המוזיאון שאיננו

אפשר לומר שהכל מתחיל ונגמר בסטודיו של מרסל דושאן. הסטודיו הראשון שלו בניו-יורק מוכר לנו בראש ובראשונה מסדרת תצלומים קטנים ומגורענים, מקצתם לא ממוקדים. הם צולמו מתישהו בין 1916 ל-1918 על-ידי אחד, אנרי-פייר רושה, חבר קרוב של דושאן. רושה היה סופר, לא צלם מקצועי, כך ניכר. בהמשך דרכו יכתוב את “ז’יל וז’ים”, רומן מוצלח בהרבה מהתצלומים הללו. אבל האיכות האסתטית שלהם לא היתה העיקר. דושאן היה קשור לתמונות הקטנות הללו. הוא שמר אותן וחזר אליהן כעבור שנים, עבד עליהן והותיר אותן עבורנו, ממש כמו הכביסה שלו שמופיעה בהן. או כמו רמזים ברומן בלשי.

אין ביניהם ולו תצלום אחד שמראה את הסטודיו (שהיה גם ביתו) נקי ומסודר. המגירות של דושאן פתוחות, נעליים וכריות מושלכות על הרצפה, אבק נצבר בפינות. הקונספטואליסט הקר לכאורה, הבחור שהסיר את כל שיער גופו מפני שככל הנראה לא אהב את הרישול שבשיער הגוף (וביקש מבת-זוגו דאז לשקול לעשות כמוהו), האמן של הרדי-מייד התעשייתי – חי בדיר חזירים.[1]

 

(כנסו לאתר LostWords – פרויקט ויזואלי המתייחס לכתבה שקראתם ומציע פרשנות חדשה עבורו. הפרויקט נוצר על ידי חן צרפתי וליליאנה פרבר במסגרת “הדימוי היומי” באוצרותה של יעל רביד. תכנות: עזיז נאטור.)

זה לא היה הראשון ולא יהיה האחרון ברשימת הפרדוקסים הדושאניים המרובים. ובכל זאת, גישתו של דושאן לתחזוקת הבית והאבק שגידל בדירתו אינם עיקר טענתי, אלא סידור האובייקטים שלו. למרות הבלגן שבו חי, לכל דבר היה מקום משלו. התצלומים הקטנים מגלים שמשתנת הפורצלן המבהיקה אינה בחדר האמבטיה (אם כי אולי יש שם עוד אחת) או תחובה באיזו פינה – היא תלויה מעל דלת. אי-הסדר בחדר עשוי להיראות כביטוי לאדישות, אבל משתנה אינה מגיעה למקום כזה בטעות. אֵת השלג של דושאן אינו נשען על הקיר באקראי, ממתין לשימוש – הוא תלוי מן התקרה. ומתלה המעילים ממוקם באופן לא נוח ומגוחך במרכז החדר, ממוסמר לרצפה. אובייקטים נבחרים במיקומים מוקפדים.

זכרו, זה קורה בסביבות 1917, כמה שנים אחרי שהאמן התחיל להביא חפצי יום-יום לסטודיו שלו. באותה תקופה היה לו אָטֶלְיֶה בפריז, שאחותו סידרה למענו כשעבר לניו-יורק. היא זרקה אז את הרדי-מיידס הראשונים לפח, לשם חשבה לפי תומה שהם שייכים.[2] כמה שנים חלפו, ודושאן מצוי כעת בעיר חדשה. בשלב הזה, לחפצים השימושיים שלו כבר יש שם קטגורי, ז’אנר: “רדי-מייד”. מובן שדושאן טען שהחל להתעסק איתם כ”הסחת דעת”, אבל כבר ב-1916 החליט לתת לכל אחד מהם כותרת. הוא גם החל לחתום עליהם ולהגיש אותם לתערוכות ציבוריות (על אף שעניין זה נכשל, פחות או יותר).[3] בקצרה, הוא התייחס אליהם כאל יצירות אמנות, גם אם הכחיש שוב ושוב את התחבולנות שבהם.

ראיה נוספת לכך שדושאן חשב על הרדי-מיידס כעל יותר מאשר סתם דברים מצויה בתמונות הללו. הן מוכיחות כי חפצי היום-יום האלה אינם – ואינם יכולים להיות – שימושיים. הם סודרו בקפידה, הוגשו – הוצגו, למעשה – כשהשימושיות שלהם מעורערת, כך שהפכו לאובייקטים להתבוננות ואפילו לצחוק, אך בפירוש לא לשימוש. במובן מסוים, הסטודיו היה חלל התערוכה הראשון של הרדי-מיידס. מובן שהסטודיו לא היה מוסד, אבל גם אם לא היה חלל ציבורי של ממש, היה זה מקום שמבקרים בו, שבו החפצים יכלו להיות מוצגים ולהיות מפורשים כיצירות בעלות משמעות מובחנת. הסטודיו היה מה שהלן מולסוורת כינתה בצדק “אתר ההתקבלות המרכזי של הרדי-מיידס”.[4] אתר זה של תצוגה/התקבלות היה מקום של בשורה, בהצהירו: זו לא (רק) מִשְׁתָּנָה. זה הסיפור שהתמונות הקטנות מספרות.

אין לבלבל בין הסטודיו לבין מוסד אמנות, אבל אני מציינת את האחרון משום שמוסדות ממין זה, ופונקציית מתן הלגיטימציה שלהם, היו מעניינו של דושאן באותה תקופה ממש. ההגשה המפורסמת-כיום של המשתנה לתערוכה “נטולת השיפוט” של אגודת האמנים העצמאיים בשנת 1917 נדחתה על-ידי הוועדה האמנותית של התערוכה, ככל הנראה באותה שנה שבה צולמו תצלומי הסטודיו. דושאן חתם על ה”מזרקה” בפסבדונים R. Mutt, כך שרוב המתבוננים לא חשדו שהוא מאחורי העניין, אף על פי שמי שבחן את הסטודיו שלו בשום לב היה יכול לנחש בקלות את האמת. אך רוב העולם לא ידע על כך עד למועד מאוחר יותר.

“אני עצמי לא אציג דבר, בהתאם לעקרונותי”, כתב דושאן באורח חד-משמעי ב-1918 לחברו ולאספן הנלהב ביותר שלו וולטר ארנסברג.[5] הסוגיה שעמדה על הפרק היתה אם להציג מיצירותיו בתערוכת הקוביזם שניסה לארגן בבואנוס-איירס במהלך שהותו הקצרה שם. התערוכה מעולם לא יצאה אל הפועל. ובכל זאת, כשהוא מנחה את חברו האספן מרחוק, ביקש דושאן מארנסברג לא להשאיל אף יצירה שלו לתערוכות אחרות שתוכננו בניו-יורק באותו הזמן.

מאוחר יותר, במכתב מ-1925 לז’אק דוסה, פטרון אחר, שוב יביע דושאן את סלידתו מתערוכות באומרו: “כל תערוכות הציורים והפסלים מחליאות אותי. אני מעדיף לא להיות מעורב בהן”.[6] הערות כגון אלה מבהירות את מעורבותו של האמן ב”תאגיד” של קתרין דרייר – שמו האירוני של “המוזיאון לאמנות מודרנית” הראשון, Société Anonyme, Inc;[7] כפי שכתב בנחרצות לפטרוניתו האמריקאית ב-1929, “איני רוצה לחזור לאמריקה כדי להתחיל משהו בנוסח מוזיאון ל’אמנות'”.[8] למין ההתחלה כמעט נקט דושאן עמדה שנעה בין עניין לסלידה ביחס למוסדות השיפוט והתצוגה האמנותיים: סלון, גלריה, מוזיאון. היתה כמובן ההיסטוריה המוקדמת שלו, של השתתפות בסלונים ודחייה על-ידיהם, אולם הוא גם כיהן כחבר הוועד המנהל וכנשיא ועדת האוצרוּת בתערוכת אגודת האמנים העצמאיים בניו-יורק ב-1917 (אותה ועדה שדחתה את המזרקה), ובתפקידו זה הציע לתלות את היצירות באקראי, על-פי סדר אלפביתי, שיתחיל באות שתישלף מתוך כובע. היה לו גם תפקיד מכונן ב-Société Anonyme, Inc, לצד דרייר ומאן ריי, בשנות ה-20, ותפקיד אוצרותי מובהק בתערוכה של קונסטנטין ברנקוזי בגלריה Brummer בניו-יורק ב-1933. תערוכות וסוגיות של תצוגה פומבית בהחלט לא היו עניין פשוט מבחינתו של דושאן.

משום כך אין זה מפתיע שהגלריה המסחרית והמוזיאון יהפכו, יותר ויותר במהלך השנים, לאתרי התערבות וביקורת חשובים עבור דושאן. אם הגשת משתנה מהופכת לתערוכה ב-1917 או שרבוט שפם ו-L.H.O.O.Q על גבי רפרודוקציה של “המונה ליזה” ב-1919 נראו כמכוונים למוסכמות האפיסטמולוגיות של האמנות, הרי שבשנות ה-30 המאוחרות הפנה דושאן את תשומת לבו להקשרים האדריכליים, למערכות המיון, לפרוטוקולים המוסדיים ולדוקסות הסמכותיות של הגלריה-מוזיאון. “מפנה” זה עשוי להוסיף נדבך לסיפורו של הצייר שהתפקר, שחקן השחמט האובססיבי, רושם ההערות הקדחתני, העוסק ב”אופטיקה מדויקת”, הקרוס-דרסר מעת לעת והספרן לרגע, ש”נטש” את עשיית האמנות ב-1923, בילה את יתרת שנות ה-20 בהמצאת מתקנים אופטיים, ובמרוצת שנות ה-30 נדמה כ”נופש” בעברו באמצעות שלל תרגילי חזרתיות, ייצור ואיסוף. בדיוק ברגע שבו חללי התצוגה הרשמיים היללו את עצמם כרציונליים, אובייקטיביים ומדעיים, וברגע שבו לא היה ניתן להכחיש כי הנרטיבים ההיסטוריים שסמכו מוזיאונים סמכו גם אומות לוחמניות – המפנה של דושאן להקמה אידיוסינקרטית של חללי תערוכות ולפיתוח “המוזיאון הנייד” שלו הביא לליהוק מחודש של המסגרות האדריכליות, הטמפורליות והדיסקורסיביות של האמנות ושל מוסדותיה בראש פועלו למשך זמן רב.

