אמנות לנוכח רוע רדיקלי

תרגמה מאנגלית: דפנה רז

המאמר תורגם לקטלוג התערוכה “ימים אפלים”, אוצר: אבי לובין; התערוכה מוצגת בגלריה האוניברסיטאית לאמנות ע”ש גניה שרייבר, אוניברסיטת תל-אביב, עד ה-13 במרץ 2015.

הופיע במקור בכתב העת אוקטובר: Thierry de Duve, “Art in the Face of Radical Evil,” October 125 (Summer 2008), pp. 3-23

“דבר המתאר את האובדן, ההרס, ההיעלמות של דברים. אינו מספר על עצמו. מתאר אחרים. היוכל לבטא אותם?”

– ג’ספר ג’ונס1

נפתח היישר בתצלומים, בלי פרשנות או הערות אגב. אחריהם העובדות: כל קיץ, העיר ארל בדרום צרפת מארחת פסטיבל צילום חשוב בשם “מפגשי צילום בארל”, עם עשרות תערוכות הפזורות ברחבי העיר. הפסטיבל של 1997 נערך בניהולו האמנותי של כריסטיאן קוֹז’וֹל, מייסד שותף ומנהל של סוכנות הצילום הצרפתית Vu, ולשעבר עורך צילום ראשי ביומון Libération. בין התערוכות השונות אצר קוז’ול את התערוכה “S-21”, שכללה מאה דיוקנאות או תצלומי פספורט (אני לא יודע בדיוק איך לקרוא להם) של קורבנות רצח-העם הקמבודי. S-21 הוא שמו של בית ספר תיכון לשעבר ברובע טוּאוֹל-סלנג בבירה פנום-פן, שפול פוט הפכוֹ למחנה עינויים והשמדה. בין 1975 ל-1979, 14,200 אנשים, נשים וילדים הוצאו להורג באכזריות ב-S-21, אם בין כתליו ואם בשדה סמוך. רק שבעה ניצלו. לצורכי המשטרה והבירוקרטיה של המשטר, כל מי שנכנס למחנה צולם לפני הוצאתו להורג. לביצוע המשימה האיומה הזאת נשלח איש חמר-רוז’ בן 15, בשם נם איין, ללימודי צילום בשנחאי, ושנה לאחר מכן הועלה לדרגת “צלם ראשי” ב-S-21 כשתחתיו צוות של חמישה עובדים. כשהווייטנאמים שחררו את המחנה ב-1979, נמצאו בו כ-6,000 נגטיבים. ב-1994 לקחו על עצמם שני צלמי עיתונות אמריקאים, כריס ריילי ודאגלס ניוון, לשקם ולהדפיס את הנגטיבים מטעם ה-Photo Archive Group, ארגון ללא כוונת רווח שהקימו. מאה תצלומים הוגדלו והוצגו ברחבי העולם, כדי למנוע את שכחתו של רצח העם הקמבודי – הג’נוסייד העצמי, כפי שיש המעדיפים לקרוא לו. כעבור שנתיים ראה אור ספר של התצלומים בשם שדות הקטל.2 ב-2002 יצר ריתי פן, שמשפחתו הושמדה על-ידי החמר-רוז’, סרט העוסק בעברה הטראומטי של קמבודיה; בסרט מעומתים שניים מן הניצולים עם כמה מן הסוהרים במטרה לעבד את הטראומה. הסרט קרוי S-21: מכונת ההרג של החמר-רוז’.

בבית הספר שבטואול-סלנג שוכן כיום המוזיאון לרצח-עם, שבו מוצגים התצלומים בתצוגת קבע, רובם בפורמט קטן, ולא-פעם צופים בהם קרובי משפחה של הקורבנות הבאים להתאבל על יקיריהם. הצלם נם איין חי וחופשי, ועדיין עושה את פרנסתו כצלם פעיל בפנום-פן. על פי ראיון שנתן (או ליתר דיוק מכר) לעיתון Le Monde לרגל “תערוכתו” בארל, צילום היה לא יותר מעוד עבודה בשבילו; תשוקת הצילום מעולם לא בערה בעצמותיו. עבודתו ב-S-21 לא היתה עניין של בחירה, סיפר. זה היה: או שיעבוד או שיוּצא להורג בעצמו. הוא צילם כ-600 תצלומים מדי יום, של אנשים שידע כי הם חפים מפשע ובכל זאת נגזר עליהם למות, בעודו עובד כאוטומט וסך את עיניו לסבלם, עד כדי כך שפעם העמיד פנים כי אינו מכיר את בן-דודו שניצב לפני מצלמתו. ב-1979 הלך בעקבות פול פוט אל מקום המפלט שמצא בצפון הג’ונגל ושימש כצלם הרשמי של החמר-רוז’ עד עריקתו ב-1995, שאז נטש את אשתו וששת ילדיו כדי לשרת את המשטר הפרו-וייטנאמי של הוּן סן. אין בו כל חרטה, וכאשר שמע על התערוכה בארל הכריז (כשהוא מעווה את פניו) כי הוא גאה להיות ה”כוכב” של פסטיבל צילום בצרפת.3

