חומרי הזמן ביצירתו של אוסמה סעיד

בין הזמנים

בסתיו 1981 הגיע אוסמה סעיד למערב ברלין והתקבל ללימודים בבית-הספר הגבוה לאמנות בעיר החצויה. סעיד נולד בשנת 1957 בגליל התחתון, בבית בוץ במרכז הקדום של הכפר נחף. מציאות חיים חצויה, בגרסתה הערבית-יהודית, פלסטינית-ישראלית, מסורתית-מודרנית, מוכרת לו מילדותו המוקדמת. הבית גבל במסגד הכפר, ובקומה הראשונה, תחת דיוטת השינה, כונסו חיות המשק במשך הלילה. מורשת כפרית וחומרית זו עברה שינוי ניכר, שכן זמן קצר לאחר מכן עברה המשפחה מבית הטיט לבית אבן שנבנה בטכניקת יציקת הבטון המודרנית.

התפתחות הכפר הפלסטיני והפיכתו לעיר קשורה בישראל בנַכְּבָּה שהתחוללה בעקבות מלחמת 1948. פליטוּת, הפקעת אדמות והמעבר ממשק חקלאי לעבודה שכירה היו גם גורלה של משפחת סעיד. סבו מילט שלושה מילדיו הבוגרים לסוריה עד יעבור זעם. בתום המלחמה נסגרו הגבולות בין ישראל לשכנותיה, שובם נמנע, והם השתקעו בחאלב שבסוריה. סעיד לא הכיר את דודיו, אך צערה של סבתו וייסורי המצפון של סבו צרבו בתודעתו את מוראות המלחמה.

ביתה החדש של משפחת סעיד נבנה בין שדות ובוסתנים, סמוך לכביש עכו–צפת. מעברו הדרומי של הכביש נוסדה ב-1964 העיר היהודית כרמיאל, בהשראת הסגנון הבינלאומי באדריכלות. המעבר לבית מודרני ששכן מול העיר הנבנית סימן את המרחק המתהווה בין תרבות חומרית עם זיקה מסורתית לטבע לבין סביבה עירונית, מודרנית, המשנה לחלוטין את מחזור החיים.

בילדותו הקיפו את הבית שדות ועצים, וסעיד נהג לשרטט במקלות ובאבנים צורות על פני האדמה. “האדמה היתה הנייר הראשון שלי”, מספר סעיד, “והרגשתי שלם עם המגע הזה. כשביקשתי להרגיש טוב רשמתי על האדמה דמויות וצורות פשוטות […] חרטתי אותן וטיפסתי על עצי הזית והרימון כדי לצפות מלמעלה ולהחליט מה ראוי לשנות ולתקן […] זכיתי להכרה בכשרוני, ומדי פעם נשים בכפר ביקשו שארשום למענן את קווי המתאר של דמויות על בדים שרקמו”.

בתקופת לימודיו בבית-הספר התיכון, באמצע שנות ה-70, התנסה סעיד לראשונה בלימודי אמנות. בעיתון “אל-אתאחד” פורסמה מודעה על שיעור אמנות בהנחיית עבד עאבדי בכפר יאסיף. “אל-אתחאד”, עיתון התנועה הקומוניסטית שנוסד בשנת 1944 ומ-1965 מלווה את מפלגת רק”ח-חד”ש, היה העיתון הראשון בערבית שהחל לציין מאורעות חשובים בתולדות המיעוט הפלסטיני בישראל. הדמויות המרכזיות בעיתון היו מנהיגיה הערבים של המפלגה הקומוניסטית הישראלית, ובהם תופיק טובי, אמיל חביבי ואמיל תומא. סעיד קרא את העיתון בנערותו, נחשף לשירה של מחמוד דרוויש, סמיח אל-קאסם ואחרים, וגם לעבודותיו של הצייר עבד עאבדי. בשנת 1964 נשלח עאבדי מטעם המפלגה הקומוניסטית הישראלית ללמוד עיצוב גרפי ואמנות בבית-הספר הגבוה לאמנויות של דרזדן במזרח גרמניה ושהה שם שבע שנים. בשנים 1972–1982 עבד כעורך הגרפי של “אל-אתחאד” וכתב-העת הספרותי “אל-ג’דיד”. בעיתונות ובספרים שולבו יצירות אמנות של עאבדי ואמנים אחרים, ובהם בורהאן קרקותלי הסורי, שהפגישו בין כתיבה לאמנות חזותית וכוננו שיח זהות שנערך בין הטקסט לייצוג החזותי הסימבולי.