הקמת תערוכות

בשלהי 1937 הזמינו פול אלואר ומנהיג הסוריאליסטים אנדרה ברטון את דושאן להעלות רעיונות לתערוכה הסוריאליסטית הבינלאומית ב-Galerie Beaux-Arts האופנתית בפריז. דושאן כבר תרם עבודות לתערוכות סוריאליסטיות קבוצתיות קודמות, אבל האמן, שהיה מפורסם בריחוקו, מעולם לא השתייך רשמית לתנועה זו או לכל תנועה אחרת. ובכל זאת הוא הסכים לקחת על עצמו את תפקיד מעצב התערוכה, עניין שהוביל לראשון בסדרה של שיתופי פעולה איתו כאוצר/מעצב של תערוכות שהגו מחדש את דמותו האפשרית של חלל תערוכת אמנות.[9]

ההתערבויות של דושאן היו פשוטות למדי, אך רדיקליות. מתוקף תפקידו, שהוגדר כ”générateur-arbitre”, הוא הופך את הפנים האלגנטי מן המאה ה-18 לגרוטו אפל, מכסה את הפיתוחים המצועצעים, את התקרה ואת מערכי התאורה ב-“1,200” שקי פחם תלויים, לפי הצהרתו. הוא מציב מתקן גחלים מברזל באמצע האולם המרכזי ותולה יצירות אמנות על דלתות מסתובבות שנעקרו מחנות כלבו. התקרה גלית, הקירות מושחרים, ואבק פחם נושר בקביעות על מחלצותיהם של מבקרי התערוכה.[10]

הוא גאה במיוחד בשקי הפחם. בהיפוך שלהם בין פנים וחוץ, בין מעלה ומטה, 1,200 השקים (הייתכן שבאמת היו כל-כך הרבה? ומדוע המספר המוגזם הזה?) הם תחילת הערעור על אדריכלות הגלריה, עניין שבהמשך יעורר השראה בקרב שאר האמנים המשתתפים. התוצאות המשותפות ידועות: נוף עירוני מלאכותי לאורך הכניסה (רצוף שלטי רחוב פריזאי פיקטיביים ו-16 בובות חלון ראווה “מטופלות” באופן אמנותי), אגם וארבע מיטות באולם המרכזי, עלי שלכת ואדמה מכסים את הרצפה, פסקול של זעקות בית-משוגעים ושל מוזיקת מצעדים גרמנית, ריקוד שמדמה התקף היסטריה, מונית הגשם והחלזונות של סלבדור דאלי מחוץ לפתח הגלריה וחוסר בהירות לאורך כל הדרך. באופן שהיה אולי אפילו מחודד יותר מאשר בתערוכות הדאדא או הסוריאליזם שקדמו לה, תערוכה זו התמודדה עם החלל ועם החוויה הקונבנציונליים של תערוכת אמנות וגיבשה להם מענה מפורט בקנה-מידה אדריכלי.

אלמנט אחר, שלא הגיע לכלל מימוש, חיוני אף הוא להבנתנו את התערוכה. מרסל ז’אן נזכר: “דושאן חשב להתקין ‘עיני קסם’, כך שהאורות יידלקו אוטומטית ברגע שהצופה חוצה קרן בלתי נראית בחולפו על פני הציור”.[11] הרעיון התברר כבלתי ישים, אבל מאן ריי אימץ משהו ממנו בערב הפתיחה – הוא כיבה את האורות וחילק פנסים בכניסה, כדי שהמבקרים יוכלו לראות בעזרתם את עבודות האמנות ה”מוצגות”. פתרון זה שימר חלק ניכר מן הכוונה המקורית של דושאן: הצופים התקרבו לאמנות, גהרו קדימה כדי למקד את אורות החשמל המוחזקים, פעולה שמנוגדת במפגיע לגישת “המרחק הנאות”, לצפייה המנותקת מן הגוף ולבהירות ה”מוארת” של המוזיאון או הגלריה המסורתיים.

גם במתכונת זו אפשר להיווכח בעיסוק בתפיסה ובהמשך המתקפה על האוטונומיה החזותית שריתקו את דושאן, החל במאמציו להתנגד לרטינליות וכלה בניסויי “אופטיקה מדויקת” שעשו שימוש במכונות אופטיות ממונעות ובדיסקיות מסתובבות. במוזיאונים ובחללי התצוגה המודרניים, שהתארגנו לא מכבר והיו כה אופנתיים בפריז של שנות ה-30, הונדס הצופה לשמור מרחק בטוח, להתבונן באדישות ולשכוח מהגוף שלו או שלה. דושאן, לעומת זאת, ביקש להבליט את העובדה כי התנאי להתבוננות הוא קירוב הגוף; שהראייה היא גופנית במובהק. עבורו, בחינת האוטונומיה של הראייה הלכה יד ביד עם המחשבה המחודשת על האתר שהיה כה משוקע בשימורה – חלל התצוגה הקרטזיאני. לפיכך ייתכן שהדרך הנכונה להבין את התרגילים החזותיים המורכבים של דושאן ואת מרכזיותם בקורפוס שלו היא בהקשר של עיצובי התערוכות – עיסוקו המתמשך בוויזואליה העלה שאלות לא רק בנוגע למה ואיך אנו רואים, אלא בסופו של דבר גם ביחס למה ואיך מוסדות האמנות גורמים לנו לראות.[12]

 

הניסויים של דושאן בתחומי החלל והתצוגה נמשכו כשברטון הזמין אותו שוב, הפעם להקים את התערוכה הסוריאליסטית הבינלאומית הראשונה בארצות-הברית, לנוכח ההגירה של רבים מאמני הסוריאליזם מאירופה במהלך מלחמת העולם השנייה. התערוכה התקיימה ב-1942 באחוזת וייטלאו ריד (Whitelaw Reid) בניו-יורק כאירוע התרמה לארגוני הסיוע הצרפתיים, תחת הכותרת “First Papers of Surrealism”, על שם המסמכים שרבים מהאמנים המהגרים נדרשו למלא בבואם לארה”ב. דושאן גיבש לרגל התערוכה פתרון פשוט וחסכוני, שחתר תחת כרכובי הזהב, ציורי התקרה בסגנון איטלקי, נברשות הקריסטל ושאר הפריטים הארכיטקטוניים המפוארים של המקום: הוא קנה 25 ק”מ של חוט לבן פשוט, ובעזרת כמה ידידים מתח אותו בחלל במארג של שתי וערב (בסופו של דבר השתמש רק בחלק זעום מן הכמות שרכש בהתלהבות יתר).[13] החוט חצה את טרקליני האחוזה, שאוכלסו לצורך התערוכה בציורים שנתלו על מחיצות תצוגה ניידות (התערוכה כללה בעיקר ציורים). מארג הקורים לא חסם את הראייה לחלוטין (דושאן חפץ בתסכול, לא בחיסול הצפייה); עם זאת, הסבך התלוי מול ובין רבים מן הדברים המוצגים שימש מחסום נוכח בין הצופה ליצירות האמנות.[14]

בדומה לתערוכה בשנת 1938, מה שהוצג ב-1942 היה, נוסף על ה”אמנות עצמה”, חשיבה מחדש על הצפייה בתוך חלל תערוכות טיפוסי ועל חלקו של הגוף בחוויה הזו. כמה מהאמנים המשתתפים התאכזבו מן העובדה שהצופים לא היו יכולים לראות את עבודותיהם כראוי. זו בדיוק היתה המטרה. וזו לא היתה המתקפה היחידה על החושים במסגרת “First Papers”: לאירוע הפתיחה ב-14.10.1942 הוזמן קרול ג’אניס בן ה-11 עם כמה מחבריו, שהתרוצצו, שיחקו בכדור ועוררו מהומה. בתגובה לשאלות ולתלונות הקהל, ענו הילדים כפי שתודרכו: מרסל דושאן ביקש מהם לבוא ולשחק שם.

מוזיאונים ניידים

לתפקידו של דושאן כלהטוטן תערוכות בשנים 1938 ו-1942 היתה השפעה קצרת טווח, ובכל זאת, כמה מתחומי העניין שלו מצאו את ביטוים בצורה אחרת – מרובה וקבועה יותר – בפרויקט שכינה “מאת או על-ידי מרסל דושאן או רוז סלאווי” (De ou par Marcel Duchamp ou Rrose Sélavy), הידוע גם בשם “הקופסה במזוודה”. מבחינה כרונולוגית, שני הפרויקטים חפפו; העבודה על המארזים החלה כמה שנים לפני התערוכה הסוריאליסטית של 1938 ונמשכה גם לאחריה. מבחינה צורנית, הערעורים הכאוטיים שאיפיינו את תערוכת 1938 והפרעת הראייה הארוגה בתערוכת 1942 היו שונים לחלוטין מן האווירה הצנועה ומהסידור הממושמע שאיפיינו את התאים הניידים הממולאים בהעתקי פקסימיליה של יצירות דושאן. ברם, מידה של המשכיות נשמרה: בתערוכות הסוריאליסטיות הגיב דושאן לחלל הסגור והמכובד של מוסד האמנות בחדירה שחשפה ופרעה את מושגי התצוגה המקובלים ואת החוויה האסתטית הראויה; באופן דומה, הרטרוספקטיבות הארוזות שלו המשיכו לתהות על אודות טבעם של האמנות ושל חלל התצוגה, תוך שהן מחצינות בדרכן את התנאים וההגבלות הנובעים מסמכותו הכבדה של מוסד האמנות.

בעקבות הפרסום (ב-1934) של העתקי הסקיצות וההערות שתיעדו את ההתפתחות הקונספטואלית של “הזכוכית הגדולה”, הגה דושאן פרויקט נוסף, ארכיוני בטיבו: הוא רצה לתעד את מפעל חייו, ליצור “אלבום” (“ספר”, כך תיאר זאת כמה פעמים במכתביו) של “כמעט כל הדברים” שיצר.[15] בשלהי 1935 החלה העבודה האדמיניסטרטיבית הדמומה שתהיה אבן הפינה של הפרויקט: דושאן הכין רשימות של כל יצירות האמנות שלו ושל בעליהן; הזמין תצלומי שחור-לבן של ציורים נבחרים, עבודות זכוכית, אובייקטים ושאר יצירות בלתי ניתנות לסיווג; יצא למסעות חוצי יבשות כדי לבחון ולתעד את הכותרות, התאריכים, המידות והגוונים המדויקים של עבודותיו המוצגות באוספים פרטיים וציבוריים; ורכש בחזרה או שאל יצירות נוספות לצורך כתיבת ההערות המפורטות הדרושות.