במהלך “מפגשי צילום בארל”, המתקיימים בעיצומה של עונת התיירות, העיר כולה שטופה בחגיגה של צילום על כל היבטיו. המוני צלמים מקצועיים ומזדמנים, מבקרי צילום וסתם חובבים מכל סוג מתרוצצים בעיר, מצלמות ועדשות טלפוטו תלויות על צווארם, לפעמים לבושים באופן מגוחך למדי באותם אפודים מרובי-כיסים בסגנון יוזף בויס, שהיו למדים של צלמי עיתונות ברחבי העולם. קוז’ול היה כמובן מודע לתפקיד שממלא הפסטיבל בתעשיית התיירות. הוא נקט עמדה ביקורתית כאשר בחר לפסטיבל של 1997 את המוטו “אתיקה, אסתטיקה, פוליטיקה”, וארגן אותו בשלוש קטגוריות: “אופני מחויבות”, “חובת הזיכרון”, ו”פיתויי הכוח”. בדרך זו קיווה להעמיד הקשר שייתן משמעות להחלטתו להציג את ההדפסות של ריילי וניוון. את התערוכה “S-21” מיקם בקטגוריה “חובת הזיכרון”. בראיונות הצהיר במפורש שסיבותיו להכללת “S-21” בפסטיבל היו פוליטיות ולא אסתטיות – או במילותיו-שלו, “כדי להזכיר לכולנו ששני מיליון בני אדם, מתוך אוכלוסייה של שבעה מיליון, נטבחו [בקמבודיה] ואיש לא נקף אצבע”.4 ועדיין, “S-21” היתה רק תערוכה אחת מני עשרות, שלכמה מהן מניעים אסתטיים במובהק, והיא לא שכנה לבדה במשבצת “חובת הזיכרון”. בהודעה לעיתונות מטעם הפסטיבל נמסר שהאמנים הנודעים אסתר שלו-גרץ ויוכן גרץ יציגו גם הם תחת אותה קטגוריה – אלא שתערוכתם הוזזה בהמשך (וכך גם הופיעה בקטלוג) לקטגוריה “אופני מחויבות”, שכללה גם תערוכה של צלמי העיתונות יוג’ין ריצ’רד וקלוודי סלוּבּן. בהודעה לעיתונות מתואר סלובן (שעשה כתבה מצולמת על עמי הבלקן) כמי ש”מצליח להפוך תמונות תיעודיות לצילום” – בעוד הכתבה המצולמת של מתייה פֶּרְנוֹ על צוענים החיים בסביבות ארל, מוצגת בה כעבודה של “אמן צעיר”. כל אלה התפלקויות מעניינות ומשמעותיות, שיובילו אותי לנושא שעליו בכוונתי לדבר.

עסקנו בתצלומים ובעובדות, וכעת ניגש לבעיה. יותר מכל מדיום אחר, מעמדו של הצילום כאמנות היה מוקשה מאז המצאתו. הצילום – המוּכּר כיום פה אחד כצורת אמנות, ובה-בעת משמש בעלי מקצוע שאין להם כל עניין להתהדר בתואר “אמן” – היה בארבעים השנים האחרונות לשטח אפור רחב-יריעה, שבו הגבולות בין אמנות ללא-אמנות מוסטים ונבחנים מחדש בלי הפסקה במונחים אסתטיים, אידיאולוגיים ומוסדיים. מעבר לכך אנחנו נדרשים להבחנה נוספת, בין אמנות במובן הגנרי לבין פרקטיקות אמנותיות נבדלות הניתנות לסיווג תחת הגדרה של מדיום נתון. חשבו, למשל, על ההבחנה – הננקטת מעשה שגרה בעולם האמנות – בין צלמים לבין “אמנים העושים שימוש בצילום”. צלמי שתי הקבוצות נחשבים כ”אמנים”, ועדיין הם מוגדרים, במקרה הראשון, ככאלה שתחום התמחותם הוא מדיום אמנות נתון, ממש כמו ציירים או פסלים, ובמקרה השני – כאמנים במובן הכללי של המונח, שבמקרה בחרו להתבטא במדיום הצילום. מלחמות אסתטיות ואידיאולוגיות של ממש ניטשות לפעמים בשם אחת משתי הגדרות-האמן הללו. למרבה האירוניה, פוטו-ז’ורנליסטים רבים נדרשים לספציפיוּת התיעודית-פרוזאית של המדיום כדי להסביר מדוע אינם מעוניינים להיחשב כאמנים – בעוד אותה ספציפיות מדיומלית עוברת כחוט השני ברציונל המודרניסטי ששימש מבקרים דוגמת ג’ון זרקובסקי, אוצר הצילום לשעבר של המוזיאון לאמנות מודרנית בניו-יורק, לקידום מעמד הצילום במוזיאון מתוקף סגולותיו האמנותיות. באיזה אופן מעורפל מבדלת ההודעה לעיתונות את הפוטו-ז’ורנליסטים כשהיא שולחת את מתייה פרנו לקטגוריה “אמן צעיר” בעודה מציגה את קלוודי סלובן כמי ש”מצליח להפוך תמונות תיעודיות לצילום”? האם עלינו להניח שפרנו הוא “אמן המשתמש בצילום”, ברוח ההגדרה המוסדית הרווחת בזירת האמנות של ימינו, בעוד תצלומי העיתונות של סלובן מורמים לדרגת מופתים של “צילום” (צילום כשלעצמו, צילום ככזה), ברוח הגדרת האמנות האסתטית-מודרניסטית השלטת במוסדות כמו המוזיאון לאמנות מודרנית?

ואם כבר מדברים על ה-MoMA: בעת הצגת התצלומים הקמבודיים בארל, פרסם העיתון Le Monde מאמר מאת מבקר הצילום מישל גרן, הטוען כי התצלומים “זכו למעמד של ‘אמנות’ בעצם הכנסתם לאוספים של מוזיאונים יוקרתיים, דוגמת המוזיאון לאמנות מודרנית בניו-יורק, בסן-פרנסיסקו ובלוס-אנג’לס”.5 לארל הגיעו החדשות שהתצלומים לא רק נרכשו על-ידי ה-MoMA אלא אף יוצגו בו. חדשות אלה, בשילוב ההייפ של הפסטיבל והמעמד הבלתי מוגדר של כמה מתערוכותיו האחרות, ליבו ספקולציות על הסיבות שמאחורי הרכישה שביצע ה-MoMA, וגרמו באורח בלתי נמנע לזיהומה של התערוכה “S-21” בארל על-ידי המעמד האמנותי שקשר ה-MoMA לתצלומים. התברר שקשה מאוד להימנע מן ההנחה שהתצלומים, או לפחות אלה שרכש ה-MoMA, עשויים – או אולי צריכים – להיחשב כאמנותיים. האם, במשתמע מכך, גם נם איין וצוותו צריכים להיחשב כאמנים? והאם הסיווג הזה ניתן להגנה במונחים אסתטיים, אתיים או פוליטיים (בהמשך למוטו של קוז’ול)?