היצירות בסגנון הריאליזם החברתי, מופשט כמו פיגורטיבי, כפי שפורסמו בעיתון “אל-אתחאד”, תאמו את תפיסת ההוראה והאמנות במזרח גרמניה ובגוש המדינות הקומוניסטיות. מולם ניצבו מגמות של אמנות מופשטת ומושגית שהתפתחו לאחר מלחמת העולם השנייה באמריקה ובמערב אירופה וזכו למעמד בינלאומי שהתעצם עם התפרקות ברית-המועצות בשנות ה-80.

במרץ 1976 הוכרז ביישוב הפלסטיני בישראל יום שביתה כללית ונערכו הפגנות מחאה בעקבות ההחלטה להפקיע 20 אלף דונם מאזרחים ערבים בגליל. במהלך ההפגנות התעמתו כוחות צבא ומשטרה עם המפגינים, רבים נפצעו ושישה בני-אדם נהרגו. סעיד השתתף בכמה מהמחאות והכיר את תהליך הקמת אנדרטת הזיכרון שתיכננו עבד עאבדי וגרשון קניספל, שנחנכה בסכנין במרץ 1978. אירועים אלה חידדו אצל סעיד את ההכרה שאמנות אינה מתמצה בכישורי העתקה, והוא התחיל לעסוק בכיבוש ובפליטוּת שהכיר מהבית בנחף. בשנות ה-70 הריאליזם החברתי ביטא עדיין מימד של שליחות כשעסק במאבק לצדק ולשוויון שניטש בין הסוציאליזם לקפיטליזם, אך הקשר בין האידיאולוגיה הסוציאליסטית לדיקטטורות שהלכו וקרסו רוקן אותה מתוכן.

הדור הצעיר של אמנים פלסטינים בישראל, שהחל את לימודי האמנות שלו בראשית שנות ה-80, לא פנה ללימודים במדינות הגוש המזרחי, ולכן נחשף יותר להשפעה של האמנות המודרנית, שנהנתה מחופש יחסי, הותירה מרחב לביקורת ואיפשרה פתיחות יצירתית. אף על פי שבתי-ספר לאמנות בישראל ובמערב אינם מבטאים את הזהות התרבותית הערבית, אמנים רבים ובהם עסאם אבו-שקרה, פריד אבו-שקרה ואוסמה סעיד יצאו ללמוד באקדמיות הללו, שאיפשרו התנסות אמנותית רחבת יריעה. “כבר בבית-הספר התיכון”, מספר סעיד, “החלטתי להיות אמן ודחיתי כל אפשרות לעסוק במקצוע אחר […] אהבתי לקרוא, וזה העניק לי השכלה כללית רחבה. קראתי ספרים של מקסים גורקי, פיודור דוסטויבסקי וספרות ערבית. הכרתי את הספרים של תאופיק אל-חכים, נג’יב מחפוז, איחסאן עבדל קודוס, אחמד אמין, גרסיה מרקס, ויקטור הוגו וארנסט המינגוויי ואת השירה של גרסיה לורקה ופבלו נרודה”.

