נערה לא חומרנית

תרגום מאנגלית והקדמה: יוענה גונן, גליה יהב

מינימום – יוענה גונן וגליה יהב

מה מבחין את האמנות המינימליסטית מפעולות מושגיות מאוחרות של הצגת כמעט-ריק?

לעתים ההבדל דק מן העין, שכן התוצאות החזותיות דומות מאוד, מייצרות חללים מלאי כלום. אך בעוד האמנות המינימליסטית מאשררת באמצעות הריק את כוחם של המוזיאון והגלריה, בבחינת חללים אליטיסטיים של מחשבה מתקדמת על אמנות מופשטת, הרי שהפעולה המושגית המאוחרת משתמשת בריק כדי לייצר מחשבה פוליטית וביקורתית על עצם הכוח הזה.

בפשטות, אלה שתי גישות שונות למודרניזם – האחת טהרנית והאחרת רדיקלית.

באמנות המינימליסטית, בהכללה, תהליך הצמצום מבוצע מתוך אמונה מלאה באמנות – בלשונה, בחומריה ובהשפעה שלה על הצופה. כך מתברר מהצהרות כגון זו של דונאלד ג’אד, “אין זה מחייב שבעבודת אמנות יהיו הרבה דברים להתבונן בהם, להשוות, לנתח אחד אחד, להרהר. הדבר כשלם, האיכות שלו כשלם, זה מה שמעניין. הדברים המרכזיים הם מבודדים, והם יותר עזים, ברורים וחזקים”; או כפי שכותב מייקל פריד במאמרו הנודע מ-1967, “אמנות וחפציות”: “דגילתם של הליטרליסטים בחפציות היא לא פחות מאשר קריאה לז’אנר חדש של תיאטרון, והתיאטרון הוא כעת שלילתה של האמנות”.

במינימליזם, אם כן, הריק מעצים את התיאטרליות של המעט המוצג לפנינו והופך אותו לנוכחות בימתית בוערת, דחופה אפילו. התהליך המחמיר של צמצום והפחתה נועד להאיר את מה שחשוב ומהותי, ומכאן שאכן ישנו דבר-מה חשוב ומהותי, כוליות אבסטרקטית בעלת משמעות, שגנוזה באובייקט ובאופן שהוא מתפעל את החלל שסביבו. ואילו בפעולה הרדיקלית קורה בדיוק ההיפך – מעט השאריות והעקבות הנוכחות בחלל מסמנות דווקא את כל מה שסולק ממנו. האמנות הרדיקלית מתבחנת בכך שהיא אינה חלק ממהלך ההפשטה של המאה העשרים, כי אם נצר להיגיון הרדי-מייד, המציאה, השליפה מהקשר, ההתפלשות במציאות ועקרון האקראי של דושאן, על איכויות האדישוּת הלעגנית והריחוק הרגשי שלו. בסופו של דבר, זו אינה האמנות באמצעות השלילה, אלא השלילה באמצעות האמנות.

הפעולה הרדיקלית של הצגת ריק הינה צורה של סירוב להשתתף בשוק הסחורות, ששואבת את מקורותיה מהדה-מטריאליזציה של האמנות המושגית של שנות השבעים ומוסיפה עליה תובנות מאוחרות על אודות מוסדות האמנות, ההיגיון האספני, מרחב השוק ומיתוג דמות האמן. הסירוב, לפיכך, אינו רק לאמנות כפטיש ולאמן כסלב, אלא למודל הניאו-ליברליזם גופא. מודל זה טומן בחובו הבטחה לחירות עבור האמן, ומתוך ברית דמומה ומאגית גם עבור הצופה; בפועל, נותרת החירות הדיקטטורית של השוק החופשי, שכופה את עצמה על חזון היחסים הבלתי-אמצעיים בין האמן לצופה וכובלת אותם ליחסים צרכניים מוסווים.

במובן זה, אמנות הריק הרדיקלית דומה יותר למיצגי המשך הספורים של טשינג סייה מאשר לריק הראוותני וזוכה הפרסים של מרטין קריד, למשל, ובוודאי לזה של ג’יימס טורל. כלומר, זהו ריק שאינו מצביע רק על חלל האמנות כבעל תכונות אדריכליות, אסתטיות ופורמליסטיות, אלא גם על הפוליטיקה של חללי אמנות, הפוליטיקה של הכסף של חללי אמנות – חושף את הצרכים הסודיים שלהם, את התאוות הכמוסות, את הגרידיות שלהם.

