוניסטיים להשליט את המובן על הבלתי מובן והסינגולרי. זהו כאוס מרחבי של רשתות נטולות תשתית ריכוזית המאפשרות מגוון רחב של תהליכי גלגול בלתי פוסקים, תנועות, עוצמות ותצורות פולימורפיות.

הריזום מתאפיין גם באספקט אתי, המתייחס לשאלות כיצד לנוע בעולם ואיך לפעול מתוך ריבוי קישורים שכמה מהם אקראיים או נסיבתיים ולהשתחרר מן החיפוש הליניארי אחר המוצא והיעד הנייחים – מושבי הקבע המתבקשים במחשבה הסדורה; ובשפתם של דלז וגואטרי: “איך להפוך לנווד ולמהגר ולצועני בשפה שלך?”.⁵ כלומר, מעין פרקטיקת שיטוט של נוודים עקורי שורש או זירת מאבק למציאת מקומו של הדייר הארעי בעולם. אם לחזור לתופת היצרנית של שחר, אפשר לחוש בריבוי המתחים הסותרים המיתמר מבין הלהבות המסוגננות ובדחף להימלט דרך גדרותיו של המדיום המבקשים להכתיב פני שטח ומצבי צבירה. נדמה כי בכך כוחה הרב של תערוכת אמנות “ריזומטית” ו”נומאדית” (נוודית), המאלצת את המתבוננים בכל פנייה וצומת לבחון מחדש את מהלכה ולפורר פעם אחר פעם את הניסיון להקיף ולהכיל באופן קוהרנטי את שרשרת המוצגים המופיעים בפניהם; הריזום ככלי למיפוי מחשבה דינמית ומרושתת במקום שחזור ממצה של מבנה מוחלט ואמיתי.

אחת העבודות הזדקרה לעין מתוך שטיחותה הגרפית כדובדבן של ממש, או מוטב, עוגת דובדבנים: עגולה אבל לא-מושלמת במידה, דיאגרמת עוגה (pie chart) שיצרה אפרת חכימי מפרספקס צבוע באדום וירוק אגרסיביים. העבודה מתאפיינת במאסה חמקמקה ובחומריות שחוצה מדיומים: בין ציור לפיסול, בין וירטואלי למוחשי. “19%”, זה שמה של היצירה האיקונית, הכמו-מדעית, המעצימה את נוכחותו של מיעוט ההולך ומובס במקומותינו, ניגף בידי כוחות שוק דורסניים וערכים של לאומנות והאחדה משתקת. במבט רפלקסיבי על עצם המעשה האמנותי עלו גם שאלות ביחס לכוחו של הדימוי לנגוס בבשר הממשי, לצד השאלה הנוגעת לכלכלת השווי אל מול ערכה האמיתי של עבודת האמנות. לא במקרה זכתה העבודה לתלייה אסטרטגית הממקמת את הצופה במרחב שמשלב משחק מעורר של קריצות אירוניות לצד מרירות ביקורתית ורצון למחאה והסגת גבול.

תנועת מטוטלת בין שטיחות ונפח חומרי חזרה והופיעה בתערוכה מבעד למבעים השונים כדי לרמוז אולי על טקטיקה הסוואתית של פני שטח החומקים ממשמעות עומק. במקרים רבים היתה זו שפה איורית שאינה משרתת טקסט כלשהו ונמלטת מהקשרים פונקציונליים. כך, לדוגמה, ראשי הקרמיקה הבולבוסיים של אלעד רוזן הציעו פיתויים מוחשיים של מרקם וצבע ושבו את הלב בתמימות מעט בוקית, שמאזכרת אמנות ילידית. זהו מין הומור קומיקסי אווילי המעלה על הדעת את חשיבותו של הטמטום כגורם מעצב הוויה, אפשר שהיום יותר מתמיד. או, למשל, בציור הקיר של דן אלון, שנמתח במקצב תזזיתי מרושל ובשחור גס לאורך מסדרון הקומה השנייה, ועורר תחושת מועקה בגוון סליזי שליווה את העין לאורכה של פרספקטיבה עקומה וגמלונית. באחד מרגעיו התעכב המבט על גבר ואשה עמוקת מחשוף שהוליכה אותו לחדר במלון. אולי היתה זו חרדת הביצוע של הגבר שהידהדה את חרדתו של האמן בבואו לכבוש את הקיר בטייק אחד. מעניין גם לשים לב להיבט הטריטוריאלי – סצנת החוץ צוירה על קיר גלריה השוכנת בעצמה בירכתי בית-מלון נוצץ ברחוב הירקון.