לצורך רוב הרפרודוקציות שנכללו ב”קופסה” בחר דושאן בשיטת העתקה מורכבת ואינטנסיבית שנקראת “פושואר” (pochoir). הוא ויתר על שכפול היצירות באמצעות צילום צבע, ככל הנראה גם משום שהטכנולוגיה של אותם ימים טרם הצליחה לשקף נאמנה את צבעי המקור. ואולם, אפשר להניח שדושאן לא היה נוקט שיטה כזו גם לו היתה מדויקת דייה. אחרי הכל, האמן נמנע מתהליכים יעילים יותר ונפוצים אחרים, כגון דפוס אופסט (שבו השתמש להפקת הדיסקיות האופטיות), והעדיף את הצימוד המעט אנכרוניסטי בין הדפסת קולוטייפ וצביעת פושואר (הוא השתמש בטכניקה זו בעיקר לצורך ייצור הרפרודוקציות שנכללו בתוך “הקופסה הירוקה”).

שנות עבודה אינטנסיבית חלפו. לעזאזל השכפול המכני הפשוט. כפי שהבהיר אקה בונק (Ecke Bonk), ההתייחסות ל”רפרודוקציות” בקופסה, או אפילו למונח הגנרי הנוסף של דושאן, “פריטים”, אינה מצליחה להעביר את המורכבות של עבודת היד שהושקעה; התהליך היה דקדקני, מייגע, ולרוב הצריך יותר עבודה מאשר המקור.[16] אין ספק ששיטת שכפול זו, כמו תוצריה האמביוולנטיים – המצויים בטווח שבין עבודת היד וההעתקה המכנית – חיוניים לפעולה החתרנית של “הקופסה במזוודה”.

דושאן בחר 69 עבודות לשכפול, ובהתאם להיקף המהדורה שראה בעיני רוחו הכין 350 עותקים מכל פריט. הוא עבד ללא מורא. הדגמים הראשונים הושלמו בערך בתקופת הגירתו לארה”ב בזמן המלחמה, ודגמים נוספים ראו אור בטפטוף אטי אך יציב במהלך העשורים הבאים. אף על פי שדימיין מהדורה של 300 עותקים סטנדרטיים, דושאן הגה גם 20 דגמי דה-לוקס (רובם ככולם שוכנו במזוודת עור חומה), שנבדלו מגרסאות הסטנדרט בכך שהכילו עבודת אמנות “מקורית” חתומה. דגמי דה-לוקס אלה, שיועדו לחברים ולפטרונים נבחרים, היו הראשונים להיבנות. כמייצגים את מרכזיותן של סוגיות ההילה האמנותית, המחבר והאותנטיות במסגרת הפרויקט בכללותו, דגמי דה-לוקס “מקוריים” אלה ותהליך השעתוק שהם מעידים עליו מדיפים את ניחוח התנגדותו של דושאן הן לערכי הרומנטיקה והן לרעיון הקדמה של הנאורות – פנייה לדרך יצירה שאינה נשענת על המיתולוגיה של האמן כגאון טרוד ובעל השראה (הרי הוא “העתיק”) וגם לא על ייצור תעשייתי גרידא וחפצים מן המוכן (ה”שכפול” לא היה פשוט, אוטומטי או מכני לגמרי). לפיכך, בכל פינה ב”קופסה במזוודה” ההילה של יצירת האמנות הייחודית מודגשת ברוב עמל וגם מוצנעת, מרוּממת וגם מוחרבת, כך שבסופו של דבר דושאן מציע מערך מסוכסך של תוצרים שמשרטטים במודע את הגבולות בין עבודת היד לבין השעתוק המכני, בין מקור לרפליקה, בין יצירת אמנות מיושנת לפרשנות עכשווית, בין אובייקט הילתי להעתק סדרתי.[17]

אם מה שנדון במזוודה הוא עצם המושג “עבודת אמנות” והאותנטיות שלה, הרי שגם המוסדות ששופטים, מגדירים, מציגים ומשמרים את עבודת האמנות ככזו נבחנים. העובדה שהמזוודה היא תיק הגשה ואתר תצוגה בה בעת מקעקעת את הגבולות בין תוכן להקשר, בין מיכל לתכולה. המזוודה מפנימה את מעמדו של אובייקט האמנות באופן כללי (ובכך מרחיבה את פעולתו של הרדי-מייד), תוך הכרה בכך שה”אמנותיות” של אובייקטים נקבעת באמצעות שאלות של סיווג, ניהול, תצוגה ומוזיאליות. אפשר אף לומר שדושאן סבר כי הפרויקט הרטרוספקטיבי שלו התחיל ממש רק בנקודה שבה כבר לא היה יכול להיות “ספר”, כפי שקיווה בתחילה, והפך ל”מוזיאון”, כפי שהיה בעיניו בסופו של דבר.

עניין זה יכול להבהיר מדוע, במהלך המשימה הממושכת שהשתרעה בין 1935 (עם העבודה הראשונית על הרפרודוקציות) ל-1942 (כשכמה ממהדורות הדה-לוקס הראשונות הושלמו), שוב ושוב תיארך דושאן את ה”התחלה” של המזוודה לשנת 1938.[18] הוא מעולם לא הסביר את התארוך הזה ואיש מעולם לא לחץ עליו בעניין, אבל מאחר שאנחנו יודעים ששנת 1938 היא מועד מאוחר מכדי לייחסו להתחלת הפרויקט הרטרוספקטיבי, גם מבחינת גיבוש הרעיון וגם מבחינת העבודה על ההעתקים השונים – נראה ששנה זו מציינת את תחילת תפיסת האלבום כחלל תלת-ממדי.

צורת הקופסה שבה השתמש דושאן קודם לכן (בקנה מידה קטן ב-1914 ואז, מאוחר יותר, ב”קופסה הירוקה”) הכילה פתקים וניירות צילום; היו אלה קופסאות שתכולתן רופפת ולא מסודרת, ועל אף שעיצבו מחדש, ובצורה מרשימה, את המושג “ספרות” ואת צורת הספר, מעולם לא חרגו מן הדו-ממד. לו היה דושאן ממשיך בדרך זו, בהחלט ייתכן שהיה מוצא עצמו עם אוסף של דפים תלושים ורפרודוקציות צלולואיד בקופסאות (אכן, עד 1937 הכין דושאן כמה עותקי זכוכית מוקטנים של ציוריו ושל יצירותיו, אך הוא העתיק גם כמה אובייקטים תלת-ממדיים, ובהם “מתקן ייבוש הבקבוקים” ו”למה לא להתעטש?”, כתצלומים דו-ממדיים לשימוש באלבום). עם זאת, זמן קצר לאחר עבודתו על התערוכה הסוריאליסטית הבינלאומית בינואר 1938, יצר דושאן אובייקט זעיר שניתן לטעון כי סימן תפיסה מחודשת של המושג “אלבום” בפרויקט האלבומי שלו.

בחודשים הראשונים של 1938 שיכפל דושאן את קווי המתאר של יצירת האינסטלציה הקנויה שלו, שכונתה “מזרקה”. יותר מ-20 שנה לאחר האקט המתריס שביצע ב”בחירה” זו, חזר האמן לאותו אובייקט כדי לכלול אותו בפרויקט הרטרוספקטיבי. במקום לקנות משתנה חדשה ולצלם אותה, כפי שעשה שנתיים קודם לכן לצורך ייצוג מתקן ייבוש הבקבוקים האבוד, ובמקום לשכפל את אחד מתצלומי רושה הקטנים, שתיעדו את המשתנה המקורית בסטודיו בניו-יורק, כפי שיעשה שנתיים לאחר מכן לצורך ייצוג העבודה “מלכודת”, יצר דושאן את המשתנה מחדש, כשהוא הופך את זכר הצורה התעשייתית המעוקלת שלה לפסל מיניאטורי גס עשוי עיסת נייר וחוטי ברזל.[19] התוצאה, כפי שתיאר אותה רושה ביומנו, היתה “יצירת מופת קטנה של פיסול הומוריסטי, בגוון של שרימפס מאודה, עם חורים קטנים אבסורדיים להפליא ועם זאת עשויים בתשומת לב רבה”.[20] בקיץ 1938 הביא האמן את האובייקט, אבסורדי ככל שהיה, לקרמיקאית (אחת מכמה אומנים שהעסיק לצורך פרויקט היציקה האטי והמסובך), כדי שתכין תבנית ויציקות פורצלן שיצורפו לרפרודוקציות הדו-ממדיות של יצירותיו.

בניית האובייקט הזעיר כוננה אפוא פעולה פיסולית שמעולם לא התקיימה במיכל-השירותים-שהפך-למזרקה. פעולה פיסולית זו היפכה את עצם השאלות על אודות היוצר, הטכניקה, המגע האמנותי וההילה שעלו מן הרדי-מייד ה”מקורי”, ובאורח פרדוקסלי הגבירה את הפקפוק במושגים הללו. בהמשך ישוחזרו שני אובייקטים תלת-ממדיים מוקטנים נוספים (“Air de Paris ו-Pliant . . . de voyage”), אבל בניית המשתנה מעיסת נייר העידה על דבר-מה הראוי לציון: דושאן כבר לא חשב על המונוגרפיה שלו כעל “ספר” טיפוסי וגם לא כעל “קופסה” פשוטה כמו היתר. ההיגיון פשוט: הכללת אובייקט תלת-ממדי בפרויקט דורשת חלל תלת-ממדי שיכיל אותו. לכן, גם אם טרם קבע את טבעו המדויק של המיכל שיכיל את העבודות המשוחזרות שלו, בעצם בניית הדגם המפוסל הקטן של המשתנה – וחשוב יותר, בחזרה שנובעת מכך ביחס לשאלות של מיסוד, העולות באופן בלתי נמנע מן המזרקה ומהשערורייה שחוללה ב-1917 – נראה שדושאן החליט שהמיכל לקורפוס המשוחזר שלו יהיה בעל מאפיינים ארכיטקטוניים כלשהם, מה שיהפוך במהרה לתצורה תערוכתית. בפעולה פשוטה זו הכניס דושאן ביעילות את “המזרקה” – הרדי-מייד שמעטים בכלל ידעו שהוא חתום עליו – לתוך גוף העבודה הרשמי שלו. למעלה מ-20 שנה לאחר הדחייה המקורית והאי-הצגה, סוף-סוף נמצא לה מקום תצוגה, מה שיאפשר לה בהמשך להיכנס אל (ולטלטל את) המוזיאון וההיסטוריה.