סעיד ניסה להתקבל לבצלאל, ללא הצלחה, אך בירושלים התוודע לתולדות האמנות המודרנית. הוא בילה שעות ארוכות במוזיאון ישראל, בחן לראשונה עבודות מקוריות של פיקסו, בראק, מודליאני ושגאל, התרשם מהיחס המודרני המגוון לדמות הפיגורטיבית ורכש את ספר תולדות האמנות הראשון שלו, “תולדות הציור המודרני” מאת הרברט ריד, שיצא לאור בעברית בשנת 1971. כך למד על אמני האקספרסיוניזם הגרמני ועל חברי קבוצת הגשר אוטו מולר, אמיל נולדה, קרל שמיט רוטלוף וארנסט לודוויג קירשנר. הצבעים המוזרים והחזקים, עבודת המכחול החופשית, הישירות, תמצות קווי המתאר של הדמויות וביטויי הנוף הרשימו אותו. אחד המקומות הראשונים שבהם ביקר כשהגיע לברלין היה מוזיאון קבוצת הגשר ברובע דאלם שבעיר.

אמנות בעיר מחולקת

מניפת האמנות המודרנית הרחבה, מקומו של הריאליזם החברתי בתוכה, הקו החוצה בין מזרח למערב ובין בחירה אישית לחובה חברתית – כל אלה נחקקו בסעיד עוד בטרם בואו לברלין. בפרנקפורט, שאליה הגיע קודם לכן, פגש במקרה את בורהאן קרקוטלי, שאת עבודתו הכיר מהעיתון “אל-אתאחד”. קרקוטלי המליץ בפניו ללמוד אצל מרואן קסאב באשי, גם הוא ממוצא סורי. באשי הגיע למערב ברלין כבר ב-1957, למד ואחר-כך לימד בבית-הספר הגבוה לאמנויות בעיר. סעיד קיבל את עצתו, נסע לברלין ולמד אצל באשי במשך שש שנים. התרבות והשפה הערבית המשותפות הקלו עליו בכניסתו אל עולם האמנות בגרמניה ופתחו לו דלת לפגישות עם יוצרים ערבים, כמה מהם גולים, ובהם המשורר אדוניס והסופר עבד אל-רחמן מוניף.

ברלין החצויה לא דמתה לפריז, שם חשב סעיד ללמוד בתחילה. מלחמת העולם וההשמדה שחוללו הגרמנים הותירו את העיר החצויה כשריד מוחשי לאסון שניפץ את חלום המודרניות, הקדמה והנאורות. העיר הפכה למוקד של מלחמה קרה בין מערב למזרח, בין סוציאליזם לקפיטליזם, בין חברה חופשית לדיקטטורה. סעיד נקלע לברלין ברגע היסטורי מיוחד של מודרניות שוקעת ופוסט-מודרניות מתגבשת.

לאחר מלחמת העולם השנייה התעמתו המזרח הקומוניסטי והמערב הדמוקרטי בשאלת השיקום. במזרח גרמניה יצאו נגד המודרניזם המערבי המנוון, והריאליזם החברתי הוכרז כסגנון האנטי-פשיסטי הרשמי. במערב גרמניה ביקשו למנוע חזרה ללאומנות, ראו באמנות מזרח גרמניה הטוטליטרית גורם מדכא ושלילי, ואת האמנות הבינלאומית, נעדרת סימני המקום, מבית המופשט האמריקאי, תפסו כגורם חיובי. חולשתו הגוברת של הגוש המזרחי בשנות ה-70 וה-80 נטלה מהעימות על חלום המודרניות את ההתגוששות בין שני הצדדים, אך הותירה נעלם קיומי עמוק יותר בכל האמור בסוגיית השלטון המודרני. בשעה שמיתוסים בתרבות הפרה-מודרנית אכפו מסורות ממניעים של ריסון חברתי, החלום המודרני – הפוליטי, התרבותי והכלכלי – ביטא שאיפה אוטופית למציאות חברתית שדוחקת צורות קיימות. חלומות עולמיים אלה הפכו למסוכנים כאשר אנרגיות שהם הניעו גויסו על-ידי הכוחות השולטים לפעולה נגד הציבור שאותו למעשה נועדו לשרת.