אצל המינימליסטים והפוסט-מינימליסטים, המקום המצומצם של האובייקט נתפס בידי הנוכחות הסימבולית של האמן. נוכחותו אך נבנית ומתעצמת ככל שהוא שולט בחלל ביד רמה ומתפעל את כולו בכמעט כלום, כמאלף המחזיק ממתק זערורי בכף ידו ומצליח באמצעותו להעביר ממותה דרך חישוק-אש.

ואילו האמן הרדיקלי, המתעקש לא להשתתף בחגיגה, נאלץ להצטמצם ולהתמעט בעצמו, לגלם בגופו את תהליך הרדוקציה. כך עשו לי לוזאנו, באס יאן אדר, מייקל אשר, מריה אייכהורן ובמידה מסוימת גם ואלרי סולאנס. הוא אינו זה שמפצח את השיטה באמצעות הצעה של נדירות איכותית – בין אם זו נדירותו של חפץ, של אלמנט בחלל (כפי שעשו טרי אטקינסון ומייקל בולדווין, שהפכו את החלל למרחב לינגוויסטי ב-Air-Conditioning Show), של מופע חד-פעמי (טינו סגל), או הנדירות של עצם נוכחותו (כריס ברדן במיצג White Light/White Heat, או מרינה אברמוביץ’) – אלא זה שמצביע על התבוסה אל מול ההיגיון של הקפיטליזם המאוחר. קשיי ההסתגלות שלו מנכיחים את כלכלת האמנות ואת המבנה המנגנוני שלה כאפארט אכזרי, המיועד לחלקלקים ולסתדרנים, וחושפים את מנהלי המוזיאונים, האוצרים, הגלריסטים והדילרים כמארגניו של מפעל איכלוס נמרץ – עוד ועוד תערוכות עולות ויורדות, נפתחות וננעלות מסביב לגלובוס, תוך רחש בורסאי מתמיד.

הרדיקלים, או אולי מוטב לומר הרדיקליות, משלמות בעצמן את מחיר סירובן להשתתף בעולם זה. הן אינן מטילות את הסירוב כסנקציה על החלל, אלא נשארות “מחטיאות כרוניות”, כפי שכתבה אביטל רונאל על ואלרי סולאנס, שאת צורת ההתנגדות שלה היא מגדירה כ”מהפכת-יחיד-במבוי-סתום הסובבת על הציר הנחוש של עצמה”. הרדיקליות מייסדות את הנוסח של ה”משוטטת בצליעה או כאנומליה פצועה” בשולי הפילוסופיות המרכזיות, כלשונה של רונאל, נוסח שבמידה רבה כלל אינו מיוסד, משום שהוא מגולם בכל פעם מחדש בידי הזאבה הבודדת, זו שאין לה אילן יוחסין, אין לה אוהדות והיא אינה מעמידה תלמידות.

ההסתלקות מעולם האמנות הינה פעולה אמנותית טוטאלית, שחותרת תחת מושג ההצלחה העכשווי ושוללת אותו. במילותיו של התיאורטיקן והקולנוען גי דבור, שחיפש אחר פרקטיקה של התנגדות להשתלטות הקפיטליסטית על אמצעי הייצוג, “אמנות כזו משתייכת בהכרח לאוונגרד, ועם זאת היא איננה. האוונגרד שלה הוא עצם היעלמותה”.

בחרך צר זה, של אפשרות מסוימת של התנגדות באמצעות היעלמות, ניצבת האמנית לורי פארסונס. עבודות ההתערבות הארעית שלה עוררו הדים צנועים באמצע שנות השמונים. פחות מעשור לאחר מכן, היא כמעט נעלמה מן העין. האם היתה זו עדות נוספת לגחמנותה האכזרית של ההצלחה האמנותית? לא בדיוק.