בתארו את “הקופסה במזוודה” לג’יימס ג’ונסון סוויני, אמר דושאן: “במקום לצייר משהו חדש, המטרה שלי היתה לשחזר את הציורים והאובייקטים שמצאו חן בעיני ולאסוף אותם בחלל קטן ככל האפשר. לא ידעתי בדיוק איך לבצע זאת. בהתחלה חשבתי על ספר, אבל הרעיון לא נראה לי. אז עלה בדעתי שזו יכולה להיות קופסה שבה יקובצו כל עבודותי ויוצבו כמו במוזיאון קטן, מוזיאון נייד, אפשר לומר”.[21]

היסטוריון האמנות בנג’מין בוכלו מדגיש את הדרכים שבהן היתה העבודה נאמנה לתיאור זה: “כל הפונקציות של המוזיאון, המוסד החברתי שהופך את השפה הראשית של האמנות לשפה המשנית של התרבות, מוכלות בדקדקנות בקופסה של דושאן: מתן הערך לאובייקט, העקירה מהקשר ומפונקציה, השימור מפני ריקבון והפצת המשמעות המופשטת… [בכך, דושאן] גם מחליף את תפקיד האמן כיוצר בזה של האספן והמשמר, שעיסוקו הוא המיקום והשינוע, ההערכה והמיסוד, התצוגה והתחזוקה של עבודת האמנות”.[22]

ואכן, הקיבוץ הרטרוספקטיבי של אובייקטים, המיכל המגונן, התוויות האחידות וצורות שונות של מסגור מעידים על ניסיון להפעיל מוזיאליות מסוימת. ובכל זאת, אין להתעלם מן האופי האמביוולנטי מאוד של “הקופסה במזוודה” כמוזיאון ושל דושאן כ”משמר”, מן הנתקים בסיפורים שהיא מספרת ומשבריריות המבנה שהיא מציעה. יש לשאול: איזה סוג מוזיאון, איזו ארכיטקטורה ואיזה מין היסטוריה המוזיאון-לכאורה הדושאני מציג בפועל?

בין מאת ועל-ידי (“de ou par”), מרסל ורוז, יחיד ורבים, דיוק של אומן ושכפול של פס-ייצור, מקור והעתק – מצויות עמימויות רבות, אי-יציבות ואי-מוחלטות שאינן מקריות: התיבה הניידת של מרכולת זעירה ממלאת את תפקידה בדיוק באי-מוחלטות שלה כעבודת “אמנות” בפני עצמה, וביתר שאת בתנועתה הלוך ושוב בין הפעלת המוזיאוניוּת והפרכתה.

ב”קופסה במזוודה” ממשיך דושאן את העשייה שהחל בקופסה של 1914 ומפתח את חקירותיו בצילום לכיוונים חדשים. במזוודה נעשה שימוש בצילום למטרה ניטרלית ביותר ובלתי אמנותית לכאורה – רפרודוקציה (במקרה זה, של עבודות אמנות). עם זאת, ה”תיעוד” האנונימי כאן לרוב מוליך שולל, מצהיר על תפקידו כהוכחה או כנשא-אמת ובה בעת מסרב לתפקיד זה. ומאחר שכמה מהתצלומים “מייצגים” עבודות אמנות שבעת הכנת המזוודה כבר לא היו קיימות, הרי שהצילום – וחוסר המהימנות שדושאן יוצק לתוכו – הופך לאמצעי ולסמל המושלם לתלישותו של ההעתק.

עבור דושאן, השעתוק מעולם לא היה עניין של פרסום והפצה במובן הפרקטי, ומעולם לא תהליך מכני בלבד. גם לא העתק פשוט של דבר-מה, אלא פעולה של התקה – תזוזה של זמן ושל תפיסה. המעורבות של דושאן בצילום מעוררת רושם של משחק ושל העדר רצינות, אך כמעט תמיד הוא השתמש בצילום (בין אם שלו ובין אם של שותפו למזימה, מאן ריי) כדי להביע את הממד המוליך שולל שבו; החל בנוף הישימון המרומז בשכבת האבק שמכסה את “הזכוכית הגדולה” בתצלום המשותף של דושאן ושל מאן ריי, “Élevage du poussière” (“גידול אבק”, 1920), וכלה בדימויים של דושאן בדראג כרוז סלאבי או על גבי בקבוק Belle Haleine בדיוקנאות המבריקים של מאן ריי – התצלום הוא אתר חוזר של סתירה, הונאה, הטרדה חזותית: מה שרואים אינו מה שרואים. ההעתקים במזוודה, שהתבססו על תצלומים, היו בלתי אמינים במיוחד: בדימוי של “מתקן ייבוש הבקבוקים” נראים צללים כוזבים, דימויים של מתלה כובעים וגלגל אופניים רוטשו באופן גלוי למדי, והייצוג המוזר של “Why Not Sneeze?” בצילום ובגבס ניצב באופן נחרץ בין הממד השני לשלישי. בטשטוש ההבחנות בין הממשי לאשלייתי, בין האינדקס למסומן המשוחזר, מסרבים ה”פריטים” הללו לקיבוע הגבולות, המאפיינים והתפקידים של העבודות שעליהן הם מבוססים.

 

בשנת 1940 חזר דושאן לאחד התצלומים הקטנים ההם של הסטודיו שלו בניו-יורק. הוא הגדיל את הדימוי וכיסה לחלוטין את האובייקט שהיה הנושא המוצהר של הרפרודוקציה: במקרה זה, הרדי-מייד של מתלה המעילים, שמוסמר לרצפה וכונה “מלכודת” (Trebuchet). אחרי שהלבין את האובייקט, הכין דושאן רישום קווי של המתלה, שבו העתיק בדיוק את הפרט הצילומי שכיסה בלבן. לאחר מכן, בתהליך ארוך ומפרך של צביעה ביד, הדבקה והדפסה חוזרת, הפך את המלכודת שזה עתה רשם לרכיב של ה”תיעוד” הצילומי. מאוחר יותר חזר על התהליך בווריאציות שונות עם את השלג התלוי, עם מתלה הכובעים ועם גלגל האופניים. התוצאה, סדר חדש של הדימוי – לא לגמרי צילומי, לא לגמרי תיעודי, לא לגמרי משהו אחר – הציגה מעידה תפיסתית שאינה משטה באיש, היות שהיא בוגדת באי-אמינות של עצמה ומצהירה באופן צורם על אי-ההלימה שלה.

למה לדושאן לטרוח כל-כך? לשם מה לרשום מחדש בקפידה ובדיוק אלמנט שממילא היה גלוי לעין בתצלום? אם הצילום נתפס במשך זמן רב כחיקוי של ציור, הרי שאבי הרדי-מייד היפך בהצלחה את היחסים האלה כשהוסיף לתכולת המוזיאון שלו רכיב רשום ביד, שמשייט בין קטגוריות ומדיומים, בין מיומנות אמנותית לרְאָיָה תיעודית. מעמדו המיוחס של הצילום כעד מהימן לממשותם של האובייקטים או האירועים שהוא מייצג (תעתיק ישיר של האמיתי) הפך אותו זה מכבר לחלק ממשטר האמת. כשדושאן פועל כדי לערער על האמת, הוא מנפץ הנחות הן ביחס לאמיתיות של התצלום והן בנוגע לאמיתיות של המופיע בו. העתק ה”מלכודת” במזוודה חוזר אפוא, ברמת הייצוג, על מה שעצם הכללתו בין העתקים אחרים מייצרת ברמת הארגון: “המוזיאון הנייד” מראה לנו את הבדיה שבייצוג במסגרת מה שנתפס כמנגנוני האמת. בדומה לפתקים של “הקופסה הירוקה”, גם ההעתקים שב”קופסה במזוודה” מכירים באופן רפלקסיבי בקוצר היד – באי-אפשרות למעשה – של החזותי לקיים את הבטחתו לוודאות ולאותנטיות. המרכזיות של התצלום במוזיאון של דושאן אינה מקרית. כשלון האשליה של התצלומים/רישומים במזוודה קושר את הצילום לביקורת על המוזיאון, חושף ומערער את האופן שבו המוזיאון וההיסטוריה מַבְנִים ומציגים “ראיות” בדרך כלל.

בעוד שהרדי-מייד הראה שיצירת האמנות והסחורה יכולות להתמזג זו בזו כמעט לבלי הכר, העובדה שדושאן ייצר למעלה מ-320 עותקים של “מוזיאון” משל עצמו מצביעה על כך שבעיניו, לא היה מוסד שהיה מושקע יותר בהכחשה של ההתמזגות הזו מאשר המוזיאון המודרני. מבחינת דושאן, הטרנספורמציה של אמנות למוצר היא תוכנית שונה מזו שעל סדר היום של האר-נובו או אפילו של הבאוהאוס, שבהם התועלתני והאסתטי נבלעים זה בזה. אצל דושאן זוהי מחווה משוללת יומרה לגבורה: אין התיימרות להבאת האמנות להמונים (למרות הלצתו של גיום אפולינר ביחס לתפקיד של חברו), אין מאמץ לעשות דבר-מה פונקציונלי ולו במעט, אין ייפוי של היומיומי.

