מקלט המשוגעים של מיכל היימן

בכניסה לתערוכתה של מיכל היימן, “AP – Artist Proof Asylum (The Dress, 1855–2017)”, מקבלים את פני הבאים שני שומרי סף – שתי קופסאות אור; באחת מצולם גבר לבן מבוגר במדי שומר, ובאחרת גבר שחור בגופייה וג’ינס. אלו הם ליאוניד פקרובסקי, מבקר אמנות בעברו ברוסיה, סופר ושומר חניון בהווה, ונורלידן מוסא, מבקש מקלט מדרפור, צלם ושחקן. עבור הצופה הממוצע, הדמויות הללו עלומות. עבורו אלה הם שני גברים ­­­– לבן ושחור.

באופן פרדוקסלי, התערוכה (אוצרת: איה לוריא) שאליה מובילים השניים מקורה בדמות מצולמת חסרת זהות אף היא – תצלום משנות ה-50 של המאה ה-19, שבו נראית אחת המאושפזות במקלט לחולי נפש של מחוז סאריי באנגליה, תחת הכותרת “לוח 34”. היימן נתקלה בתצלום כשקראה בספר “פני השיגעון: היו וו’ דיאמונד ומקור הצילום הפסיכיאטרי” (1976), ולדבריה, זיהתה מיד בנערה המלנכולית את דמותה שלה. היא החלה לחקור את סיפורו של המקלט, שהמבנה ששכן בו פועל כיום כבית-החולים ספרינגפילד, כמו גם את סיפורו של צלם התמונה, ד”ר היו וו’ דיאמונד, פסיכיאטר בריטי וחבר סגל בכיר במקלט, שהיה גם חוקר צילום נלהב וככל הנראה השתמש בצילום ככלי לאבחון פסיכיאטרי. כפי שהיה נהוג בתקופה, נראה שרבות מהנשים במקלט של מחוז סאריי אושפזו בכפייה, סבלו מהתעללות ושימשו שפני ניסיון במחקרם של רופאיהן הגברים.

בארבע השנים האחרונות צילמה היימן, לצד מחקר אינטנסיבי, עשרות נשים וגברים בפורמט אחיד, ישובים על כיסא ולבושים בשמלת משבצות הזהה לזו שלובשת הנערה בתצלום. זאת, במטרה להקים מעין קהילה חדשה של נשים, קהילת מצולמות, שאיתה תוכל היימן לשוב אל המאה ה-19, אל בית-המשוגעים, אל מקור הטראומה, במעין מסע אודיסיאי, לפי טקסט התערוכה. הפרויקט הוא חלק מאשכול התערוכות המרשים “בעקבותיה” במוזיאון הרצליה, הכולל שמונה תערוכות של אמניות שאוצרות נשים. רובן נוצרו בעקבות חייהן ופועלן של נשים מהעבר, כגון תערוכתה של הילה בן-ארי, השואבת השראה מהכוריאוגרפית הדה אורן, או תערוכתה של מורן שוב, החוקרת את סיפור חייה של המאיירת צילה בינדר.

המיצב של היימן כולל סדרת תצלומים, סרטים, סאונד ומבנה רצפתי תחום ובו מעמדי קולבים ועליהם תמונות, מעטפות ותיקיות חומות, מעין ארכיון נייד שלצופה אין גישה אליו. היימן עצמה נוכחת בתערוכה, בזמנים לא קבועים, לבושה באותה שמלת משבצות המוכרת מהתצלומים, מסבה לשולחן במתחם תחום ומזמינה צופים להצטרף אליה – ועל כך בהמשך.

סדרת התצלומים המרכזית מכילה 44 תמונות של נשים וגברים. כמה מהם מישירים מבט למצלמה, אחרים מסיטים את מבטם. יש שמסתירים את ראשיהם בתצלומים של דמויות היסטוריות איקוניות, ובהן וירג’יניה וולף, פרידה קאלו, מלאך ההיסטוריה של פול קלה, תצלום אשה של דורותיאה לאנג ופני אותה נערה מאושפזת מ”לוח 34″.