חרף תכונת העשייה והדומיננטיות של עבודת היד ניתן היה גם לזהות עקבות לרוחו של מרסל דושאן ו”הזכוכית הגדולה” האניגמטית. מבקר הספרות מישל קרוז’ (Carrouges) התחקה אחר מכונות בדיוניות שונות ותפקידיהן התרבותיים ביצירותיהם של דושאן, קפקא, אדגר אלן פו ואחרים. לדבריו, “מכונת רווקים היא דימוי פנטסטי ההופך אהבה לטכניקה של מוות”.⁶ דלז וגואטרי המשיכו אחריו לברר כיצד מתפקדת מכונת הרווקים ומה היא מפיקה, והגיעו למסקנה שמדובר בחוויה סכיזופרנית מעיקה, תחושה אינטנסיבית של מעבר ועוצמה עירומה מופשטת מכל צורה, מה שלעתים קרובות מתואר כהזיות ומחשבות שווא.

מכונות של תשוקה נטולת מימוש ומנגנונים אבסורדיים הפעילו עבודות רבות בתערוכה, שהירהרה על טיבה של היצרנות האמנותית: פסנתר הרפאים הנפלא של ליהי תורג’מן, כבד וחנוט בתוך הקנבס המתאמץ להכילו, הונח על הרצפה כאובייקט ארעי, מכסה קלידיו עצום כעפעף, וכמו רגל נעלמה מנענעת את דוושותיו. זהו פסנתר שהופשט מגשמיותו ונכבש לתוך מישור דו-ממדי במעין ניסיון ללכוד את הצליל ולצייר את המוזיקה עצמה. בציור “מטחנת מים” של שגיא אזולאי הסתובב הגלגל המכני בתנועה אוטו-אירוטית מתמדת. חומריותה הנדיבה של העבודה היתה מוחשית ביותר ואיפשרה להתבונן על מלאכת האמנות כולה כעל מטחנת מים או מכונת רגש אבוד. עבודת הרישום הנחרצת של שרון פדידה היתה מוטלת כרדי-מייד על כן עץ שהונח על צדו. הפעיל אותה מנגנון פולחני ומאגי שחולל בקו מדויק מתח בין אלימות ואיפוק.

מעבר למסדרון השתלשלה על קולב חליפת “רווקים” של רותי דה-פריס; מרוקנת מגוף ביקשה להיחלץ משטיחותה הרופפת והחלולה. במעלה המדרגות היה ניתן לנחש את תנועתה של מכונת הדליים המינימליסטית של רוני חג’ג’ עם ציצת שיער צומחת בירוק חי, נחש-חבל שחור שהתפתל בדלי, ממתין לשעת כושר, וחוש הומור קצת אוטיסטי (גם דה-פריס וגם חג’ג’, אגב, הציגו במקביל תערוכות יחיד מסעירות, שהאירו את העבודות הנוכחיות באור של אלכימיה סגפנית). על הרצפה בקומה למעלה רבצה “מלכודת” של אביגיל הופקינס, שהתיכה יחד, באווירה קלינית קודרת, שלושה מישורים נפרדים שחצו זה את זה: לול תינוקות, חשבונייה וכותרת שהיא בעצמה מלכודת או רדי-מייד לשוני. בפינת החלל, נחבא מאחורי וילון אנונימי מרעיד ומקריפ, הסתתר ה”רווק” החרישי של להלי פרילינג תחת תאורה סמוקה ובנעלי עור מחודדות .