אם יש ממד של ערעור תפקודי בחטיפת אסלה אמיתית כדי לטעון שהיא יצירת אמנות, אזי יש ממד של קלות דעת זדונית בהקטנתה של האסלה הזו, בהפיכתה לדמוית צעצוע ובאריזתה לצד פריטים אחרים (כיסוי של מכונת כתיבה, מסרק, מתקן לייבוש בקבוקים) שבסופו של דבר אין להם שימוש מעבר להיותם תחליפים לדברים ה”אמיתיים” והשימושיים-לשעבר שאליהם הם מתייחסים. לכן, כשם שהרדי-מייד נתפס כחושף את המתחים בין הסחורה לאובייקט האמנות, בין פס-הייצור לפריט האספנות, בין הרגיל לראוי לתערוכה, כך טומנת המזוודה את האמביוולנטיות הזו בלב המרכיבים הספציפיים של המוזיאלי, ובהם אדריכלות מוסדית, טכנולוגיות תצוגה, רצפים כרונולוגיים, תוויות הסבר וכן הלאה. ובהכפלה הסדרתית של הקופסאות הדושאניות מגולמת הטענה שלמוזיאון ולתעשייה, ולמוזיאון ולסחורה, יש היבט מהותי משותף. הארכיון של האמן נארז בצורה מושלמת כמוצר בקופסה נאה (הדוגמאות היקרות ביותר כללו מזוודות נוחות עם מנעולים וידיות), שרכישתו התבצעה בקלות באמצעות “עלון מנויים”, ושהכיתוב התיאורי שהופיע עליו (“קופסה זו מכילה 69 פריטים”) לא רק מטשטש את ההבדל בין אובייקט אמנות למוצר יוקרה, אלא גם מייחס לאמן תפקידים של מפיק, מפיץ, אוצֵר, אדריכל, איש מכירות והיסטוריון.

משהו בבירור אינו כשורה בשיטה האוצרותית/ארכיונית של “הקופסה במזוודה”. המידע על התוויות, הטקסט על הקיר, שם התערוכה, הארגון הכולל – דושאן ידע היטב שזהו המנגנון שקובע איך ומה נראה. לכן הוא שיחק את המשחק של המוזיאון – בדרכו שלו. קיבוץ העבודות אינו נענה לשום היגיון נראה לעין של כרונולוגיה, מדיום או תֵּמָה; הבחירה אינה מוצדקת (מדוע דווקא 69 פריטים אלה?); קנה-המידה של המזעור משתנה. כן, התוויות שנלוות לכל יצירה כתובות בגופן אחיד ומופיע בהן מידע ממיין טיפוסי (כותרת, טכניקה, גודל, מקום וזמן הייצור, אוסף או מיקום), אבל תחת ידי דושאן, היבט חיוני זה של הנרטיב המוזיאלי הסמכותי מגויס לפרודיה על טכניקות אוצרותיות ולערעור התוקף של מערכות מיון. המידע שמופיע בתוויות המוזיאון של דושאן מתייחס לעבודות ה”מקוריות” (קיימות או לא), שגודלן, תאריכי הייצור שלהן ומיקומיהן אינם עולים בקנה אחד עם הממדים המוקטנים והשעתוק המאוחר של הדוגמאות המוצעות במזוודה. הידע אינו יציב; המידע מלא סתירות; ההיגיון מופר. דושאן מארגן את הטבע האמפירי לכאורה של הארכיון ושל המוזיאון – על שלל מערכות המיון שלהם – במטרה לשחרר את אחיזתנו בידע ולשאול מה באמת ניתן לדעת על אודות הרעיונות או האובייקטים שלפנינו.

בשורה התחתונה, דושאן עונה על התשוקה של המוזיאון לדיוק באירוניה ובפחות-או-יותר; על התשוקה לטוטליות – באמצעות סיפור מקוטע; על התשוקה לסיקור אנציקלופדי עם “בערך”; על התשוקה לשיטתיות ולסדר בטקסונומיה הפכפכה; על התשוקה למקורי במקבץ של העתקים; ועל התשוקה להיסטוריה ליניארית בהפסק (צזורה), השהיה והיגיון נסתר. בעוד שמסגרות מונומנטליות ועליונות חזותית, טקסונומיות וכרונולוגיות ברורות הן מוסכמות היסוד של המוזיאון, דושאן מתזמר את ערעור היציבות של החללים המוזיאליים ואת הארגון מחדש של הגיון התצוגה. הוא עורך רטרוספקטיבות לא מדויקות של רפרודוקציות בתוך מבנים בלתי יציבים.

ב”קופסה במזוודה” יוצר דושאן מוזיאון נטול קירות, ללא מיקום בטוח, חסר יצירות אמנות “אותנטיות”, משמע – מוזיאון עם אחיזה רופפת ביותר במוזיאוניוּת. הוא אינו מאושש את המוזיאון וגם אינו מחריב אותו בפרויקט הזה; הוא מכפיף את הרעיון, את הכללים ואת המוסכמות התפעוליות של המוזיאון לסדרה של שאלות ולחצים. וכאן טמונה הליבה של ריבוי הנרטיבים העצמיים של האמן: באמצעות שילוב של סדר-לכאורה ואקראיות, של המקור ושכפוליו, של המוזיאלי והמסחרי ושל ההילתי והרגיל, מציעה המזוודה מודל אמביוולנטי של האמן כמפיק ומודל מסוכסך אף יותר של המוזיאון כנשא-האמת.

“האם ניתן ליצור עבודות שאינן ‘אמנות’?”, שירבט דושאן לעצמו יום אחד ב-1913.[23] ואז, בשקט, כעבור כמה עשורים, רמז לסדרה נוספת של שאלות קשורות: האם ניתן להקים מוזיאון שמכיל עבודות שאינן (עבודות) אמנות? האם מוזיאון יכול להיות עבודת אמנות? האם ניתן ליצור יותר מ-300 עבודות שהן מוזיאונים? האם קופסה מלאה בעבודות אמנות היא, אם כך, מוזיאון? האם זה מוזיאון אם אין לו קירות? האם אפשר ליצור מוזיאון שאיננו?

מוזיאון שאיננו. על המבנה הטנטטיבי שלה, מידותיה הזעירות ומסגרתה הרעועה, המזוודה מנוגדת ליציבות ולשורשיות שמאפיינות מוזיאון; היא פועלת נגד החזית הבלתי חדירה והחללים הנשגבים של המוזיאון כמקדש מודרני ליצירות הרואיות (ומה הרואי פחות מאשר גרסת פלסטיק מיניאטורית ודקיקה של “הזכוכית הגדולה”). אי-היציבות של מסגרת התערוכה הקטנה של דושאן נובעת לפחות בחלקה מן הפשרה הצורנית שלה – מבנה רופף וחסר גבולות, בעל מסגרת קורסת, לוחות הזזה, חלקים נעים וחלל תצוגה שמשתנה ללא הרף – בניגוד מוחלט לאדריכלות הסטטית, המוצקה והיציבה ולקרקע הבטוחה של המוזיאון. כדי לחשוף את ה”עבודות” צריך לפרוש את המסגרת; כדי לצפות בכולן צריך להזיז את החלקים ולארגן את התצוגה מחדש.

חלק ניכר מהאדריכלות המוזיאלית משמש בדיוק לשם הניהול החזותי, שחיוני לתפקודה של מכונת-המוזיאון. אחד התפקידים המכוננים של המוזיאון, כפי שפירט היסטוריון האמנות דונלד פרציוזי, הוא “מיקום כל האובייקטים בחללי צפייה, שמעוררים ומחלצים מרחק ועמדת צפייה ראויים. יצירות האמנות מוצבות בריווח, מסודרות ומאורגנות, כך שאפשר לתפוס מולן עמדות ראויות: מיקומים לסובייקט”.[24] כאילו כדי לסתור את המוסד החזותי להפליא הזה, את המוזיאון הנייד של דושאן לא ניתן לראות מחוץ לפעולה הפרפורמטיבית שהוא מעורר ב”מבקר במוזיאון”. מזעור עבודות האמנות האינדיבידואליות נוטע את הצפייה בחוויה הגופנית – בהזזת האובייקטים, בפתיחה ובסגירה של תאים מוגפים, בחיכוך האצבעות בתיקיות השחורות והמהוהות של הרפרודוקציות, בגלישה ובתזוזה של עבודות ה”זכוכית”, בהזמנה לגעת במשתנה המוקטנת, באמפולת הזכוכית ובכיסוי של מכונת הכתיבה. בקיצור, דושאן חקק את גוף הצופה ב”הסתכלות” במוזיאון. הניידות וההינגעות המרומזות של המזוודה מקבלות משנה תוקף (ובעייתיות) כשהיא מוכנסת לתוך מוזיאון ממשי, שם היא נעשית, כמו שאר האובייקטים במוזיאון, נייחת, מוגנת ואסורה בנגיעה. ההזמנה לנגיעה שטמונה במזוודה חושפת אפוא מערך של הנחות מוקדמות, שמעידות על מרכזיות הראייה בחללי תצוגה.

אם, כפי שציינו היסטוריונים, מטרתו של דושאן בניסויים האופטיים המוקדמים שלו היתה “להפוך את החזותי לגופני”, ניתן לטעון כי היו אלה הגלריה והמוזיאון שגילמו בעיניו את הדחף הרטינלי המנותק מן הגוף של הציור המודרניסטי.[25] אופן ההסתכלות המישושי והנייד שדורשת המזוודה (כמו ההצבות החשוכות, המבלבלות, המלופפות בחוט או הפועמות לתערוכות הסוריאליסטים) מנפץ את היחסים הקרטזיאניים בין גוף למבט, בין מתבונן לאובייקט, ובכך חושף את הקונסטרוקטים המוסדיים שמעצבים את הסובייקטים, מארגנים את ההסתכלות ומנהלים את תשומת הלב. כדי לחשוב על המזוודה ברצינות, יש אפוא להכיר בדרך שבה היא חותרת תחת החזותי הטהור ומסיטה אותו, מתעקשת על הליבידינלי ועל הגופני הן כחומר והן כנקודת גישה למוזיאון. בפרימתה את המסגרת המבנית הסימבולית של המוזיאון, “הקופסה במזוודה” טומנת בחובה את גרעין הפרויקט שיעסיק את דושאן עד סוף ימיו.