מחשבות מעין אלה הטרידו כל אחד ואחת באותו קיץ בארל. קוז’ול לא היה כמובן אחראי לרכישה של ה-MoMA, ולא נוכל להאשימו בכך שהמעמד הכבר-בעייתי של התצלומים בפסטיבל רק החמיר נוכח הידיעה על הצגתם במוזיאון חשוב לאמנות. שם ואז, בארל 1997, החלטת ה-MoMA לאסוף ולהציג את תצלומיו של נם איין היוותה מקור לבלבול, אך ממרחק הזמן ההחלטה עשויה לסייע לנו בפתרון הבלבול ובהבהרת הנושא של מאמרי: בחינת הלגיטימיות של האמנות ושל מוסד האמנות הניצבים לנוכח רוע רדיקלי. התצלומים מהווים מקרה מבחן טורד במיוחד, וזה רק מוסיף ועוטה עמימות בלתי נסבלת נוכח המעמד הצף של הצילום בפסטיבל, שסיבת קיומו מוצהרת במוטו “אתיקה, אסתטיקה, פוליטיקה”. מנגד, סיבת הקיום של ה-MoMA אינה עמומה כלל וכלל, והיא מוגדרת כאיסוף והצגה של אמנות, ולא כמענה על חובת הזיכרון או כנשיאת עדוּת לזוועות שחולל טירוף פוליטי.

איסוף והצגה של אמנות הִנן, בהגדרה, הפונקציות המרכזיות של מוזיאונים לאמנות. הצידוק ההומניסטי המקובל של מוזיאונים לאמנות מעוגן בהנחה שאמנות היא נחלתה המשותפת של האנושות, והציבוריות של המוזיאון מעוגנת בהגדרתו כמוסד של מורשת. הגישה ההומניסטית גורסת כי מאחר שלאנושות יש חזקה על האוצר המשותף הזה הקרוי אמנות, לציבור יש זכות גישה אליו. הצידוק ההומניסטי של האמנות כרוך לכן, לבלי הפרד, בתפיסת האמנים כדוברי האנושות בתחומֵי האסתטי, ועל בסיס זה הם מורשים לדבר בשם כולנו. הטיעון ההומניסטי לוקה אפוא בדיאלקטיקה מעגלית: הלגיטימיות של המוזיאון נגזרת מניה וביה מן האמנים, בעוד הלגיטימיות של האמנים נגזרת מתרומתם למוזיאון, ושני הטיעונים יחד נשענים על ההנחה המעגלית שהכבוד לאנושי הוא שמגדיר את האנושות. כל עבודת אמנות שמוצאת את דרכה אל האוצר המשותף הזה, אמורה להכיל דבר-מה בעל עניין לבני אנוש באשר הם, מה שמבטא ומעשיר את האנושיות של האנושות. אם נם איין ייקרא אמן, אזי גם הוא ייחשב כמייצג לגיטימי של האנושות, וזו הרי הנחה מתועבת. יתרה מזו, המבע האנושי הבוקע מתצלומיו של נם איין – ויהיו מרגשים, נוגעים ללב, טורדים וחדורי טרגיוּת ככל שיהיו – ייוחס במשתמע מכך לרגישותו האנושית לאנושות, או במלים אחרות, לאמפתיה שחש כלפי מושאי הצילום שלו, מה שהופך את תצלומיו למתועבים אף יותר. אם סיבת הקיום של ה-MoMA – איסוף והצגה של אמנות – מנומקת במונחים ההומניסטיים שמניתי, אזי בהחלטתה לאסוף ולהציג את תצלומין של נם איין, ה-MoMA חותר תחת עצם הלגיטימיות של קיומו.

אין בי שמחה על כך. אני מוקיר מוזיאונים כשם שאני מוקיר אמנות, ואינני שש לרקוד “על חורבות המוזיאון”, אם לצטט את ביקורתו הידועה של דאגלס קרימפ על מוסדות האמנות, ביקורת המבוססת – לא במקרה, ואני חושב שבצדק – על ההכרה כי סוס טרויאני חדר למוזיאונים בחסות הצילום.6 אני שותף לאי-האמון העמוק שרוחש קרימפ לצידוק ההומניסטי של האמנות ושל המוזיאון לאמנות. עם זאת, בניגוד לו, אינני סבור שהמוזיאונים לאמנות איבדו או צריכים לאבד את הלגיטימיות שלהם. הם נאבקים – וזה עניין שונה לגמרי – בגורמים המאיימים להפוך אותם לפארקים בסגנון דיסנילנד המופעלים למטרות רווח על-ידי המגזר הפרטי, בעודם נתמכים בבלי דעת על-ידי מלומדים שוחרי טוב מן השמאל, החותרים לפירוק היחידאיות של “האמנות” לטובת היחסיות ההטרוגנית של “פרקטיקות תרבות”. מוזיאונים לאמנות זקוקים לדעתי, בדחיפות, לצידוק אחר מזה ההומניסטי, כזה שהתערוכה “S-21” עשויה לשמש אותו כמקרה מבחן הולם, בהיותו הקשה ביותר שאפשר להעלות על הדעת.

אתווה כאן, בקליפת אגוז, את הצידוק החלופי הזה. אטען שמוזיאונים לאמנות הם מוסדות שבהם דברים מסוימים, מעשה ידי אדם, נאספים ומוחזקים כאמנות ומוצגים בשם האמנות. המעמד של כל אובייקט הנכלל באוסף של מוזיאון לאמנות נסמך על שני הליכים מובחנים: השיפוט האסתטי, המשווה את האובייקט עם יצירות האמנות הקיימות ומאשר כי הוא ראוי להישמר כאמנות; והצגתו לציבור על סמך היכולת להשוותו עם אוסף האובייקטים המהווה אמת-מידה להשוואה. כך, ככלל, מוזיאונים לאמנות אוספים ומשמרים דברים כאמנות ומציגים אותם בשם האמנות. מכאן הם שואבים את הלגיטימציה שלהם. מוזיאונים אחרים לא עושים זאת ולא מוגדרים כך: יפות ככל שיהיו הדיורמות של ניו-יורק במוזיאון לטבע, החיות המפוחלצות המוחזקות בו אינן נשמרות כעבודות אמנות ואינן מוצגות בשם אוסף יצירות שהוגדר במונחים אסתטיים כאמנות. להבהרת ההבחנה העמומה הזאת של “מעמד אמנותי”, נצא נשכרים מן ההבחנה הברורה יותר (שהותוותה לעיל) בין שתי הפונקציות של מוזיאונים לאמנות וההליכים הנלווים להן, מהלך המעלה אל פני השטח שתי אנומליות מעניינות: המקרה שבו דברים שנאספו במובהק כעבודות אמנות, אינם מוצגים בשם האמנות – למשל השיעור באנטומיה של רמברנדט, כשהוא נכלל בתערוכה דידקטית על תולדות הכירורגיה; והמקרה שבו דברים שלא בהכרח הוּכּרו כעבודות אמנות, מוצגים בכל זאת בשם האמנות. התערוכה “S-21” היא מקרה קיצוני כזה, אם לא בגרסת ארל הרי שבוודאי בניו-יורק.