התקופה הראשונה לשהותו של סעיד בברלין הוקדשה ללימודים ולביקורים במוזיאונים ובתערוכות. בגלריה הלאומית החדשה לאמנות פגש את עבודותיהם של מאטיס וסזאן, ובשנת 1984 נערכה במקום תערוכה רטרוספקטיבית גדולה של מאקס בקמן. היחס המגוון לדמות הפיגורטיבית והאמצעים החופשיים של ביטוי חומרי, שהרשימו אותו כבר בירושלים, מילאו אותו באנרגיות ודחפו אותו לפרץ של יצירה, שהפך להתרחשות בפני עצמה. הממדים הגדולים של העבודות שבהן התנסה דרשו מאסות חומריות, משטחים גדולים, עוצמה, עדינות, שכבות עבות ודלילות שקופה, תוך שימוש בחומרים מצויים, במכחולים, במקלות, בעבודת ידיים ובפיסול.

הצמא לשפע של אמנות דמה ללהיטות כאוטית, אך הוא הביא את סעיד לשיבה לחומריות שאיפיינה את עבודות האדמה בתקופת ילדותו – שיבה להנאה ממגע עשיר בחומר, לקשר בין חומר, מסורת, קרבה לטבע ולאנושיות שהם מבטאים. האמנות הפכה לשדה פעולה חומרי, המדמה את הרגבים שהעניקו מצע לדמויות שרשם בילדותו. הקווים השחורים, שתחמו שטחים בציורי הטריפטיך של בקמן, הישירות והנהייה לטבע של ציירי קבוצת הגשר, המסה הצורנית של סזאן, משטח הצבע האדום של מאטיס, המתח הפנימי ושבירת הצורות בעבודות של אפל ואסגר, חברי קבוצת הקוברה, תנועת הגוף בציורי הפעולה של ג’קסון פולוק, הצורות העזות של וילם דה-קונינג, שטחי הצבע של ברנט ניומן ומארק רותקו מאסכולת ניו יורק, הציור של פרנסיס בייקון האנגלי, הניאו-אקספרסיוניזם הגרמני של אנסלם קיפר וגיאורג בזליץ, ידיד של באשי, ועבודות קלאסיות של ג’וטו וטיציאן – כל אלה יצרו אצל סעיד חיבור חדש, פוסט-מודרני, בין מסורת לקדמה. חיבור המאפשר לו לגעת בכאב המודרני ולהתבונן בעתיד האנושי באמצעות קרבה מושגית בין חומר למסורת.

התערוכה הנוכחית מבקשת להאיר מזווית רטרוספקטיבית את ההתפתחות המחזורית שבה מפגיש סעיד בין חומריות לחומרי החיים, בין כאב לאנושיות, בין הפוליטי למטפיזי, בין מסורת קדם-מודרנית לתהייה פוסט-מודרנית. העבודה בחומר מבטאת ביצירתו תנודה אטית ולא מהפכנית, מושגית ומעשית של “עבודת האדמה”. תנודה הפועמת בין תלמי המשמעות הרגשית, החושית, החושנית, ההיסטורית, התרבותית והקיומית של מגע יד האדם בחומר, ומעוררת אחריות קמאית כלפיו. תנועה שעוברת מציור בחומר לצירוף של חומרים, לפיסול וכעת למיצבים.