תערוכה במוזיאון ממשי

דושאן בילה את שני העשורים האחרונים לחייו בבנייה חשאית של תמונה חיה (tableau vivant) ארוטית משוכללת, תחת הכותרת “נתון: 1. המפל 2. מנורת הגז” (Étant donnés: 1° la chute d’eau, 2° le gaz d’éclairage). העבודה נודעה לציבור (ואפילו בקרב רבים מחבריו הקרובים ומבני משפחתו של האמן) רק לאחר מותו, כשצורפה לאוסף מוזיאון פילדלפיה לאמנות. זוהי אולי אחת מהיצירות החריגות והחידתיות ביותר של המאה ה-20, שהצגתה במוזיאון חיונית לעצם התפקוד שלה.[26]

חוויית הצפייה בה מתחילה מחוץ לה, בשורה של חדרים ותמונות שקודמים לה, ובגישה לחלל הלבן הקטן שצמוד לאולם המרכזי, שמלא בעבודות של דושאן מאוסף וולטר ולואיז ארנסברג (לצד “הזכוכית הגדולה”, שהיתה שייכת בעבר לאוסף קתרין דרייר). בקצה החדר הלבן יש דלת ספרדית חבוטה עם עיניות הצצה, שחושפות (בפני אלה שמעזים להסתכל) קיר לבנים שבור, אשר מאחוריו מתגלה דיורמה של גוף אשה עירום בגודל כמעט אמיתי, מכוסה בעור חזיר. היא שוכבת על ערימת זרדים מתים ומחזיקה גבוה מנורת גז – כל זה על רקע פוטו-ריאליסטי שליו של שמים, הרים, מפל, עננים ואור. המרחב העצום של הרקע הוא צילום-קיר שמצויר בחלקו ביד, עם אפקט תאורה מזויף של מפל (לא ממש הנשגב של קספר דוד פרידריך), והעירום – גוף כושל ולא טבעי בצורה מוזרה – דוחה כל טענה לווירטואוזיות. בשימוש בז’אנרים המוכרים ביותר של המוזיאון – הנוף האידילי והעירום השוכב – אבל עם תערובת של היפר-ריאליזם ומוזרוּת, מוחצנות פורנוגרפית ומגושמות בלתי מעוררת בעליל, דושאן שומר על הצופה מפני פיתוי על-ידי ה”תמונה” עצמה, פיתוי שנדמה שהמסורת הציורית מזמינה אותנו אליו. בה בעת, הוא מותח לשם כך את הצילום לקצותיו המתעתעים – בפעם האחרונה – ובקנה-מידה אדיר: אכן, מה שרואים אינו מה שרואים.

החזרה לפיגורציה ולעשייה חומרית לכאורה (להבדיל מקונספטואלית) מצד אמן שהיה כה ביקורתי כלפי הדחף הרטינלי של הציור היתה מאכזבת – כאילו היתה אנומליה שגויה – מבחינת רבים מחבריו וממבקריו של דושאן כשהמיצב נפתח לראשונה לציבור. ובכל זאת, במקום סטייה ממכלול יצירתו או חזרה לסדר, ניתן לקרוא אותה כשיא המושלם של עיסוק שנמשך כל חייו – כאמירה נשכנית על החזותי ועל המוסדות שמקיימים אותו במובלע.

המיצב נבנה בין 1946 ל-1966, מיד אחרי תהליך הייצור הארוך של המזוודה ובמקביל לעבודתו של דושאן בעיצוב כמה חללי תצוגה ותערוכות. בדיעבד, פעולות העיצוב נדמות כשטחי ניסויים לשאלות שחקר בסתר: למשל חלון הראווה שעיצב עבור Gotham Book Mart ב-1945, עם בובת תצוגה לבושה חלקית, שברז מחובר לרגלה, מעין “כלה” מאחורי זכוכית שמספקת מים זורמים וכבר מביאה אלמנטים שונים מ”הזכוכית הגדולה” לכדי מימוש בתמונה חיה תלת-ממדית. למשל הצעותיו לקירות תערוכה מבד גלי ולחדר נוטף מים בתערוכה הסוריאליסטית הבינלאומית בפריז בשנת 1947, שלא רק בישרו בערמומיות על “מפל המים” ב”נתון” (Étant donnés), אלא גם עמדו בניגוד קיצוני לפרוטוקול תערוכה טיפוסי, היות שהמים נטפו על יצירת אמנות (במקרה זה, על לא אחר מאשר הפסל “The Impossible” של מריה מרטינס, המאהבת של דושאן ומוזה מרכזית של “נתון”). הוא הגה מתקן צפייה אניגמטי בדמות חור הצצה שנבנה בתוך הקיר, שנקרא “הקרן הירוקה” (Le Rayon Vert), שהצביע בשקט על התעניינותו של האמן במציצנות, באשליה ובהפרעות ראייה (התערוכה לוותה גם בקטלוג שכריכתו רופדה בשד עשוי מספוג בעיצוב דושאן, לצד הבקשה “נא לגעת”). היתה גם ההתנסות בקירות קטיפה וגינליים “נושמים” ומתנשפים בתערוכה הסוריאליסטית הבינלאומית של 1959, שנסבה סביב התמה “ארוס”; חלל הפנים הלבירינתי והגופני במובהק של הגלריה, שרופד בקטיפה ורודה וירוקה, בישר על החפיפה המוצהרת בין ארוטיות לתצוגה. ואפשר להזכיר ניסויים אחרים, כל אחד מהם מגדיר מחדש חללי תערוכות קונבנציונליים ואת הכלים שבאמצעותם המבקרים חווים את הצפייה, שמרכזית למטרתה של תערוכה.[27]

 

 

פיתוח ה”נתון” חפף גם למשימה פחות ראוותנית, אבל ללא ספק רבת השפעה: בסוף שנות ה-40 גייסו וולטר ולואיז ארנסברג את דושאן לניהול משאים-ומתנים עם מוזיאונים פוטנציאליים למסירת אוסף האמנות הנרחב של בני הזוג (שכלל את האוסף המשמעותי ביותר של יצירות דושאן). האמן ערך פגישות עם כמה מוזיאונים, ולבסוף עם מוזיאון פילדלפיה לאמנות, בעניין זה. מכתבים וסקיצות שנשלחו לארנסברגים בקליפורניה כדי לעזור להם להחליט מרחוק מעידים על מעורבותו האינטימית של דושאן בתהליך כולו. ב-1951 שירטט דושאן כמה סקיצות שמבהירות את הפרופורציות ואת הפריסה של כמה אולמות אפשריים במוזיאון.[28] התוכניות, שנמדדו בדיוק נמרץ ושורטטו לפי קנה-מידה, כללו את האולמות המפורסמים שבהם מוצגות עבודותיו של דושאן עד ימינו, לרבות החדר הקטן הסמוך, שנמדד וסומן גם הוא, ושבו – איש לא ידע זאת אז – תשוכן העבודה “נתון” כעבור כעשור (איש לא ידע זאת, אכן, אבל מאלפת העובדה שדושאן הכיר את החדר היטב – בדקדקנות של אדריכל – וקשה להימנע מההשערה שבשנותיו האחרונות עבד על הקונסטרוקציה כשחלל זה בדיוק מצוי במחשבתו).

אוסף ארנסברג הוצב ב-1954, כשדושאן מכוון את מיקום העבודות – ממש אוצֵר במוזיאון, אפשר לומר.

בשנים הבאות פיתח דושאן מנגנון מסחרר שילווה ויקיים את “נתון” ואת מקום מנוחתה במוזיאון. חוויית היצירה מוגדרת לחלוטין באמצעות היותה בתוך מוזיאון לאמנות – לא פרט שולי – ולמרות זאת, השאלה כיצד לפרש את המאמץ שהושקע בהבטחת מקומה שם כמעט שלא עלתה בקרב מבקרי אמנות. אך האם אין עלינו להעלות בדעתנו כי חלק מן ה”יצירה” הקרויה “נתון” הוא הרשת הבלתי נראית של היבטים משפטיים ומינהליים שמְּחַקָּה את המבנים של המוזיאון עצמו בדרכים מורכבות: המכירה הסודית של העבודה בשנות ה-60 לחבר הנאמן ויליאם קופלי באמצעות קרן קסנדרה שלו, שתהיה “הבעלים” הרשמיים של העבודה עם מותו של דושאן; ההסדרה של תרומת העבודה מקרן קסנדרה למוזיאון פילדלפיה לאמנות מיד לאחר מותו (מחווה נדבנית שמגדילה את סיכויי ההתקבלות של המיצב האחרון, הפרובוקטיבי הזה, לתוך המוזיאון שמחזיק ברוב יצירותיו); פיתוח חוברת הוראות מפורטת להרכבה מחדש של המיצב במיקומו המוסדי הסופי; והאיסורים בעניין איך ומתי מותר לצלם את העבודה? כך, בשנת 1969, מן הקבר, “אצר” דושאן תערוכה אחרונה אחת. המיצב פוסט-מורטם בשחרור-מושהה הופיע יום אחד בחדר קטן וחשוך במוזיאון פילדלפיה לאמנות, שם הוצב לצמיתות סמוך לאולמות שבהם כבר העמיד דושאן רבות מעבודותיו.

במהלך כ-15 שנה אחרי פתיחתה לציבור, לא היה ניתן פשוט “לראות” את “נתון”. היא לא נועדה להתקיים בתור דימוי. הוראה רשמית של מוזיאון פילדלפיה לאמנות אסרה על שכפול העבודה על-ידי הציבור, והמוזיאון עצמו לא פירסם תמונות שלה.[29] “נתון” לא היתה היא עצמה אלא אם נצפתה באופן אישי ובהקשר המוזיאלי המסוים שלה – שני היבטים שאובדים בשכפול צילומי. לדושאן היה חשוב שהעבודה לא תשוכפל, אבל הוא ידע שזה לא יוכל להימשך לנצח, ולכן השאיר הנחיות מדויקות מאוד בחוברת ההוראות ובנה פתח אל תוככי המבנה כדי לאפשר עמדת צילום אידיאלית במקרה של שכפול הכרחי (ובלתי נמנע?). כאשר יבוצע שכפול, דושאן רצה שהוא ייצג באופן הנאמן ביותר את מה שהצופה רואה בפועל. דושאן גם עשה מאמצים ניכרים (כגון שימוש בקטיפה שחורה לציפוי הצד הפנימי של הדלת הספרדית ולכיסוי צדי המבנה, מדלת הכניסה ועד קיר הלבנים השבור) כדי להבטיח שהצופה לא יוכל להסתכל פנימה בשום צורה מלבד דרך שתי העיניות שסופקו. מה שמונח על כף המאזניים הוא החוויה הפרטיקולרית של “נתון” – חוויה שאינה ניתנת לתרגום לצורה דו-ממדית מחוץ להקשר הארכיטקטוני והמוסדי שלה ובלי סוג מסוים של פרפורמנס מצד הצופה.