סביר להניח כי צופה מן השורה יזהה בתצלומים את דפני ליף ומירב מיכאלי, וצופה הבקיא יותר בעולם התרבות הישראלי יכיר גם את ויוויאן אוסטרובסקי, ד”ר אריאלה אזולאי, האמניות עינת אמיר וניבי אלרואי, אוצרת התערוכה איה לוריא, רועי רוזן בפאת אשה, סעיד אבו-שקרה, ואולי גם את סיביל גולדפיינר, מייסדת קום-איל-פו, המחזיקה בשלט עם הכיתוב “די לכיבוש!”. אך מצולמות רבות אחרות, מפורסמות פחות, כגון אסמאיט יוהאנס (מבקשת מקלט מאריתריאה), ג’ואמנה ראשד (מטפלת באמנות מנצרת) וחנה נידבך (אחות) – נותרות עלומות לחלוטין. אמנם כמה מהשמות מוזכרים בטקסט ארוך של איה לוריא המלווה את התערוכה, אך ככלל, זהות המצולמות הושמטה לחלוטין מהמערך האסתטי של ההצבה.

כששוחחתי עימה טענה היימן כי בחרה נשים וגברים שהיא זקוקה להם במסעה אל מקלט המשוגעים, מפאת הידע או הכישורים הספציפיים שלהם, ובהם עורך-הדין שלה. אם כך, היה מתבקש לציין למען הצופה לא רק את שמותיהם של המצולמים, אלא גם לפרט ולו בכמה מלים את פועלם, על אחת כמה וכמה כשמדובר בפרויקט שמאופיין באסתטיקה ארכיונית וטקסטואלית. מדוע לא לאפשר לצופה להבין את הרכב הקהילה המוצעת, שכל-כך חיוני עבור המשימה הלא פשוטה שמבקשת היימן לבצע? בהעדר כל הסבר כזה, ההצעה ההרואית להקמת קהילה נותרת בגדר מבצע סודי של עולם האמנות הישראלי – שהוא, במובן מסוים, בית-המשוגעים היחיד שהאמנית תוכל לשוב אליו.

בתערוכה נכלל גם תצלום שצילם ד”ר דיאמונד, של אחת ממטופלותיו, העונדת תליון צלב. לצדו מופיע תחריט כמעט זהה ומתחתיו הכיתוב “Religious Melancholy”. בטקסט מחקרי, שאינו מלווה את התערוכה עצמה, מספרת היימן כי שותפו של ד”ר דיאמונד, ד”ר ג’ון קונולי, הזמין תחריטים מסוג זה במיוחד, בהתבסס על תצלומי המטופלות. למעשה, רבות מההערכות הפסיכיאטריות שנעשו מבוססות לא על התצלומים, אלא על התחריטים, ששרדו כייצוגים ה”רשמיים” של ההפרעות השונות. התצלומים היו, כנראה, לא ייצוגיים מספיק.

כלומר, בשלב מוקדם יחסית בהיסטוריה, המצלמה נפסלה על-ידי הרופאים ככלי יעיל לקטלוג, אבחון ומיון, דווקא מפאת “האובייקטיביות” המפורסמת שלה (שמאז כמובן הוטלה בספק). היה להם צורך בכלי סובייקטיבי יותר, פרימיטיבי יותר, שיטיל על המטופל את רצונות המאבחן וישרת את האינטרס הממסדי. כפי שהיימן היטיבה לנסח באותו טקסט מחקרי:
“In the drawings, the subject is subjected; in the photographs, she objects – she refuses”.

התרגום המדיומלי הזה הוא פרט היסטורי כה מרתק, עד שתמוה מדוע בחרה היימן שלא לתווך אותו יותר עבור הצופה. הוא הרי בעל חשיבות מכרעת לנרטיב ההיסטורי של טרנספורמציית המצלמה מכלי ממשטר לכלי התנגדותי, כמו גם לפעולה שהיימן נוקטת – השימוש העכשווי בצילום כדי להעלות מן האוב רגע היסטורי שבו הסובייקט המצולם, המאובחן והמקוטלג הופקע מהסובייקטיביות שלו. יש לתהות כיצד פועל הצילום של היימן עצמו ביחס לכך – האם המצולמות שלה אכן מתנגדות, או שמא הן משחקות תפקיד סטרילי עבור פרויקט שהוגדר מראש, בדומה יותר לתחריטים של ד”ר קונולי?