בוב ניקאס, מבקר אמנות ואוצר ניו יורקי, כתב במגזין ארטפורום באפריל 2003 כרוניקה תמציתית של האירועים שהובילו לפרישתה המדורגת והמתוכננת של פארסונס. לצד הסיפור האישי של האמנית, עולה במאמר גם דיון במטריאליזם ההכרחי של יצירת האמנות ובשאלות סוציו-פוליטיות ביקורתיות באשר לאמנות, כמו מהי תערוכה, מהי השקה ואיך פועל עולם האמנות. המקרה של פארסונס מוכיח כי שאלות מזן זה, כאשר הן נשאלות באורח נוקב וחסר פשרות, יכולות לייצר שיבוש או הסטה יסודיים במרכיבי האלכימיה וההסדרה של שדה האמנות ולהוביל את השואל לנקודת התאיינות.

לעתים קרובות נדמה כי המציאות העכשווית מציבה אותנו בפני שוקת פוליטית שבורה. פחות ופחות נהיר כיצד, אם בכלל, ניתן לחתור ולבגוד – איך אפשר לייצר סרבנות לנוכח מערכת חובקת-כל וכוחנית, שמראש בולעת אל תוכה כל ניסיון חריגה מהאתיקה שהיא מכוננת. גוף היצירה המתאייד של פארסונס משרטט קו מילוט אפשרי מסוים, ומלמד כי עדיין יש תחבולות שניתן לתחבל למערכת. אפשר, למשל, להערים עליה בהצעה להושיב את הירח לזרוח במקום מסוים, כפי שהציעה פארסונס בביקורת לירית על הפורמט של הגשת הצעות באמנות. “האם ‘הונאה’, תחבולה, אינה אמיתית גם היא?”, היא שואלת בהקשר אחר. והרי התחבולה תמיד היתה דרכו של החלש להתנגד, אבל אצל פארסונס, אפילו זו נעשית מתוך “כוונה של שירה כנה”. כך גם ההסתלקות שלה אינה אקט דקלרטיבי-נרקיסיסטי מהדהד, אלא פרויקט פואטי של התכנסות הדרגתית, מכוונת ומחושבת.

בשפה רזה וחריפה, ניקאס עוקב במאמר אחר תהליך הדה-מטריאליזציה בקריירת האמנות של פארסונס, החל מאמצע שנות השמונים ועד תחילת שנות האלפיים. לכאורה, זו כתיבה בז’אנר “איפה הם היום” הביוגרפי, אך בפועל היא חותרת תחת הז’אנר הזה לטובת פרשנות ההיעלמות של פארסונס כאקט אמנותי; ולא סתם אקט, אלא הפרויקט המרכזי של מכלול יצירתה.

ובתחבולה רטורית שהולמת את יצירתה, גם הטקסט של ניקאס כמעט ומאיין את יסודותיו לקראת סופו: פארסונס, מתברר, עברה לאיסוף אבסטרקטי של היגדים; הללו ממילא אינם מיועדים לפרסום; ניקאס אינו רושם סיכום של שיחתם; היא, בתגובה, מציעה שימציא את דבריה כאוות נפשו; הטקסט נחתם בסירוב לקרוא אותו; ואף תשובה שלילית זו אינה נכתבת בפועל, כי אם מהדהדת באופן משוער בדימיונו של קהל העדים, הקוראים.

נערה לא חומרנית \ בוב ניקאס

1987-1986

אמנית שולחת תיק שקופיות לגלריה ומוזמנת להשתתף בתערוכה קבוצתית (באיזו תדירות קורה כזה דבר? נראה שהתשובה הנכונה היא אף פעם). בתערוכה היא מציגה חפצים-מצויים שלא עברו שינוי, הזכורים בהם הם שני כסאות גינה מתכתיים שנערמו זה על זה, קלופי צבע וחלודים, ועליהם חבילה עטופה בנייר אריזה חום.

על רקע כל האובייקטים החדשים והנוצצים שמוצגים בגלריות באותם ימים, העבודה מפתיעה אותי. מה יש בקופסה? ומי השאיר אותה שם? האמנית, כך מספרים לי, אינה יוצרת דבר. שמה לורי פארסונס, והיא אוספת דברים בשיטוטיה באזורי טבע, תעשייה ועיר – בעיקר בצפון ניו ג’רזי – מביאה אותם לסטודיו שלה וחיה איתם במשך זמן מה. בולי עץ המצולמים בנפרד, כולם מתוארכים לשנת 1986, ממלאים גיליון-שקופיות שלם. מאוחר יותר תכתוב פארסונס כי התעניינה “בנוכחות שלהם, שהייתה בעיניי מלאת עוצמה כמו עבודת אמנות”.