את התערוכה ב-MoMA לא ראיתי. היא נקראה בענייניות “תצלומים מ-S-21, 1979-1975″, וכללה את שמונת התצלומים שרכש המוזיאון לצד 14 אחרים, בהגדלות צנועות שמוסגרו וכובדו בפספרטו. היא נתלתה ב”גלריה 3” שבקצה אגף הצילום הישן של ה-MoMA, גלריה שהמוזיאון רואה בה “מקום שהמבקרים מוזמנים להשתהות בו, לשבת ולהרהר, ובו האוצרים חולקים את אהבתם לתצלומים נבחרים, את מחשבותיהם על פרקים מסוימים בתולדות הצילום, ומחקרים שונים שערכו בין אוספיו העשירים של המוזיאון”.7 למחלקה לצילום ב-MoMA יש היסטוריה ארוכה של רכישת תמונות שבבירור לא נוצרו כעבודות אמנות ושנתוניהן הוורנקולריים (האוצרים מתעקשים) חייבים להילקח בחשבון כשצופים בהן.8 ככל הנראה, מעמדה המיוחד של “גלריה 3” אמור לתמוך בגישה הזאת. הצלחתה אינה מובטחת אמנם, כי כל דבר המוצג ב-MoMA, בעצם היותו מוזיאון לאמנות, נצפה באורח בלתי נמנע על בסיס השוואתו עם יצירות אמנות קיימות, ולפיכך מבקש לעצמו את התווית “אמנות”. מכאן הבלבול שעשוי לתקוף מבקרים המסיירים בגלריות מסוימות במוזיאון – הגלריות לעיצוב תעשייתי ולצילום יהיו דוגמאות מובהקות לכך – ומוזמנים להתבונן באובייקטים של לא-אמנות בהקשר שכולו אמנות. ומכאן גם אי-הנחת שחשים האוצרים בנוגע לדילמה אמנות/לא-אמנות, וההסתייגויות הרבות שתמיד מלוות תערוכות של צילום ורנקולרי ב-MoMA. הסתייגויות אלו מכחישות תמיד שלצלמים היו כוונות אמנותיות כאשר צילמו את התצלומים, אך מכירות בכך שלאוצרים היו גם היו מחשבות אסתטיות כאשר בחרו להציג אותם. התוצאה היא הימנעות נמהרת מן המלה המביכה אמנות לטובת העצמיות הספציפית של המדיום “צילום”.

דוגמא אחת תהיה האופן שבו תיאר אדוארד סטייכן את התמונות הבלתי חתומות שהוצגו בתערוכה שאצר ב-1951, “צלמים שכוחים”, כ”מופתים מובחרים ביותר של צילום” – צילום, נקודה.9 דוגמא נוספת תהיה טענתו של זרקובסקי, בספרו עין הצלם, שחושי המציאות וידע המלאכה של הצלם-האמן הם “מתנות אנונימיות שאין לעלות על שורשיהן מן הצילום עצמו”.10 עוד דוגמא נותן אוצר הצילום הנוכחי של ה-MoMA, פיטר גלאסי, המצהיר כי “תצלום מכל סוג שנעשה בכוונת מכוון, יהיה רלוונטי בפוטנציה לחקר הצילום ככלל”.11 הביטויים “צילום” (צילום, נקודה), “הצילום עצמו” ו”הצילום ככלל” לא מסתפקים בטענה שישנם תצלומים הראויים להערכה אסתטית, אלא מוסיפים שהצילום ככלל או המדיום כשלעצמו – במילותיו של זרקובסקי, “השלם הבלתי מובחן של הצילום” – עומד בגאון בהשוואה עם מדיומים אחרים המוּכּרים כאמנות במונחי הפוטנציאל האסתטי שלהם. אכן, אין ספק בכך; אין בעיה להודות שלא צריך להכיר בצלמים כולם (או בציירים כולם) כאמנים כדי שגם המדיום שלהם יוכר כצורת אמנות. אך ברגע שתצלום מסוים נדרש להשוואה עם עבודות אמנות ועם צורות אמנות קיימות – הוא לא יוכל עוד לחמוק מן התווית “אמנות”, ויהיה פשוט, לא-אמנותי או ורנקולרי ככל שיהיה. עיקרון זה תקף ב-MoMA, בארל ובכל מקום אחר; ההקשר המוזיאלי רק עושה את סוגיית ההשוואתיות מפורשת עוד יותר, כי כל מה שהמוזיאון מציג מוצג בו בשם האמנות (גם כאשר הוא נמנע מן המלה “אמנות” לטובת תחומי עניין פורמליים, המהווים כשלעצמם סימן היכר של אמנות גבוהה). תחומי עניין כאלה נמנו בחדות על-ידי זרקובסקי ב-1967, במבוא ל”Once Invisible” – תערוכה של תצלומים מדעיים (ולפיכך לא-אמנותיים), של דברים שמעֵבר לסף הראייה בעין עירומה. “עבודה כזו”, כותב זרקובסקי, “נוצרה בנתיב עצמאי ממסורות האמנות ובלי כל עניין במדדים אסתטיים”, אך בהמשך הוא מוסיף שנושא התערוכה הוא “הצורה – המורפולוגיה, ולא הפונקציה – של התמונות המוצגות”.12