התשובות המעניינות נחשפות לא בתצלומים עצמם, אלא דווקא בסדרה של סרטים קצרים, המוצגים בשישה מסכים קטנים. הסרטים צולמו בזמן שהמצולמות ישבו מול המצלמה, והם חושפים את התהליך בסטודיו, את הרקע השחור ואת מעמדי התאורה. יש לציין שרוב המצולמים בווידיאו אינם מופיעים בסדרת התצלומים הסמוכה, אך לפחות בסרטים הם לא הופקרו מזהותם, שם שמותיהם מצוינים, גם אם בחטף. זהו האלמנט המדויק ביותר בתערוכה, וחבל שלא זכה לתשומת לב תצוגתית מרכזית יותר.

כמה מהמצולמים מכונסים בתוך עצמם, אחרים מפגינים מבוכה, וכמה משחקים עבור המצלמה. יש שמשוחחים עם היימן, שעומדת מאחורי המצלמה, במה שמתקבל כמעין סשן טיפולי. הקולות שמפיק צמצם המצלמה, שאינה מפסיקה להנציח את תנוחתם תוך כדי השקט או השיחה, חוזרים שוב ושוב ברקע, בעקשנות מכנית המזכירה מכשיר מעקב רפואי, מלווים בפלאש מסמא עיניים. כאן, המצולמים/מטופלים אכן חוברים יחד לכדי לקהילה, שבה כל פרט מביע את קולו הייחודי. קהילה זו מאפשרת להחיות, ולו במעט, אותה תקופה חשוכה שבה נשללו מחולות נפש כל הזכויות, ולתהות על הרלבנטיות שלה כיום. הגלריסטית אהובה פנקס מקוננת בנוסטלגיה על הנטייה של עולם האמנות הישראלי לשכוח אמנים גדולים, ועו”ד לאה צמל תוהה בעברית ובערבית על אפשרות לחיים שפויים יותר. גם כיום, ייתכן כי נשים אלה עלולות להיחשב למשוגעות בעיני רבים.

התערוכה מכילה שני סרטים נוספים, זהים באורכם, המוקרנים על מסכים גדולים, כאשר הפסקולים של כל אחד מהם מהדהדים לסירוגין בחלל הגדול. כל סרט עוקב אחר אשה אחרת. הסרט הראשון עוקב אחר בתה של האמנית, אמילי, הלבושה באותה שמלה משובצת ונוסעת ברכבת התחתית של לונדון בדרכה לבית-החולים ספרינגפילד (“Plate 34 Line, London”, 2016). הסרט השני, Double Check” (2016)”, המוקרן במסך על הרצפה, עוקב אחר נציגה של בית-החולים הנוכחי, המובילה את המצלמה בין החדרים, הבניינים והמסדרונות הארוכים. הדמיון בין הסרטים וחילופי הסאונד ביניהם מייצרים השוואה די פשוטה בין דרכה של הבת, שנראית כמו חולה אבודה מהמאה ה-19, לבית-החולים, לבין המסלול הרשמי של הנציגה בבית-החולים עצמו, תוך ניסיון לערבב בין הווה לעבר. לפי טקסט התערוכה, דוברת המוסד מציגה “את הגרסה הרשמית של סיפור המקום”, אך הפסקול עצמו עוות כך שרוב הסבריה אינם נשמעים, והיא עצמה נראית יותר מבולבלת מאשר נחושה לטייח היסטוריה בעייתית. הסרט מסתיים בדימוי של תוכנית הרצפה המצהיבה של בית-החולים. הדימוי, הנראה במסך על הרצפה, נטמע בצורתה הסימטרית של הרצפה התחומה, ומצליח להדהד לרגע את מקלט המשוגעים בחלל המוזיאון.