1988

תערוכת יחיד בגלריה לורנס-מונק, של חפצים שנאספו במשך שנה. הם מונחים ישירות על הרצפה, מקיפים את החדר, ערוכים לפי הסדר שבו פארסונס נתקלה בהם. ערימת פחם, פקעת חבל שחוק, מזוודה חבוטה, לולאת ניילון צהוב, גזע עץ עקור ועוד. מאוחר יותר היא מתארת אובייקט מסתורי במיוחד, משנת 1987, בתור “משולש הפוך, שנוצר משלוש דפנות של מסגרת מיטה, כששני הצדדים הארוכים יותר מוצלבים בתחתיתם, וכותרתו V כ”אזכור לרומן של תומאס פינצ’ון”. אף אחד, אם טרם ניחשתם, לא קונה שום דבר.

מתוך רצון ליצור מעורבות גדולה יותר עם הצופים, פארסונס עוברת מליקוט אובייקטים בודדים למקטעי נוף רחבים. “שדה פסולת”, 1988, לקוח מתוך מישור של 140 מ”ר לצד נהר ההדסון, שבו התערבבה פסולת בניין בפריטים תמוהים כגון “שקיות רוטב סויה, מפתחות, שיירים של כרטיסי לוטו”, לדברי האמנית. “ביליתי שבועות באיסוף הפסולת, כדי לכסות לחלוטין את רצפת הגלריה בהמשך”. המחשבה המיידית שלי היא סמיתסון, אנטרופיה, אי-מקום ורוח חופש הרפתקנית שהיא יותר סיקסטיז מאשר אייטיז – חיפוש אחר ריאליזם באמצעות הדבר עצמו. כשנה לאחר מכן, עובד במתקן איחסון ייכנס ליחידה שהיא שכרה, יפתח כמה מן המיכלים, ולאחר שימצא בתוכם מה שנראה כמו חצץ ואשפה מזוהמת ותו לא (ובעצם “שדה פסולת”) – יזרוק את הכל.

1989

רולף ריקה (Rolf Ricke), שהגלריה שלו בקלן היתה בין המקומות הראשונים באירופה שהציגו אמנים כבארי לה-וה, ריצ’רד סרה וקית’ סונייר, מציג תערוכת יחיד של לורי פארסונס. מוצגות שם כל העבודות מתערוכת הבכורה בניו יורק. הפעם, לעומת זאת, מגיע מישהו שרוצה לשמור על התערוכה כמיצב שלם, ולכן קונה הכל. הרכישה שלו, ובעקבותיה הרכישות של כמה אספנים אמיצים נוספים, יובילו את פארסונס לבקש מהדילרים שלה להפסיק להעמיד את יצירותיה למכירה.

1990

גלויה מגיעה בדואר, ריקה מלבד השם לורנס-מונק בתחתיתה, לצד הכתובת ומספר הטלפון של הגלריה. זו תערוכת היחיד השלישית של פארסונס, אבל שמה אינו מופיע על הגלויה ואין מועדי פתיחה ונעילה. הגלריה התרעננה בשכבת צבע טריה ובתאורה מעודכנת, אבל החללים ריקים לגמרי. מאוחר יותר תציין פארסונס: “הרגשתי שזה הכרחי שאתייחס לגלריה עצמה, במקום להמשיך להשתמש בה בתור הקשר בלי שאלות. עם החלל הפיזי והארגון החברתי המורכב שלה, הגלריה ממשית ומלאת משמעות לא פחות מהאמנות שהיא מאחסנת ומשווקת”. אני חולף על פני לא מעט צופים מבולבלים ושם לב שפארסונס ביצעה היפוך מסוים לעבודה המפורסמת של רוברט בארי מ-1969, “גלריה סגורה”. בהמשך היא תמחק את התערוכה מהביוגרפיה שלה, באומרה שזה נראה לה “נכון יותר, בניגוד למוטעה יותר” להשאיר אותה בחוץ.