אין צורך לומר שטקסט הקיר ל”תצלומים מ-S-21″ נשמר מפורמליזם מוצהר שכזה. בחתימת אוצרת המִשנה אדריאן וויליאמס, שארגנה את התערוכה, נכתב בו ביובש שכאשר כריס ריילי ודאגלס ניוון גילו את הנגטיבים, “הם קלטו שתמונות רבות-עוצמה מעין אלה ראוי שייחשפו לעיני הקהל הרחב”. לקורא נותר להסיק בעצמו שהאוצרת שותפה לדעתם. ריילי וניוון עצמם גלויי לב ממנה: “כשראינו את הנגטיבים המקוריים, במידות 6×6, ידענו שנוכל להפיק מהם הדפסות טובות מאוד”, אומר ניוון וריילי מחרה-מחזיק אחריו: “יכולנו ליצור הדפסות באיכות יוצאת דופן מהנגטיבים הללו, ובזכות האיכות הזאת להביא להצגתם בספרים, בגלריות ובמוזיאונים כדי שיגיעו לקהל רחב ככל האפשר”. על השאלה אם הפרויקט שלהם נבע מעניין צילומי או היסטורי, ענה ריילי: “התגובה הראשונית שלנו היתה צילומית טהורה”, וניוון הוסיף: “למרות שהנושא שלהם הוא זוועה, וההיסטוריה שלהם מזוויעה, זיהינו את האפשרות להפיק מהם תצלומים יפים”.13 על ג’ק ווּדי, המו”ל של שדות הקטל, הוטלה המשימה לצרף לתצלומים טיעון אסתטי בנוסח “הספציפיות המדיומלית-אמנותית”, ואז לשאת אותם אל מעבר לעניין הפורמלי של יופי ואיכות ולהטעינם בתוכן אנושי: “אלה היו התצלומים המדהימים ביותר שראיתי זה שנים. יחס רגשי כמו זה שהצופה חש כלפי המצולמים, לא חוויתי זמן רב. חשבתי לעצמי, ‘זו הדרגה הגבוהה ביותר שצילום יכול להגיע אליה'”.14

התנסחות בוטה מעין זו רחוקה אלפי מילין מאוצר המלים המעוקר של אוצרי הצילום ב-MoMA, אבל יש בה כדי להבהיר מדוע, גם בעיניהם, “תמונות רבות-עוצמה מעין אלה ראוי שייחשפו לעיני הקהל הרחב” ומדוע הן “רלוונטיות בפוטנציה לחקר הצילום ככלל”. מה שאכן רלוונטי הוא שווּדי מדבר על “היחס הרגשי שהצופה חש כלפי המצולמים” במקום על התצלומים עצמם, בבחינת מושאי המחקר. לפתע, הדקירה שרולאן בארת הכתירהּ כמאפיין המהותי של מדיום הצילום, מנקבת את השיח הפורמליסטי של ה-MoMA. הפונקטום של בארת, והדרך שבה הוא מכה בצופה, גוברים על הגבלת השיח (הנהוגה ב-MoMA) לתחומי הסטודיום – עד כדי כך שאם הצפייה בתצלומי טואול-סלנג שולחת אותנו למראה-מקום כלשהו מתולדות “הצילום כצילום”, יהיה זה, ללא ספק, התצלום של אלכסנדר גרדנר המציג את לואיס פיין-פאוול בתא הנידונים למוות, שאת הפונקטום שלו ניסח בארת כך: “הוא עומד למות”.15

עיצוב תערוכה צלול, טקסטי קיר לא מחייבים והימנעות מכוונת מן המלה “אמנות” בהודעות לעיתונות לא יצליחו להסתיר את העובדה שהעניין האסתטי שלנו בצילום סופח בדרכו תחושות, רגשות והשלכות של סימפתיה או אמפתיה המכוונים לאנשים שבתמונות, מעֵבר לתמונות עצמן.16 אני משוכנע שלאותה תגובה רגשית למצוקה האנושית של המצולמים בתצלומי טואול-סלנג, היה חלק בהחלטת ה-MoMA לרכוש אותם. כל הנחה אחרת תייחס לוועדת הרכישות ציניות בלתי ראויה. אלא שאת הקרירות והענייניות – ובמקרה של “תצלומים מ-S-21”, הייתי מוסיף גם התחסדות – המאפיינות את השיח של מחלקת הצילום ב-MoMA, אין להבין כפשוטן. הן מסגירות מבוכה הרבה יותר מאשר נטייה לפורמליזם מתנשא או סלידה מתוכן אנושי או הומניטרי בתצלומים. נדמה לי שמדובר כאן בצעדי מניעה, שמטרתם לעקוף את הצידוק ההומניסטי להכללת הצילום במוזיאון לאמנות. אני משער שהימצאותך בגוף הסוס הטרויאני בעודך אחד ממגיני טרויה, אינה עמדה נוחה להיות בה – אבל בה-בעת היא מחדדת את החושים. מן הסתם, אוצרי הצילום ב-MoMA חייבים להיות דרוכים יותר מאוצרי מחלקות אחרות לסכנה שיימצאו מלחכים נבלות בין “חורבות המוזיאון”, ולפיכך הם נוטים להיזהר יותר מאחרים מן הצידוק ההומניסטי של המוזיאון לאמנות. עם “תצלומים מ-S-21”, צעדי המנע כבר גובלים בפוביה. ההודאה הרפה ביותר ביחס רגשי לתצלומים ובתחושות חמלה למצולמים בהם עלולה לקרב אל מעוזם המתגונן את סכנת הצידוק ההומניסטי – ואיתה גם הסכנה שבהגדרת נם איין כאמן, כלומר, כמייצג לגיטימי של האנושות בתחומֵי האסתטי.

ועדיין, כל הנאמר לעיל עשוי להיות לא יותר מספקולציה. כפי שכבר אמרתי, את התערוכה ב-MoMA לא ראיתי ואינני כשיר לגבש דעה הוגנת על החלטת המוזיאון לרכוש ולהציג את תצלומי טואול-סלנג. עם זאת, המחשבה שבעקבות רכישה זו הועמדה הלגיטימציה ההומניסטית של האמנות ושל מוסדות האמנות למבחנה הקשה ביותר, טרדה את מנוחתם של רבים מעמיתי ששמעו על כך, כמוני, בהגיעם לארל. כל זה גרם לי לחשוב, עוד לפני שראיתי את התערוכה בארל, שהיא עשויה לשמש מקרה מבחן ללגיטימציה חלופית של מוסד האמנות, שבאותו זמן הייתי שקוע בבחינתה.17