באחת מקופסאות האור הגדולות, המונחת על שידת מגירות, נראית היימן עצמה, בשמלת המשבצות ומשקפי שמש כהים. בראיון שערכה מלני שטרן עם היימן לקראת התערוכה ב”הארץ”, נזכרה האמנית בהערה של בתה: “זה נראה כאילו זאת תערוכה נרקיסיסטית, אבל אני מקווה שיבינו שהכל זה בשביל הנערה ב’לוח 34′”. אך האם הכל באמת בשבילה? התצלום המונומנטלי של היימן נראה מיותר, במיוחד בשעות שבהן היא עצמה נוכחת בתערוכה. למרות ההבדלים הרבים בתוכן ובהקשר, לא ניתן להתעלם מהדמיון ל”אמנית נוכחת” של מרינה אברמוביץ’; שתי האמניות, לבושות בשמלות איקוניות, מזמינות את הצופים לשבת מולן.

הפרפורמנס של אברמוביץ’ לא חף מבעיות, אך הוא הכיר בגלוי בכוחם של דמות האמנית ומעמדה וניצל אותם ליצירת אינטראקציה כנה עם הקהל. פורמט הישיבה של היימן מזכיר את עבודותיה הקודמות “מבחני מיכל היימן (M.H.Ts) מס’ 1–4”, שבהן הוצע לצופה מפגש אבחוני אינטימי, בהתבסס על מבחני אישיות פסיכולוגיים. בתערוכה הנוכחית תוכן המפגש מובנה הרבה פחות: היימן “לעתים תשוחח עם המבקרים, לעתים תאזין, תראיין, תחלוק את סיפור חקירותיה, או תשקע לתוך עצמה”. הצופה מוזמן “למפגש אישי עימה… שתכליתו לייעץ לה, לתמוך בה…”. יש לציין שאני לא ישבתי מול היימן, אך מתיאור המפגש הלא מתחייב עולה עמימות לגבי טיב הקשר עם הצופה, שמאפיינת את התערוכה כולה. האם מטרת הישיבה לשתף את הצופה במחקר, או לתמוך באמנית? להרחיב את קהילת הנשים, או לייצר הדהוד פרפורמטיבי לתמונת הנערה?

אין ספק שהתערוכה מתבססת על מחקר מעמיק, מרשים ומרתק, אך זה נותר נעול ולא נגיש עבור הצופה, בדיוק כמו מתחם הרצפה. נראה כי המעטפות ותצלומי הארכיון נמצאים שם רק כדי לייצר נראות של ארכיון, אסתטיקה שטחית. באופן דומה, גם תצלומי הסטילס, שנראים כאילו נלקחו ממגזין כרומו, משקפים פרפורמטיביות מלאכותית, עשויה מדי. בדיוק משום כך דווקא סרטי הווידיאו, שבהם נחשפים אחורי הקלעים של המנגנון הצילומי, מתווכים אותנטיות סובייקטיבית רלבנטית.

טקסט התערוכה נחתם במלים: “בהפעילה אופציות שחזור רב-שכבתיות של מהלכי שיבה – אל המוסד, המקלט, הארכיב והמוזיאון – היא [היימן] מסמנת את השיבה כאפשרות השפויה היחידה לתחילתו של תהליך ההחלמה”. אך בהחלמה של מי מדובר? של אותה נערה מ”לוח 34″? של קהילת המצולמות? של הנרטיב ההיסטורי הפטריארכלי? של היימן עצמה? בסופו של דבר, האלמנטים השונים בתערוכה אינם מצליחים לחבור יחד ולשרת את תחושת השליחות של הפרויקט, שסובל מבלבול פתולוגי ואיבד את יעדו אי-שם במסע השיבה.

מיכל היימן, “AP – Artist Proof Asylum (The Dress, 1855–2017)”
מוזיאון הרצליה לאמנות עכשווית
אוצרת: איה לוריא