לקראת סוף השנה, היא שוקלת להתקין מצלמת וידאו בחדר השינה/סטודיו שלה, כדי לשדר “דימויים חיים במשך כמה שבועות רצופים אל תוך גלריה… במובנים מסוימים, הפרויקט יזכיר את שידורי הסדרה ‘משפחה אמריקאית’ בהשתתפות משפחת לאוד בתחילת שנות השבעים, אבל אני אהיה לבד עם המצלמה והתיעוד הבלתי-מוקלט יתקיים רק בזמן אמת. אני אשתדל לא להיות מושפעת מהמצלמה ולהמשיך כרגיל בחיי השגרה שלי. אם אצא מהבית, הדימוי יהיה החדר הריק. ובלילה, כשהחלל הציבורי סגור, הדימויים ימשיכו להיות משודרים, על אף שאין מי שיצפה בהם”.

אודו קיטלמן מזמין את פארסונס להציג בפורום האמנות ברוטווייל. היא מציעה לעבור לגור בחלל התצוגה עם כמה חפצים אישיים למשך שבעת השבועות המתוכננים ולעבוד בבית חולים פסיכיאטרי מקומי. היות שאינה דוברת גרמנית, היא משקעת את עצמה בשפה. בסופו של דבר היא מפצלת את זמנה בין המוזיאון, בית החולים ובית ספר לילדים בעלי לקות התפתחותית. לאט לאט, אנשים מגיעים לראות את האישה שחיה במוזיאון, רבים מהם מעולם לא ביקרו בו לפני כן. פארסונס לא נועלת את הדלת ומשוחחת עם כולם, החל באישה מהמאפייה הסמוכה וכלה בשיכור שמתדפק על הדלת באמצע הלילה. פארסונס ניסחה את ההודעה לעיתונות על התערוכה כך שכללה את שמה, את שם האוצר ואת תושבי העיר (“Rottweiler Burger”). במסיבת הנעילה הגדולה, נדמה שכל העיר מגיעה.

כשהיא מוזמנת ליצור עבודה לגלריה Paris בחורף, היא מציעה להוציא את הזגוגיות מחלונות התקרה למשך התצוגה – “זה פשוט יפתח את הדברים אל השמיים”. בשל הסיכויים לגשם ולשלג, הגלריה מסרבת.

1992

פארסונס משתתפת בתערוכה The Big Nothing בניו-מיוזיאום בניו יורק. רוב האמנים משחקים מחבואים בעבודות שלהם, מציבים אותן על התקרה או במקומות לא מקובלים אחרים. פארסונס מציבה ערימה של שטרות דולר בגובה כעשרה סנטימטרים (המוזיאון מספק מחצית משלוש מאות הדולרים) ומנחה את השומרים לא להתערב אם אנשים יקחו שטר. העבודה נעלמת במהירות.

1994

כשהיא מוזמנת להשתתף בתחרות להקמת גן פסלים בעיר נורדהורן בגרמניה, פארסונס מבקרת במקום וחוזרת עם כמה רעיונות, קצתם פנטזיונריים לגמרי ואין סיכוי לממש אותם. “היתה לי מחשבה שצריך להושיב את הירח מעל נורדהורן… יש לי בעיה עם הפורמט של הגשת הצעות באמנות. מה אתם רוצים? תעשו את זה. תשלמו על זה. בכל אופן, ההצעה שלי לא היתה אירונית כפי שהיא אולי נשמעת. התכוונתי לזה ברגשות חמים. להביא את הירח לזרוח מעל נורדהורן בכל לילה שאפשר, שבו הוא נראה לעין. היתה בזה כוונה של שירה כנה”.

אחרי שהיא רואה את הסרט “גשם” של יוריס איוונס (1929) וסרט של קנת אנגר עם מזרקות (Eaux d’Artifice, 1953) היא מציעה “מזרקה שהולכת ישר למעלה”. הרעיון החביב עליי, משהו שבין מעשיה לבין תפיסותיו של הנרי דיוויד ת’ורו, שופך אור על כל עבודתה עד כה. היא הציעה שלמבקרים בפארק יסופר שהאמנית עשתה שם קמפינג במשך שנה. “מה זה משנה אם לא עשיתי את זה? למעשה, זה לא קצת יותר מעניין ככה? אנשים יפעילו את הדמיון בשביל הפרויקט, בין אם באמת הייתי שם ובין אם לאו. וזה יאפשר לי לצאת מהנוקשות של החקירות ה’אמיתיות’ שערכתי בעבר. האם ‘הונאה’, תחבולה, אינה אמיתית גם היא?”.