תפיסת המורשת ההומניסטית גורסת, כי מאחר שהאנושות מופקדת על האוצר המשותף הקרוי אמנות, כולם זכאים לגישה אליו. אני מציע להפוך את הטענה על פיה: שימורו של אוצר האמנות המשותף הזה במוסדות אמנות ציבוריים, מוצדק מתוקף ההנחה שלכולם יש זכות גישה לאוצר משותף זה של האמנות, ושכולם חופשיים לפיכך להעמיד למבחן את מעמדו כאמנות בכל רגע נתון. פרקטיקות התצוגה והפרסום הן שנותנות לגיטימציה לאוסף או למורשת, ולא להפך. התוצאה המרכזית של היפוך הטיעון ההומניסטי היא התקת החירות, והסמכות להעניק “מעמד של אמנות”, מפקידי המוזיאון לידי הצופים. בתנאי יומיום נורמליים – כלומר, כאשר המוזיאון אוסף ומשמר דברים מסוימים כאמנות ומציג אותם בשם האמנות – ההתקה הזאת מתנהלת כהזמנת הצופים להעריך את המוצגים מבחינה אסתטית, בלי שיהיו לכך השלכות החורגות מן המישור האישי (כל עוד הם שומרים את הערכותיהם לעצמם). אבל בשני המצבים האנומליים שמניתי בפתח המאמר – כאשר דברים הנאספים כאמנות אינם מוצגים בשם האמנות (מה שהיה לפרקטיקה רווחת בזירת האמנות העכשווית), או כאשר דברים שאינם אמנות בכל זאת מוצגים בשם האמנות (כמו במקרה של צילום ורנקולרי ב-MoMA) – אזי לחץ ממשי, ולא סמלי או מוסכם, מופעל על הצופים על מנת שינקטו צעדים של ממש להטבלת המוצגים הנדונים כ”אמנות” או כ”לא-אמנות”. שיפוטים אסתטיים נדבקים בתוך כך בחוּמרה הנחרצת של או/או, שאינה שגורה בחיי היומיום של מוזיאונים לאמנות, ודאי שלא בהקשר של פסטיבל קיץ לצילום בעיירה פרובנסלית נעימה הרוחצת באור השמש. אפשר היה לצפות שמגוון התערוכות שהציע פסטיבל הצילום בארל ב-1997, על דרגותיהן השונות בסולם השימושים האמנותיים עד לא-אמנותיים בצילום, ידלל את החוּמרה של תערוכה כ”S-21″ (במונחים פוליטיים, לא אסתטיים). אלא שההיפך הוא שקרה: בלי “S-21”, העמימוּת המכוונת של הפסטיבל היתה מסתכמת בשיחות ביסטרו אגביות על המעמד האמנותי של גוף תצלומים זה או אחר, שיחות שלא היו מדירות שינה מעיני איש. הנוכחות של “S-21” הטעינה את השיחות במשקל סגולי גבוה, שנקשר לו אופי אסתטי יותר מאשר פוליטי. אפילו ביחס לתערוכות אחרות שהציגו דימויים אלימים הורגשה “S-21” כחריגה, כמופע של טעם רע מכוּון וטקסי שהקנה אפיונים אסתטיים ישירים לתצלומים, כאלה שקשה לשמוע עליהם ומביך גם להשמיע. ריילי וניוון בחרו שלא לדבר בארל; בטוח שלשמוע אותם מדברים על “תצלומים יפים” ועל “הדפסות באיכות יוצאת דופן” היה מתגלה כחוויה בלתי נסבלת ללא מעט מן המבקרים ב”S-21″.

החשיבות של פרימת החלופה המוצעת מן הלגיטימציה ההומניסטית של מוסד האמנות, מתבהרת כאשר מבינים שמיקומה של התערוכה “S-21” במשבצת “חובת הזיכרון” לא היה חף משיקולים הומניסטיים. שכן בהידרשות לזכויות אדם ולהפרתן, המהותית לציווי של “חובת הזיכרון”, בחר קוז’ול להתעלם מן הייחודיות הצילומית של תצלומי טואול-סלנג. יצירת אמפתיה לקורבנות שזכויותיהם הופרו לא עמדה אמנם בראש סולם המניעים שלו, אבל אין ספק שראה בכך תנאי מוקדם להעלאת המודעוּת הפוליטית ולמאבק בשִכחה. בהתחשב בכך שאמפתיה למצולמים הנראים בתמונות ממלאת תפקיד מרכזי בתגובתנו האסתטית לתצלומים, הרבה יותר מאשר ביחסנו לדימויים אחרים שאינם אינדקסליים (שוב הפונקטום של בארת), קוז’ול היה חייב להסתמך על שיקולים של הומניטריות סנטימנטלית לגיבוי החלטתו לכלול את “S-21” בפסטיבל ארל. עניין זה מחייב גם אותי לשפוט בלי כחל ושרק את החלטתו האתית, וזו היתה חד-משמעית מבחינה פוליטית. קוז’ול סירב בתוקף להעניק לנם איין ועוזריו את התואר “אמנים” ולהקנות לתצלומים מעמד של אמנות. נם איין היה סוכן משטרו של פול פוט, ובשום אופן לא היה ראוי להיחשב כמייצג של האנושות. תצלומיו הם תוצר של מדינת משטרה טוטליטרית ושל בירוקרטיה רצחנית ומופרעת. לכן קוז’ול הציג את התצלומים לא בשם האמנות, כי אם בשם הציווי הפוליטי של חובת הזיכרון. מבחינתו אמנות היתה כאן מחוץ לתמונה, וכל הצהרותיו נועדו להבטיח שהתצלומים יוצגו וייראו תחת תווית (וירטואלית אמנם, אך מורגשת) מטעמו המכריזה בפה מלא כי “זו אינה אמנות”.