חוברת ההוראות שדושאן השאיר למוזיאון כדי להבטיח הרכבה “דומה” ככל האפשר של העבודה במיקומה החדש מספרת אותו סיפור. האלבום הארטיפקטי המוזר, שמורכב מעשרות עמודים של הנחיות ממוספרות בכתב יד ומכ-100 תצלומים גזורים, מודבקים ועשויים כקולאז’, מספק כמות נכבדה של ראיות להבנת הפרויקט של דושאן.[30]

בעמוד הדימויים האחרון של האלבום הידק דושאן סדרת תצלומים שבהם המצלמה ניצבת במיקומן של העיניים המדומיינות שלו ושל הצופה. הוא מיסגר ומיסגר מחדש את הסצנה, כשגוף האשה המפושקת פחות או יותר מכוסה על-ידי הלבנים, והוסיף לבנים פה ושם, תחילה בשרטוט ואז במבנה הממשי. הוא התנסה, מדמיין איך יהיה להיות צופה. אבל אם חוברת ההוראות נועדה לסייע למוזיאון במלאכת הבנייה מחדש, לשם מה לכלול בה את כל התצלומים האלה – השגויים מונחים לצד הפריימים הסופיים – פרטים שאינם שימושיים בהכרח להרכבת המיצב? נראה כי מה שחשוב בדימויים הסוגרים אינו העברת מידע בנוגע לסצנה עצמה, אלא העברת מסר למוזיאון בנוגע לחשיבות העצומה שראה בשליטה מדוקדקת במה שיראה הצופה ובאופן שבו העבודה תבצע זאת.

עיון בחוברת ההוראות מגלה לנו את אחורי הקלעים, את האדריכלות השברירית שדושאן הקים, שזקוקה לניהול ולתחזוקת המוזיאון אך אינה זמינה למבט. החוברת מראה אותה: דושאן הטליא אובייקט פונקציונלי בצורה משונה מחומרים שהיו בהישג יד, מבנה מדהים שמוחזק בנייר דבק, עם עננים עשויי כותנה, חוטי חשמל משתלשלים שמחוברים בסוגרי פלסטיק, מכונת אור-מפל תוצרת בית ארוזה בקופסת ביסקוויטים של חברת Peek Freans – בקצרה, שום דבר שדומה לפינות החלקות, לאווירה הטהורה וליציבות של המוזיאון. הוא שירטט את כל המיצב בשבילם, בדקדקנות של אדריכל חובב – קווים חדים ומדודים שמראים את הארכיטקטורה המוזרה שלו, גמלונית ומגושמת כפי שהיא. איזו סטייה היא לגרום למוזיאון לטפל בה, לאלץ אותו להתהלך על קצות האצבעות סביב חוטי החשמל התלויים והלבנים המתפוררות, לחשוש שחתיכת נייר דבק דושאני עלולה לנשור. היכן, אחרי הכל, יצירת האמנות הזו מתחילה ונגמרת? דושאן הותיר את החיבוטים האלה למוזיאון.

בתפיסה כמו גם באדריכלות, הסף מציין את נקודת המעבר – לעבר מה שניתן לתפיסה או הרחק ממנו, לתוך מקום או מחוצה לו. ניתן לומר שהאדריכלות בונה את הסף ומובנית באמצעותו, גבול הכרחי שמבטא פנימיות לעומת חיצוניות. אין אדריכלות ללא פנימיות (זו תהיה אנדרטה) ואין אדריכלות ללא חיצוניות. במובן זה, “נתון” פועלת לפי היגיון אנטי-אדריכלי מובהק ומציעה מבנה משוכלל של אחורי הקלעים, שבו ה”חזית” הנראית לעין היא דלת חיצונית חבוטה שנמצאת בתוך המוזיאון ואמורה, באופן הגיוני, להוביל את המבט אל מחוץ למוזיאון – אלא שתחת זאת היא מובילה אותו מעבר לסף לבנים שבורות שמתחלף באידיליה אשלייתית כביכול בחוץ, אבל בצורה כל-כך לא משכנעת, שברור מאוד שהיא בפנים.[31] אבל בתוך מה בדיוק? בהיותה מבנה של ספים, “נתון” בוחנת את גבולות האדריכלות, את גבולות המוזיאון, ממקמת את עצמה בדיוק במקום שבו הניגוד האדריכלי בין פנים לחוץ מתפורר.

“נתון” התחילה אולי בשאלה שהיא בה בעת סתירה: כיצד לפעור חור במוזיאון, חור שהוא גם מסגרת לצפייה, חור שהוא גם ארכיטקטורה? עבודה זו – שהיתה כה מחושבת בזכות מיצביו הקודמים של דושאן (ובהם הסטודיו, שהיה חלל התצוגה הראשון) ובזכות “הקופסה במזוודה” (חלל תצוגה נוסף, גם אם מיניאטורי) – הגדירה, לצד עבודות אחרות אלו, מפעל חיים של התנגדות מופגנת ליציבויות אדריכליות; מפעל של הפעלת לחץ על החלל הרציונלי והסמכותי של המוזיאון; מפעל של המחשת ההבטחה והמגבלות של האסתטי בפני מוסדות האמנות. אבל אין לטעות: דושאן לא היה מעוניין בהשמדת המוזיאון. במקום זאת, הוא הביא וסתר במגוון מחוות את המבנה הארכיטיפי הזה של המודרניות – המוזיאון – כדי שנתחיל לראות את הדרך שבה הוא גורם לנו לראות.

אחרית דבר

עלי לסיים בזאת. “נתון” היתה סוף במובנים רבים של המלה. לכן זו תהיה מעין אחרית דבר. דושאן בנה את עבודתו הסודית והמשוכללת במשך 20 שנה. השאלה שיש לשאול היא: איך עשה זאת בהיחבא? כיצד הצליח לגרום לכך שאיש לא יידע על המיצב ועל העמל שהשקיע בו? אחרי הכל, הסתרתו מפני חבריו ומשפחתו במשך 20 שנה אינה עניין של מה בכך. התשובה היא שדושאן יצר הטעיה, מעין תערוכה נוספת. לשם כך הוא שכר סטודיו נוסף. בסטודיו אחד בנה את עבודת העירום הגמלונית שלו ואת בית הלבנים שלה, ובאחר ישב, פגש חברים, אורחים, מעריצים, שחקני שחמט.[32] שם העניק ראיונות. הוא סיפר לכולם שאינו עושה דבר, שוויתר על עשיית אמנות. מובן שלא היתה זו אמת גמורה, מפני שמעבר לפרויקט הסודי היו כל מיני אובייקטים ש”יצאו לאור” באותן שנים: כל עיצובי הספרים, חלונות הראווה והתערוכות – לא בדיוק “כלום” – שרבים מהם למעשה הצביעו על רעיונות שפותחו ב”נתון”. על אלה נוספה סדרת האובייקטים הארוטיים, שנוצרו מחלקים או מיציקות של המיצב הסודי, כל אחת מצורותיהם האניגמטיות משמשת מפתח שנשלח החוצה אל העולם, לדלת שעדיין לא ניתן לראותה.

ובכל זאת, איש ממבקרי הסטודיו ה”פומבי” לא ראה סימנים של יצירה או של פעילות אמנותית. והרי גם זו היתה תערוכה מסוג כלשהו, משום שדושאן היה יכול להיפטר בקלות מהסטודיו הפומבי ולקבל מבקרים בביתו. אבל הוא רצה שדלת ליד הסטודיו הסודי יהיה סטודיו פומבי, שבו יוכל להראות – להציג ממש – שהוא אינו עושה דבר. הוא הערים על כולם. כשמת, כמעט איש לא ידע על העבודה הסודית – לא חבריו הקרובים ביותר, לא מראייניו, אפילו לא ארטורו שוורץ, שבאותה עת ממש הוציא לאור את “כל יצירותיו של מרסל דושאן”.[33]

פה, כך נראה, טמון השיעור האחרון של דושאן. אבל הוא אמר זאת לאורך כל הדרך, כמעט כאילו כתב את זה על קירות הסטודיו שלו, מהראשון ועד האחרון: שימו לב. האופן שבו דברים מוצגים חשוב.

*

מאמר זה הופיע לראשונה בגרסה הפורטוגזית והספרדית של קטלוג התערוכה
“Marcel Duchamp: A work that is not a work of art“, שנאצרה
על-ידי הכותבת והתקיימה ב-Museu de arte modern בסאו–פאולו
וב-Fundación Proa בבואנוס–איירס (2008–2009)

 

תרגום לעברית: יוענה גונן וגליה יהב

[1]

על הקשר בין הסטודיו לרדי-מיידס, ר’:

Helen Molesworth, “Work Avoidance: The Everyday Life of Marcel Duchamp’s Readymades”, Art Journal 57 (1998): 50–61.

[2]

Marcel Duchamp to Suzanne Duchamp, 15 January 1916, in Affectionately Marcel: The Selected Correspondence of Marcel Duchamp, ed. Francis Naumann and Hector Obalk (London: Thames and Hudson, 2000), 43.

[3]

דושאן ניסה דווקא לחשוף את הרדי-מיידס לציבור: הוא הציב שניים מהם באזור מתקן המטריות במבואה של גלריה בורז’ואה בניו-יורק באפריל 1916, מהלך שזכה להתעלמות מוחלטת. שנה לאחר מכן התקיימה ההגשה הנידונה-לכישלון של ה”מזרקה” לתערוכת אגודת האמנים העצמאיים, שבמסגרתה הוחבאה מאחורי מחיצה ואבדה.

[4]

Molesworth, “Work Avoidance”, 50.

[5]

Duchamp to Walter Arensberg, 8 November 1918, in Affectionately Marcel, 64.

[6]

Duchamp to Jacques Doucet, 19 October [1925], in Affectionately Marcel, 152.

[7]   המונח Société Anonyme נשמע לדוברי אנגלית כמו “אגודה אנונימית”, אך בצרפתית פירושו תאגיד (הערת המתרגמות).

[8]

Duchamp to Dreier, 11 September 1929, in Affectionately Marcel, 170.

[9]

ה-Exposition Surréaliste d’Objets, שהתקיימה ב-1936 בגלריה שהיתה בעצם דירתו הפריזאית של סוחר הפריטים האפריקאיים שארל ראטאן, היוותה תקדים חשוב לאורח המחשבה הסוריאליסטי על אודות תצוגת אמנות. עם זאת, ה-Exposition Internationale du Surréalisme ב-1938 היא עדיין נקודת הפתיחה של העיסוק הנרחב בכך, והראשונה שבה באמת עוצבו הארכיטקטורה והחלל מחדש באורח סוריאליסטי. התפיסות האידיאולוגיות של הסוריאליסטים השפיעו על כיווני התערוכות שבהן היו מעורבים ולכן העיסוק בתערוכות הללו כאן חלקי במהותו, בגלל ההתמקדות בתפקידו של דושאן.