המערך האוצרותי הפתיע את הצופה ברשת של הקשרים שנרקמו תוך כדי שיטוט בלתי רציף ויצרו גושים חדשים של ניסיון תחושתי. מופעים רבים של התחפשות ומנגנוני הסוואה הישרדותיים התגלו בתערוכה וריבוי תהליכים של מה שדלז וגואטרי מכנים “היעשות” (becoming). חשוב להדגיש כי אין הכוונה לאובייקט אחד המתחיל בנקודה א’ והופך לב’. כלומר, זה איננו יחס בין שתי טריטוריות ממוקמות זו כלפי זו, כי אם תנועה רוחבית הסוחפת את שני הקצוות וצוברת תאוצה באמצעה. אינטנסיביות של תשוקה מפעילה ישויות שונות הזולגות על קווי מילוט אחת לתחומה של חברתה, מייצרות במשותף טריטוריות של אי-הבחנה ומוסיפות להתהוות ביחד עם הצופה. “מטרת האמנות, באמצעות החומר”, יאמרו דלז וגואטרי, שבדרכם מפיחים חיים במסורת רומנטית, “היא לשחרר את הנתפס מתפיסות האובייקט וממצביו של סובייקט תופס, לשחרר את המורגש מן הרגשות כמעבר ממצב אחד למשנהו: לחלץ גוש של תחושות, ישות טהורה של תחושה”.⁷

בעבודתו “האיש והפרח”  תיאר בועז ברקני במרקמים מהירים של צבע ולשון שבורה תשוקה אפלה ומאיימת אגב נסיון הנפל לפלוש לרשותו של הצמח:

האיש והפרך

הוא ניסה להדחף פנימה לתוך פנימיותו של הפרך.
הוא ניחשל.
אני מתער לעצמי את הקאב שקרוך בהידחפות ללב האלים.
בזמן שבו האביר ניהיה דביק.
וראך מתוק של סקנה ואלימות ממלא את הנחירים.
אני ניסיתי.
הנחירים איתמלאו במשהו לך וחלבוני.
והברוד האחור אלך והיתרחק.
אחשב הרואך החדשה של הטבה החדש חוסמת את הפרך.
ואני חול ללחת.

ככל שהיא מתרחקת מתקניות, מצליחה שפתו המגומגמת והפרפורמטיבית של ברקני יותר ויותר להציג באופן בלתי נשלט הישגים לשוניים של נזילות סמנטית. כך, למשל, הלהב השנון ב”אני מתער לעצמי”, התכונה האגרסיבית “בהידחפות ללב האלים” והתפוררות הסובייקט ב”ואני חול ללחת”. דימוי ארוטי דומה, “ההופך אהבה לטכניקה של מוות” כשהוא עטוף הומור שחור ואבסורדי, הופיע בפואמה המכוננת של אבידן הצעיר “אהבה וגטטיבית”:

בוא אלי, בוא אלי, אמר העץ.
היצמד בחוזקה. שכח הכל.
יש חריצי-אהבה על גזעי. אני מנוסה. אני אלמד.
שורשי יחבקו את מותניך. עלי יחפו עליך.
אגרש מכאן את הציפורים והקופים […]
שכח את העולם,
את העור הרך, את גלי-הקול, את דרגת-החום המשעממת
של גופך המצטנן, את הנוזלים, העוברים בך
מכל הכיוונים, לכל הכיוונים, את צבע העיניים, את
השיער הזמני, את המוסיקה, את הים העוין, את הדרכים.
הישאר במקום אחד. אל תזוז.
בקרוב אציג לפניך את בטן האדמה,
את האש העמוקה, השורפת ממרחק את שורשי הכלים
אליך, את המים הבודדים והאפלים, שמלווים אותה
כמו תנים רעבים, את הגלעין הצורב
של הפרי הגדול הזה…⁸