אינני רואה סיבה לפקפק בכנותו של קוז’ול. אני מכבד את גישתו האתית ביחס לצלמים ושותף לה, ואף איני חולק על סירובו להכתיר את נם איין כאמן. אבל סיבותי שונות משלו: הסיבות שלי מיוצבות על הסף שבין אסתטיקה לאתיקה ורק אחר כך לפוליטיקה – ואילו סיבותיו-שלו, כפי שאני מבין אותן, שלובות בפוליטיקה מראשיתן, והן אתיות רק במידה שצדק פוליטי קדם-מניח חוש צדק אתי. יהיו אשר יהיו השיקולים האסתטיים שבבסיסי טענתו כי אמנות אינה בתמונה כשמדובר בתצלומיו של נם איין, השיקולים הללו הוכפפו למטרה הפוליטית שהציב לעצמו או נדחקו הצדה, הוכחשו והודחקו. שוב, אינני מוצא סיבה לפקפק במחויבות האתית והפוליטית שלו, שאותה אני מגבה ומכבד. אך מדאיגה אותי הדחקת האסתטיקה, שאני מנחש כי במוקדם או במאוחר תסלול את הדרך לחזרה כזו או אחרת של המודחק. מסיבות אלה הוא התקשה להבחין בקטגוריה האסתטית החדשה – כן, אסתטית – שכפה עלינו החמר-רוז’, זו של דימויי רצח עם. למיטב ידיעתי, אין בנמצא מקרה היסטורי אחר של משטר פוליטי המעורב ברצח עם, שדאג בשיטתיות לתעד בצילום את הפרטים שהשמיד. אפילו הנאצים לא עשו זאת באופן שיטתי, ובמקרים שכן – הם השתדלו בדרך כלל להשמיד את הראָיות.

הפגיעה במין היא מעשה ידיו של אותו מין. אנשי האס-אס אינם שונים מאתנו. חפות אישית, עמוקה ככל שתהיה, אינה שווה דבר לנוכח הסולידריות הכפויה הזאת עם בני אותו המין כנשאים של רוע, של מוות, של אש. אין כאן שום זכר להומניזם.18

שורות אלה לקוחות מטקסט המהדהד כהלכה (ואולי לא כהלכה כלל וכלל) את “חובת הזיכרון” של קוז’ול, שהרי כותרתו היא אימוץ הזיכרון: על מכתב של רובר אנטלם. הדיאלקטיקה המעגלית המאובחנת בצידוק ההומניסטי של האמנות ושל מוסדות האמנות, מניחה שהכבוד לאנושי מגדיר את האנושות. שורותיו אלה של דיוניס מסקולו, המתייחסות לספרו של רובר אנטלם המין האנושי, מנתצות את ההנחה הזאת. חוסר העקביות הפילוסופי החמוּר ביותר של ההומניזם גלום אולי בהנחה, שהתנהגות בלתי אנושית מוציאה בני אנוש יחידים מכלל האנושות. הלקח שיש ללמוד מן השואה, מזכיר לנו מסקולו, הוא שאין אפשרות להוציא איש מכלל האנושות: התליינים ומְבצעי הזוועות אנושיים לא פחות מקורבנותיהם. הפיכתו של נם איין למייצג לגיטימי של האנושות בתחומֵי האסתטי היא אמנם מתועבת – אך בה-בעת היא עולה בקנה אחד הן עם האיכות של תצלומיו והן עם הצידוק ההומניסטי של האמנות, שתצלומיו מציגים אותו בחורבנו. לכן אני מסכים עם סירובו של קוז’ול לקרוא לנם איין אמן, אך סבור שהסיבות מאחורי סירובו אינן משוחררות דיין מן ההומניזם של ימי התום שלפני השואה. בכל דבר שאמר להצדקת גישתו (גם אם לא בפעולותיו), דומה שקוז’ול נרתע ממה שכּוּנה בפי מסקולו “הסולידריות הכפויה הזאת עם בני אותו המין כנשאים של רוע, של מוות, של אש”. אמנם הוא אינו מרחיק לכת עד כדי שיתוף פעולה עם הרוצחים, אך עוצר כפסע לפני הענקת אישור מלא לתועבה החדורה בפרויקט.

יש לזכור שנם איין, ברגע ששמע על התערוכה בארל, הצהיר כי הוא גאה להיות ה”כוכב” של פסטיבל הצילום בצרפת, ובכך הודה למעשה למארגנים על התואר “אמן” שכמעט הוענק לו, ועניין זה כשלעצמו ראוי לכל גינוי. אבל בואו נבחן לרגע על איזה בסיס היה אפשר להעניק לו את התואר “אמן”. בטוח שנם איין עצמו, בשעתו, לא העלה בדעתו כי הוא עושה “אמנות” (ובעצם, מי יודע?). בניגוד למארק גראנז’ה, שבזמן שירותו הצבאי במלחמת אלג’יריה אולץ על-ידי מפקדיו, שידעו על היותו צלם מקצועי באזרחוּת, לצלם אלג’יראית “חשודה” – נם איין כלל לא היה צלם לפני שנשלח על-ידי החמר-רוז’ לשנחאי כדי לרכוש את המיומנויות הדרושות לביצוע משימתו בשירות המוציאים להורג. לא נוכל לשלול את ההנחה כי פיתח תשוקה אמיתית למדיום במהלך לימודיו וכי מצא מפלט בגישה אסתטית כדי לסמא את עיניו לשיתוף הפעולה שלו עם הזוועות שבוצעו ב-S-21. כיום הוא אמנם מכחיש זאת, אך בהחלט ייתכן שטיפח שאיפות אמנותיות, גם אם אלו הונעו ועוותו על-ידי אסטרטגיית ההישרדות שלו. אין כל ראָיה לכך שהסטודיו שהקים כשיר לספק שירותי צילום משוכללים ומעודנים יותר מתמונות פספורט פשוטות – עניין מוזר בהתחשב בנסיבות. לנוכח האיכות של כמה מתצלומי טואול-סלנג, לא סביר להניח שנם איין וצלמיו לא היו מודעים לכישוריהם האסתטיים. גם אם לא נוכל לקרוא להם “אמנים לא מודעים”, האם אפשר לומר שהיו אמנים “מבלי משים” או “באקראי”?19 טיעון מעין זה עשוי להיות מרתיע מבחינה מוסרית, אך עדיין רלוונטי מבחינה אסתטית: אז’ן אטז’ה לא ביקש להיחשב כאמן, אך האיכות המובהקת של עבודתו גרמה לנו להתעלם ממחאותיו, ובצדק.