[10]

בין המבקרים היו שלושה שסיפקו את התיאורים היסודיים ביותר של האירוע:

Georges Hugnet “L’exposition Internationale du Surréalisme”, Preuves 91 (September 1958): 38–47; Marcel Jean, with the collaboration of Arpad Mezei, Histoire de la peinture surréaliste (Paris: Seuil, 1959), 280–89; and Man Ray, Autoportrait, trans. Anne Guérin (Paris: Éditions Robert Laffort, 1964), 205–6; 243–44.

[11]

Jean, Histoire, 281–82.

[12]

בעוד שרוברט דלוניי, למשל, ביסס את חקר הצבע שלו על בחינה מדוקדקת של החוקים המדעיים של הרמן פון-הלמהולץ או של כתבי מישל-יוג’ין שברול ו”חוק הניגודיות הסימולטנית של הצבעים” שלו, החקירות החושיות של דושאן – אפילו ברגעיהן המדעיים ביותר לכאורה (בלעג) – עסקו בעיקר בראייה, על ממדיה האידיאולוגיים, המוסדיים, הפסיכולוגיים והגשמיים-ארוטיים, ממדים שזכו בדרך כלל להתעלמות מצד אמנים בני דורו. במחקרה המתמשך על המשחקים האופטיים של דושאן הדגישה רוזלינד קראוס, בהרחיבה את ניתוחו של ז’אן-פרנסואה ליוטאר, כיצד ניסויי הצפייה והאשליות האופטיות של האמן פועלים כדי “להפוך את החזותי לגופני”, מציעים עצמם כניגוד למושגי הצורה הטובה והאופטיות הטהורה, שהיו מרכזיים באסתטיקה של המודרניזם. ר’

Krauss, “The Im/pulse To See”, in Vision and Visuality, ed. Hal Foster (Seattle: Bay Press, 1988), 51–75; and Krauss, “The Blink of an Eye”, in The States of ‘Theory’: History, Art and Critical Discourse, ed. David Carroll (New York: Columbia University Press, 1990), 175–199. See also Lyotard, Les TRANSformateurs DUchamp (Paris: Galilée, 1977).

[13]

דושאן מספר על ההכנות לתערוכה, על קניית החוט ועל ההתלקחות הספונטנית שבה החלה הקמת המארג בראיון עם הרייט סידני וקרול ג’אניס ב-1953.
Typescript, Philadelphia Museum of Art, Duchamp Archives; and see also: Pierre Cabanne, Dialogues with Marcel Duchamp (London: Thames and Hudson, 1971), 86.

[14]

ניתן לראות בתזמור ההתבוננות המסוים בתערוכה ובמיקום של הצופה דוגמה לחקירתו המתמשכת של דושאן את התפיסה והמניפולציות על הראייה, מחקר שהגיע לשיא מרהיב בעבודת האמנות האחרונה שלו, “Étant donnés”.

[15]

Duchamp to Katherine Dreier, 5 March 1935, in Affectionately Marcel, 197.

[16]

הבנת הפרויקט המונוגרפי של דושאן אינה שלמה בלי הסתמכות על מחקרו המדוקדק והחשוב של בונק:
Bonk, The Box in the Valise (London: Thames and Hudson, 1989).

[17]

לדיון באופן שבו המהלך הזה חוצה את מכלול יצירתו, ר’

Francis Naumann, Marcel Duchamp: The Art of Making Art in the Age of Mechanical Reproduction (New York: Harry N. Abrams, 1999).

[18]

במונוגרפיה הראשונה על האמן, דושאן ורוברט לבל מציינים שני מקומות ושני תאריכים בנוגע למזוודה: 1938 (פריז) ו1941-42 (ניו-יורק); cf. Lebel, Sur Marcel Duchamp (Paris: Trianon, 1959), item no. 173. כמו כן, בראיון עם פייר קאבאן, דושאן מתארך את המזוודה “משנת 38 עד 42”; Cabanne, Dialogues with Marcel Duchamp, 79. תיארוך זה חוזר בקטלוג הרטרוספקטיבה האמריקנית הראשונה של דושאן בפסדינה, 1963 (ששמה “By or of Marcel Duchamp or Rrose Sélavy,” כשם העבודה שעל פיה, בין השאר, נוצרה התערוכה), והפך להיות התיארוך המקובל ברוב המחקרים על דושאן מאז.

[19]

בין ההעתקים במזוודה כלל דושאן את התצלום של מאן ריי ובו נראה מתקן ייבוש הבקבוקים הקנוי השני (1936), שבסופו של דבר אבד כמו הראשון (וכפי שקרה לכל-כך הרבה חפצי יום-יום שנעשו לרדי-מיידס). למעשה, במהלך ההכנות של המזוודה היו ברשות דושאן גם התצלום המפורסם של שטיגליץ וגם תצלום המשתנה המשתלשלת ממשקוף הסטודיו.

[20]

204. P. Roché,, ממכתבים ומסמכים שלא פורסמו מתוך ארכיון רושה ב-Carlton Lake Collection שבמרכז המחקר על-שם הארי ראנסום באוניברסיטת טקסס, מצוטט אצל Bonk, Box, 204.

[21]

“A Conversation with Marcel Duchamp,” filmed interview with James Johnson Sweeney, conducted in the Arensberg rooms at the Philadelphia Museum of Art in 1955. Cited in Dawn Ades, Marcel Duchamp’s Travelling Box (London: Arts Council of Great Britain, 1982), 3.

[22]

Benjamin Buchloh, “The Museum Fictions of Marcel Broodthaers,” in Museums by Artists, ed. A. A. Bronson and Peggy Gale (Toronto: Art Metropole, 1983), 45.

[23]

בהערות שנאספו ב”קופסה הלבנה” (À l’infinitif) והודפסו מחדש בתוך Duchamp du signe, ed. Michel Sanouillet and Elmer Peterson (Paris: Flammarion, 1975), 105.

[24]

דונלד פרציוזי דן בדחף האופטי של המוזיאון ב- “Brain of the Earth’s Body,” בתוך Rhetoric of the Frame: Essays on the Boundaries of the Artwork, ed. Paul Duro (Cambridge: Cambridge University Press, 1996), 107.

[25]

Krauss, “Im/pulse,” 60

[26]

תערוכה גדולה עתידית, הראשונה אי-פעם, על אודות “נתון”, באוצרות מייקל טיילור, במוזיאון פילדלפיה לאמנות (אוגוסט-נובמבר 2009), מבטיחה לחשוף חומרים, מתווים וקטעים נלווים לא ידועים עד כה, שנוגעים לעבודה שנותרה – באופן מוצדק אולי בהתחשב במקורותיה – תחת מעטה חלקי של שתיקה וחשאיות מראשיתה.

[27]

בעוד שאני טוענת כאן שיש להחשיב את התערוכות כמקורות השפעה והכנה חיוניים לייצורם של דברים על-ידי דושאן (“הקופסה במזוודה” ו”נתון”), איני רוצה בשום אופן להשתתף במגמה הרווחת מדי בתולדות האמנות, של ייחוס חשיבות לייצור אובייקטים על פני מיצבים ארעיים. איני מאמינה שחפצים מוחשיים היו נקודת הסיום של מחשבת דושאן על יצירת האמנות, ואני רוצה תחת זאת להתעקש על הפקת התערוכות כפרקטיקה אמנותית כשלעצמה, שבאופן לא מפתיע זירזה שינויים במחשבתו על אודות הצורה והמשמעות הפוטנציאליות של אובייקטים, ולהפך.

[28]

לדיון ביחסים בין דושאן לארנסברגים, ראו Naomi Sawelson-Gorse’s “Hollywood Conversations: Duchamp and the Arensbergs,” in West Coast Duchamp, ed. Bonnie Clearwater (Miami Beach: Grassfield Press, 1991), 25–45.

[29]

ההסכם בין קרן קסנדרה למוזיאון קובע כי “בתוך או סמוך לאוספי מרסל דושאן במוזיאון, בסביבה שעוצבה במיוחד לצורך שיכונו… למשך תקופה של 15 שנה החל מתאריך זה, המוזיאון לא יתיר כל העתק או שכפול של ‘נתון’, באמצעות צילום או בדרך אחרת, למעט צילום הדלת שמאחוריה הוצב אובייקט האמנות הנ”ל”. ראו “Agreement between the Cassandra Foundation and the Philadelphia Museum of Art,” located at the Philadelphia Museum and reproduced in Mason Klein, The Phenomenology of the Self: Marcel Duchamp’s Étant donnés (PhD diss., City University of New York , 1994), appendix

[30]

למעשה דושאן הכין שתי חוברות הדרכה. הראשונה נראית כמו חזרה או הכנה לחוברת המאוחרת יותר (שאותה שכפל מוזיאון פילדלפיה לאמנות בגרסת פקסימיליה ב-1987). מאמץ כפול ומתוכנן זה הוא יוצא דופן ומעיד עד כמה היה חשוב לדושאן שהמוזיאון לא רק יבין בדיוק כיצד להתקין את היצירה, אלא גם יבין כי הכל מנוהל על-ידי האמן – כך שלא רק המבקר בסוף התהליך נאלץ להישען ולהציץ כדי לראות, אלא גם המוזיאון עצמו נאלץ להתנהל לפי התסריט הכתוב מראש של האמן (תולדות האמנות יכירו יום אחד בחוברת ההוראות כיצירת אמנות בפני עצמה, בדומה לשלל קופסאות הפתקים המשורבטים של דושאן).

[31]

קרייג אדקוק אמר פעם על “נתון” ש”אין לה חוץ. יש לה רק פנים, שממנו מתבוננים על פנים נוסף”. Adcock, Definitively Unfinished Marcel Duchamp, ed. Thierry de Duve (Cambridge, MA.: MIT Press, 1991), 342

[32]

אנדרה ז’רווה (André Gervais) עוקב אחר תנועותיו של דושאן וחילופי הסטודיות במהלך בניית המיצב העצום ב- “Détails d’Étant donnés” Les Cahiers du Mnam, n. 75 (spring 2001): 82–97.

[33]

The Complete Works of Marcel Duchamp, ed. Arturo Schwarz (New York: H. N. Abrams, 1969).