אהבה וגטטיבית צמחה גם בכמה מרישומי הטוש השחור של עודד אברמובסקי. אלה עלולים היו להיתפס בהתבוננות אגבית כתמימים, כשהם ערוכים כמין סטורי-בורד שנתלש ממקום וזמן אחרים. עיון קפדני יותר חוזר ומוצא בהם ריבוי נקודות מבט המרכיבות הזיה של יער אפל ומקצבים רפטטיביים במגוון של דחיסויות. דלז וגואטרי מבקשים בספרם “אלף מישורים” להדגים כיצד מתהווה ריזום בהיעשות הדדית של שני יצורים שונים זה מזה. הם משתמשים בדוגמה המאלפת של הסחלב הלוכד קוד זר כשהוא עוטה את דמות הצרעה ומנצל את תשוקת החרק המעופף בתהליך הרבייה של הפרח.⁹ טייק-אוף אירוני על הנושא ניתן למצוא בעבודתה המשעשעת של נוי פורר, “המתלבשים בחושך” , כשדמות האברך מלבלבת במרכז הפרח ורומזת אולי על מנגנונים פוליטיים של הישרדות. תבונתו של הפרח היא תבונתו הגולמית של הגוף המצליח לחוש ולהגיב לסביבתו ללא עזרתן של ראייה מודעת ויכולות עיבוד “גבוהות”.

גם ברישום הזיקית של ליאור אופיר השתקף הטקסט ונשבר על פני גוף החיה בלי שזו תוכל לפענח אותו באופן תקין. “אני רוצה שהמלה תהיה חירבה של לשון”, אמר פעם אבות ישורון בראיון. עבודה זו היטיבה להדגים את התפוררות הקוד הלשוני ואובדן הזהות כחלק מתהליכי היעשות ועבודת מנגנוני ההסוואה. כך גם בסדרת הציורים הכמו-קומיקסית של אלעד לרום. ב”חרדת הסוואה”  למשל הופיע חייל עם נשקו הדרוך כשהוא מתמזג כמעט לחלוטין בסבך של צמחייה פראית; רק מבטו הנבעת מסגיר את הדיסוננס, אולי קצת כמו אותו צבי שורד שהנביט מראשו דובדבנים.

בלא מעט רגעים הצליחה התערוכה לרפרר אל עצם המעשה האמנותי על-ידי שימוש במבנים חזרתיים וחשיפה של ריבוי עולמות בתוכה. למשל באקוורל “Prayer of a Masochist”, עבודה נוספת של לרום, פגשנו בייצוג המכיל בתוכו רמה נרטיבית נחותה יותר מהעולם הנרטיבי המוביל: הפנטזיה המוקטנת מאוירת בשחור-לבן ומרחפת בסגנון בועת קומיקס לצד הדמות הצבעונית ה”אמיתית”, שאף היא, בסופו של דבר, כל כולה בדיון גרוטסקי המתאמץ לשרוד בתוך קליפת שריריו. דוגמה אחרת היא העבודה “אשה וחתולה על ספה” שהציג רותם רוזנבוים. זהו ציור רע במיטבו המתקשר למסורת של ואניטס ובו דמות נשית שבמרכזה פורח ישבן מפואר, אדום עד כאב, ולצדו מצטנפת חתולה טריקולורית שנדמה כי זה עתה התפלשה בפאלטה האקרילית. תחושת קריסה משועשעת חוגגת בציור הזה, המתפרק לכמה מדיומים ורמות סיפור. ספרי הסקיצות מציגים הכנות לדימויים “חיים” המופיעים באופן פרדוקסלי במרחב ציורי משותף: גולגולת, צמח מבוית בעציץ ותוכי שהתפגר בירוק זרחני. גופה של הדמות הראשית, החומקת מקשר עין, מסגיר קעקוע של נחש המופיע גם הוא כדימוי מסדר שני. טריטוריות מנטליות שונות זלגו זו לתחומה של זו כשהן ממקדות את תשומת הלב בעצם פריעתן של רמות אונטולוגיות שונות ושפכו אור על מנגנוניה הרפלקסיביים של התערוכה.