מנקודה זו והלאה, פארסונס כבר לא משתתפת בתערוכות, אם כי פרויקט שתוכנן עם הניו-מיוזיאום ממשיך משנת 1992. למוסד זה, כמו לרובם, היתה מדיניות לא כתובה לפיה השומרים אינם מנדבים דיעה על היצירות המוצגות; אם הם בכלל מדברים עם המבקרים, הרי זה כדי לוודא שהם אינם נוגעים בעבודות או מצלמים אותן.

האוצרת לורה טריפי מזמינה את פארסונס להציע פרויקט למרכיב הלימודי בתערוכה (The Spatial Drive (1992-93 בניו-מיוזיאום, לחשוב כיצד ניתן להציג את התערוכה לציבור. פארסונס נזכרת בחוויה שעברה זמן קצר קודם לכן: “הצגתי דיקט של 4:8 באיזו תערוכת התרמה של המוזיאון; חבר ביקר שם ואמר לי שהוא הקשיב לשומר מספר באריכות למבקר אחר על הדיקט הזה. כמה מגוחך הדיקט נראה לו בהתחלה, ואיך הוא התחבר אליו בהמשך. היה לי ברור מה להציע; הרי השומר הזה, קימבל אוגוסטוס, כבר קיבל על עצמו להתבטא ביחס לעבודה. במשך שנה שלמה השומרים ועובדי דלפק הכניסה ערכו ביקורי סטודיו, כשזה התאפשר, או נפגשו עם האמנים שמציגים במוזיאון, או לפחות ראו פרזנטציה מלאה של יצירותיהם”. צוות השומרים והכרטיסנים, משניתנה להם ההזדמנות לפגוש את האמנים לפני התערוכות, לערוך ביקורי סטודיו וללמוד על היצירות שבדרך כלל הם רק שומרים עליהן או מוכרים כרטיסים אליהן, יכולים לערב את הציבור באופן ישיר בכל תערוכה.

1994 ואילך

לאחר שהיא מבינה כי “האמנות צריכה להתפשט לתחומים אחרים, לרוחניות ולנתינה חברתית”, פארסונס משאירה מאחור את עולם האמנות ומפנה את האנרגיות שלה לכתיבה אישית ולעבודה סוציאלית: היא מראיינת ילדים עבור מחקר בתחום בריאות גופנית ונפשית בבית חולים בניוארק; משתתפת בתוכנית אמנות המיועדת לבני נוער עם היסטוריה של אשפוזים פסיכיאטריים; ובאחרונה עובדת עם האיגוד הלאומי למען חולי נפש. עבודתה לקידום הזכויות של חולי נפש שהם חסרי בית צמחה מתוך מפגש עם אדם שאותו היתה רואה כל הזמן בעיר הובוקן. פארסונס נדהמה לגלות שהוא גר באוהל מזה למעלה מעשור, ובמשך כמה חודשים ניסתה לעזור לו להשיג דירה מסובסדת משלו. היא מספרת לי שמה שלמדה על התהליך הבירוקרטי הארוך לפחות יקל עליה בפעם הבאה.

לאורך השנים ניהלה פארסונס יומן, שהתפתח מרישומים יומניים יותר ל”איסוף אבסטרקטי של עבודות ושל היגדים”. היא אומרת שהיא אוספת מילים באופן שבו נהגה לאסוף חפצים, אבל הכתיבה היא בשבילה ואינה מיועדת לפרסום – לפחות לא בחייה. אנחנו נפגשים בפארק ליד הבית שלי כדי לדבר, אבל אני לא רושם סיכום. אני מציין שנצטרך כנראה להיפגש שוב, והיא מציעה שאם משהו לא ברור לי, שפשוט אמציא. במבט לאחור על אחר הצהריים הזה, דווקא משהו אחר שהיא אמרה לא יוצא לי מהראש: היא אף פעם לא מספרת לאנשים שהיתה אמנית. לכן, כשאני שואל אותה אם בכלל תקרא את המאמר הזה, תשובתה לא מפתיעה אותי.

הערות להקדמה:  

1: גי דבור, חברת הראווה, הוצאת בבל, 2001
2: ולרי סולאנס, מניפסט החלאה, רסלינג, 2005
3: המדרשה 9, “מינימליזם/מקסימליזם”, 2006