בשנת 1987 עבר סעיד מהסטודיו באקדמיה לסטודיו גדול בבניין ברובע קרויצברג, שגבל באותה עת בחומת ברלין. הרובע, שמשך אליו מהגרים, סקוואטרים ומובטלים צעירים, הצטייר בתקשורת וגם בקרב הציבור כמקום מאיים, משום שהתרכזו בו ארגוני שמאל קיצונים ותושבים זרים, רובם עובדים מטורקיה. לצד הצורך בעובדי כפיים עורר הרובע פחד קמאי מפני זרים והעלה באוב רוחות רעות מן העבר, שהכבידו על גיבוש זהות חברתית הומוגנית במערב גרמניה. “ברלין”, מספר סעיד, “לא היתה עיר גרמנית טיפוסית. היו בה הרבה אמנים צעירים מכל העולם, האוריינטציה היתה שמאלית ונערכו הפגנות רבות. אחרת לא הייתי מחזיק שם מעמד. בתחילת שנות ה-80 לא נתקלתי בניאו-נאצים והכרתי רק אנשי שמאל, מהגרים טורקים וזרים אחרים. הגרמנים שהכרתי התביישו במעשי הנאצים וכיבדו זרים. לא שמעתי את המלה אווסלנדר (זר), וידעתי מה היה העבר של העיר הזאת. כשהגעתי לברלין ביקרתי בטופלס ברג, הר עיי החורבות שפונו, בצ’ק פוינט צ’רלי, וצפיתי בסרטים על מחנות הריכוז ועל אמנים שנרדפו על-ידי הנאצים. בברלין למדתי על השואה ועל ממשות חברתית-פוליטית מורכבת ביותר”.

הסטודיו המרווח איפשר לסעיד ליצור סדרה של עבודות גדולות ולפתח את החומריות המושגית של עבודתו. אחת העבודות הראשונות משנת 1988 נושאת את הכותרת “ילד” ומצביעה על המהלך האמנותי שהתחיל לפתח. הדמויות בציורים אינן מציינות אדם מובחן, אלא כל-אדם. לעומת אסתטיקה של פרטים חיצוניים, המייצגת דמות מסוימת, פונות הדמויות בעבודות של סעיד אל אסתטיקה פנימית עלומה, שהמגע עימה בא לידי ביטוי בשטחי צבע ולדמויות אדם שלעתים אי-אפשר להבחין במינו המוגדר. “כאשר נתלים בפרטים חיצוניים, כמו למשל לדקדק בנוסח התפילה, מגיעים למוסר כפול”, אומר סעיד. “מי שמקפיד על הקנקן מאבד את מה שבתוכו. דת עבורי היא מושג מופשט המשקף תוכן פנימי שפועל לטובת הכלל במטרה למנוע נזק”.

זמן וזמניות

בברלין גילה סעיד את תלמי הרגש, המחשבה והטכניקות של חומרי האמנות. אך זכרון הילדות של הסב, הסבתא, הכפר והמסורת הם החומרים החיוניים ביותר שנזרעו בו, הם מקור קורות החיים, הסיפורים העממיים והמיתולוגיות. ציור הילד מסמל את הנתיב הפוסט-מודרני שסעיד חוצה. נקודת המוצא החיונית להבנת הביטוי העכשווי נטועה לדידו בעבר, שאינו רק נחלת ההיסטוריה, אלא חיות שאובדנה בין גלגלי הקדמה פועלת כאות אזהרה בשירות העתיד. הילד בציור ניצב בכניסה לבית הטיט ולידו ניצב עץ זית. הציור עוסק בילדות ולא בילד אישי, אך מדובר באוטוביוגרפיה העולה מהזיכרון. את בית הטיט של ילדותו עיטרה סבתו בפריטים שהביאה מהשדה. בחורף, כששב ממשחקי האדמה, פשט את בגדיו ושטף את עצמו לפני כניסת הבית כמו בטקס היטהרות. הבוץ שהסיר מגופו במו ידיו הצטבר לרגליו. את אזור כפות הרגליים בציור עיבד סעיד באצבעותיו, נוגע לא נוגע בשפת האמנות בתחושות עבר. דמעה מבצבצת מעינו של הילד העירום הניצב בפתח הבית המסורתי לצד עץ זית, ביטוי משותף לשורשים ולתקווה. “אילו ידע עץ הזית מי נטעו, היה השמן הופך לדמעות”, כתב מחמוד דרוויש על אור ששורשיו נובעים מעבר. החומריות המחזורית, קדומה ועכשווית, משתקפת באיזון עדין בין טבע לתרבות שמצוי בהפרה מתמשכת של שיווי משקל. פסל הפלח הזקן, יציקת ברונזה משנת 1989, וציור הילד מציעים בברלין, מול אקולוגיה מודרנית, טכנולוגית, מערערת, קצב קדמוני קשוב, פרי מסורת כפרית שנע במעגל החיים בין טוהר ילדות לחוכמת הזקנה.