התנועה בחללי הגלריה עברה דרך רבות מן העבודות באופן סוגסטיבי וסמכה על הדמיון של הצופה שיתפעל אותה. ברובן המכריע של העבודות ציר הזמן לא תיפקד כחלק מובנה של המדיום אלא ליווה את השיטוט והחוויה שהתפתחו מבעד לריבוי דרכי המבע. תחושת הדחיסות שינתה עוצמה וצברה תאוצה בחדר הפרויקטים, שם חברו הצמד נעמה ערד וערן נווה ליצירת ריזום בתוך ריזום שמקצבו מחוכם ודינמי, מעין קרשנדו לתערוכה כולה. “חיה רעה”, נקראה העבודה המשותפת, שהדגימה בשמה את היסט המשמעות האירוני בין האיום והפיתוי, הנורא והנפלא. “אפשר שהאמנות מתחילה עם החיה”, מציעים דלז וגואטרי בספרם “מהי פילוסופיה?”, “לפחות עם החיה התוחמת טריטוריה ובונה בית […]. עם הופעת המערכת טריטוריה-בית, פונקציות אורגניות רבות משתנות: מיניות, רבייה, תוקפנות, תזונה; […] הטריטוריה מחייבת את הופעתן של איכויות מוחשיות טהורות, של מוחשים החדלים להיות פונקציונליים בלבד והופכים למאפייני ביטוי, ובתוך כך מאפשרים לפונקציות להשתנות”.¹⁰

תנועה מחזורית טילטלה את גלי הקול שבקעו מרמקול מגולף ביד וירטואוזית. אלה העירו לחיים צלילים רחוקים ומיקמו את הצופה בטבע פראי. הקרקע איבדה מיציבותה והצטרפה לרטט גלי המים המצוירים, אבל מטבעות המזל שנשקפו במים העלו על הדעת בריכת מזרקות מבויתת יותר מאשר מעיין נסתר המחכה להתגלות. גם כאן הגיחו נחשים המשילים את עורם ונולדים מחדש בשלל ואריאציות: צמדים של נחשי מים גליים שחו בבריכות מצוירות שקרקעיתן הידהדה את רצפת החדר; חצוצרת תרועה כסופה התגוללה על הארץ וגופה התפתל כמו מהדק משרדי שנפרם; טורסו-גב-כיסא בבגד גוף השתלשל מחוט שדרה ספירלי שנמתח בהומור ביורוקרטי, כשבחזיתו מסתבכת צינורית גומי שרחשה כנחש פלונטר; או כבלי תקשורת מסולסלים שנעשו תלתלי ערווה במחווה רזה, כמו חפה ממאמץ.

לאורך ההיסטוריה האנושית נכרך רעיון הנחש בגלגולי משמעות סביב מוטיבים של פיתוי ורוע, מצוקה אנושית וכמיהה לגאולה. כפי שהדגים היסטוריון התרבות אבי ורבורג (Warburg), סימבוליקת הנחש פשטה ולבשה צורות על פני המיתוסים השונים, החל ממצב של פטישיזם קמאי של גוף הדחפים החושי ועד לשלב דתי של גאולה סובלימטיבית הנשענת יותר ויותר על הלשון ועל המחשבה המופשטת.¹¹ דומה כי “דובדבנים” האירה בדרכה הערמומית מגמה הפוכה, של נסיגה מן המחשבה המופשטת ה”גבוהה”, המבקשת להתנסח בבהירות, והציעה במקומה את החיפוש אחר אזורי תפקוד אינסטינקטואליים יותר, איכויות וישויות של תחושה החומקות מהסדרת משמעות מאחדת.

“דובדבנים”, גלריית המדרשה, רח’ הירקון 19, תל-אביב
אפריל-מאי 2017
אוצר: בועז ארד
צילום: אלינור סלומון