האובדן פורם את מסורת החיים ואת שרשרת הזיכרון בבחינת “הִנֵּה כָּאן הֹוֶה זְמַן אֵין לוֹ, אִישׁ לֹא מָצָא כָּאן אִישׁ שֶׁיִּזְכֹּר כֵּיצַד יָצָאנוּ כְּרוּחַ מֵהַדֶּלֶת, וּמָתַי נָפַלְנוּ מֵהָאֶתְמוֹל, וְנִשְׁבַּר הָאֶתְמוֹל לִרְסִיסִים עַל הָרִצְפָּה”, כפי שכתב דרוויש. התיעוש המודרני כיסה על חוכמת הקיימות של עבודת האדמה. הקִדמה פעלה בשרירות והנאורות החמיצה תבונה שבעל-פה שעברה ונרקמה מדור לדור. הסופר עבד אל-רחמן מוניף ראה בצמיחת הרומן הערבי המודרני תגובה תרבותית לתבוסות הערביות מול המודרניות כפי שהתבטאה מאז 1948. הפרק הפותח את ספרו “ערי המלח” מתאר עידן קדם-מודרני, טרום-מדינתי, שבו קהילה בדואית מקיימת חיי מסורת פשוטים ושלום סביבתי עם נווה המדבר שבו שכנה עד גילוי הזהב השחור. הרומן מתאר את השינוי החברתי הטראומטי שדחף קהילות מדבר מסורתיות להתגורר בערים מנצלות והפך יריבויות שבטיות מסורתיות לחוקים של דיקטטורות.

מוניף עזב את בגדד בראשית שנות ה-80 ועבר לגור סמוך לפריז, שם מצאו מקלט יוצרים ערבים רבים. הוא עשה זאת כדי שיוכל לכתוב את ספרו בצורה חופשית. מוניף כתב מאמרים על אמנות פלסטית והיה בקשר רב-שנים עם באשי. ממחצית שנות ה-90 איירו ציוריו ורישומיו של באשי את כריכות ספריו. בשנת 1992 הוזמן מוניף לברלין לקרוא מספריו וביקר בסטודיו של באשי, שהביא אותו לסטודיו של סעיד, תלמידו לשעבר.

שלוש עבודות חדשות מ-2016 מוצגות בתערוכה תחת הכותרת “זָר בעיר המלח”, והן מהוות מחווה למוניף ולהקשר המודרני של אמנות העולם הערבי והמזרח התיכון. “הזר”, כותרת אחת מעבודותיו המוקדמות של סעיד, ו”הזר בעיר המלח” נפגשים עם “מיטת סדום”, כותרת אחד המיצבים שנבנו במיוחד לתערוכה. מיטת סדום כולאת מורשת אנושית לסד של מודרניות, דיקטטורות ותאוות כוח. האמן הוא הזר שיצירתו רושמת חיי גלות בתוך גלות – גלות באירופה המודרנית וגלות ממדינות המשטרה במזרח התיכון. גלות הדולה ממעמקי העבר אתוס אנושי, קדם-מודרני, בשירות כאוס פוסט-מודרני המידרדר אל מלחמת אזרחים כמו בסוריה.

ב-1948 מצאו שלושת דודיו של סעיד מקלט בחאלב וכעת הם נאלצו להימלט ממנה. שני ציורים מ-2016 מופיעים בתערוכה תחת הכותרת “שמים מעל חאלב”. למרות המימד האישי של היצירות הללו, מהומת המלחמה מזוקקת לדמות דקיקה בהשראת פסליו של ג’קומטי. הקו הדחוק שמביע את הדמות בציור נדחס בין שני שדות צבע מופשטים. אלה יוצרים את תחושת הרחובות החרבים באמצעות שטחים מעובדים במשיכות צבע כבדות המזכירות מופשט מטופל בעבודותיו של גרהרד ריכטר. ג’קומטי, ריכטר והחזרה לציור בשנות ה-70 וה-80 הם כלים מודרניים שבאמצעותם פורם סעיד באורח פוסט-מודרני נוסחאות החוצצות בין עולם ראשון לעולם שלישי.

 

אוסמה סעיד, “עבודת אדמה”, גלריה עפולה
נעילה: 5 בספטמבר 2017

 

ביבליוגרפיה:
בן-צבי, ט’ (2009), “גברים בשמש”, מוזיאון הרצליה לאמנות עכשווית
בן-צבי, ט’ (2010), “עבד עאבדי, חמישים שנות יצירה”, גלריה לאמנות אום-אלפחם
ג’מאל, א’ (2009), בתוך בן צבי, ט’, “גברים בשמש”, מוזיאון הרצליה לאמנות עכשווית
דרוויש, מ’ (2000), “למה עזבת את הסוס לבדו”, מערבית: מוחמד חמזה ע’נאים, אנדלוס
“העין השביעית”, לקסיקון מקוון
בולאטה, כ’ (1990), “אמנים ישראלים ופלסטינים: מול היערות”, “קו 10”, עמ’ 170–175
כספי, ד’, כבהא, מ’ (2001), “מירושלים הקדושה ועד המעיין”, “פנים – תרבות, חברה וחינוך”, גיליון ה-16 במרץ 2001
סעיד, א’ (2016), ראיון מוקלט לקראת התערוכה “עבודת אדמה – חומרי הזמן ביצירתו של אוסמה סעיד”, בגלריה העירונית עפולה, מאי-ספטמבר 2017
קימרלינג, ב’, מגדל, י’ ש’ (1999), “הפלסטינים – עם בהיווצרותו”, כתר
שטיאסני, נ’ (2014), “אמנות במזרח גרמניה (GDR): הדרת שדה האמנות המזרח-גרמני מהשיח של תולדות האמנות”, “היסטוריה ותיאוריה”, כתב-העת המקוון של בצלאל, גיליון 29, ינואר 2014

http://bezalel.secured.co.il/zope/home/he/1376936935/1386322548

Abdullah, H. (2012), New German Painting, Painting, Nostalgia & Cultural Identity in Post-Unification Germany, A thesis submitted to the Department of Sociology of the London School of Economics for the degree of Doctor of Philosophy London.

Buck-Morss, S. (2000), Dreamworld and Catastrophe: the Passing of Mass Utopia in East and West, MIT Press.

Darwish, M. Olive Leaves, Awraq al-Zaitoun, Beirut, Dar El-Awdah, 1964

Hafez, S. (2006), Munif, a Bio-History, The New Left Review 37, January-February 2006.

Harten, J. (1986), Gerhard Richter, Paintings. DuMont Buchverlag

Huyssen, A. (1984), Mapping the Postmodern. New German Critique, No. 33, Autumn, 1984, pp. 5-52

Huyssen, A. (1995), Twilight Memories. Routledge.

Huyssen, A. (2006), Nostalgia for Ruins, Grey Room, No. 23, Spring, 2006, pp. 6-21,The MIT Press

Huyssen, A. (2010), German Painting in the Cold War, New German Critique 110, Vol. 37, No. 2, Summer 2010

MacDougall E.C. (2011), Cold War Capital: Contested Urbanity in West Berlin, 1963-1989. A Dissertation submitted to the Graduate School-New Brunswick Rutgers, The State University of New Jersey

Yahya, M. Ed. (2007) Writing a Tool for Change, Abd al Rahaman Munif Remembered, The MIT Electronic Journal of Middle East Studies, Vol. 7, spring 2007