כדי להרגיע את נקיפות המצפון שלנו לנוכח האפשרות שנגזור גזירה שווה בין נם איין לבין אטז’ה, נוכל לתרץ שכאשר הפליל את עצמו מבחינה מוסרית במפעל שכולו רוע, ויתר נם איין על זכותו לשאת את התואר “אמן”. אבל הטיעון הזה לא מחזיק מים: לני ריפנשטאל היתה אמנית, ומעורבותה המפלילה במשטר הנאצי היתה גדולה לאין שיעור מזו של נם איין בחמר-רוז’, מאחר שחייה לא היו בסכנה. גם אם נעמיק לצלול למעמקי נפשו ומצפונו של נם איין, לא נגיע למה שהתיאוריה האסתטית מכנה “הכּשל ההתכוונותי”.20 כדי לנסות להבינו עלינו לשנות כיוון ולפנות במקום זאת לתודעה ולמצפון של קוז’ול (שהוא, כמובן, מעל כל חשד ורק נם איין מעמידו בסכנה). קוז’ול המעיט אולי בהערכת הכפילויות הערכיות הטבועות בהקשרי ההתקבלות של “S-21”, אך היה מן הסתם ער לכך שהתווית “זו אמנות” תוצמד בהכרח לתצלומים. מיקומה של “S-21” בהקשר של תערוכות צילום אחרות – שמעמדן האמנותי נע בטווח שבין פוטו-ז’ורנליזם של סוכנויות צילום, דרך צילום “ישיר” וצילום “טהור”, ועד ל”אמנות הנעשית במדיום הצילום” – היה צעד מחושב, והתהודה של התערוכה חבה רבות למיקומה הרב-משמעי על הסולם הזה. אם היתה מוצגת, נאמר, בשגרירות קמבודיה או בהקשר הומניטרי אחר, כריטואל של כפרה וקתרזיס פוליטי, התהודה שלה היתה שונה לחלוטין. יתרה מזו, קוז’ול עצמו הוא שהצמיד לתצלומים את התווית “זו אמנות”, גם אם לא הודה בכך בגלוי. כל הנחה אחרת תהיה עלבון לבקיאותו בתולדות המדיום. הוא הרי ראה את התצלומים בפנום-פן לפני שהחליט להציגם בארל, נחשף לתהודה הרגשית שלהם וזיהה את פוטנציאל ההתקבלות האסתטית שלהם מעבר למישור האתי והפוליטי – ובכל זאת לא הרשה לעצמו להכתיר את חווייתו האסתטית במלה “אמנות”. שלילתו את האיכויות האמנותיות הטהורות של התצלומים היא הכחשה כמו-פרוידיאנית, שאינה שונה מן הדחייה של יצירות אוונגרד רבות על-ידי מבקרים שקלטו את האיכויות האסתטיות שלהן אך לא יכלו להתמודד עם התגובות הרגשיות שעוררו.

בדברי על הכחשה אינני אומר שקוז’ול פעל שלא בתום לב או בחוסר מודעות, אלא ששיפוטים אסתטיים אינם ביטוי של רצון אוטונומי, וההיגד “זו אמנות” מבטא שיפוט אסתטי. ייתכן שהמלה “אמנות” מתגנבת לתודעה, בבלי משים, כל אימת שתוצר אנושי מעורר תגובה אסתטית הקוראת להשוואה עם יצירות אמנות קיימות. בהקשר של מוזיאון לאמנות, הקריאה להשוואה כזו מפורשת ומתבקשת – זו הכוונה ב”הצגה של אמנות בשם האמנות”. במוזיאון לרצח העם בפנום-פן, התצלומים מוצגים לא כאמנות ולא בשם האמנות. האם החוויה שחווה שם קוז’ול בכל זאת מתיישבת במסגרת ההשוואתית של שיפוטים אסתטיים הנוגעים לאמנות? התשובה לשאלה זו היא כפי הנראה חיובית, שהרי הוא-עצמו העיד ש”דיוקנאות אלה מעידים ללא ספק על עניין אסתטי”, וש”כמה מן הדיוקנאות היו מוצאים את מקומם בתערוכה של אירווינג פן או של ריצ’רד אוודון”.21 הצמדת ההיגד “זו אמנות” לתצלומים נעשית בלתי נמנעת ברגע שאירווינג פן או ריצ’רד אוודון נקראים לדיון. ואמנם, קוז’ול לא הכחיש את אופיה האסתטי של תגובתו הראשונית לתצלומים, אלא רק את הצדקת תרגומה של חווייתו האסתטית להיגד “זו אמנות”. כפי הנראה חשש שאם יודה כי תצלומיו של נם איין הם אמנות, יהיה עליו להודות גם בכך שנם איין עצמו הוא אמן. אך לפני שנרחיב על כך ברצוני להפנות תשומת לב להכחשה נוספת, הקשורה לאופן שבו בחר קוז’ול להציב את התצלומים.

כדי להבהיר שגישתו אתית-פוליטית ולא אסתטית, סיפר קוז’ול כי יצא מעורו כדי לנטרל ככל האפשר את האסתטיזציה של ההצבה. האסטרטגיה שבחר לשם כך היתה – כפי שטען – הימנעות מקבלה פעילה של החלטות. הוא הסכים לחלל הראשון שהציעה לו עיריית ארל, שתואר כחדר לא נעים במיוחד עם ציוד חובבני, ששימש בעבר כחלל תצוגה והיה במצב מוזנח למדי. הוא ארגן את התצלומים בגריד המכסה במלואו קיר אחד בלבד מקירות החדר, וקבע את קנה-המידה של ההגדלות על בסיס מספר התצלומים שייכנסו במדויק למסגרת הסידור הזה. הוא נמנע מקומפוזיציה והדגיש את שרירותיות התלייה בכך שמיקם תצלום של ילד הנושא את המספר אחד בפינה השמאלית-עליונה של הגריד. הקיר הואר בצורה רשלנית בסוללת ספוטים, שנראו כאילו לא כוונו אלא הושארו כשהיו, והוא אכן השאיר את הספוטים כפי שמצא אותם. לסיכום הוא הדפיס טקסט המסביר את מניעי התצוגה על יריעת פלסטיק שקופה, שלא נתלתה על הקיר מעל או מתחת לתצלומים ואף לא על הקיר הסמוך, אלא הונחה על הרצפה לפני התצלומים, כאילו עבודת התלייה טרם נשלמה. הטקסט השתרע על מלוא רוחב הגריד בכמה שורות, כך שהיה עליך לצעוד אחורה וקדימה בחדר כדי לקרוא אותו בעודך נתון למסדר המבטים הניתכים עליך מן התצלומים, מגוון מטלטל של קלסתרי פנים הנועצים בך את הארשת הנוקבת של מבעם היחידאי, האחרון. את ההסבר הזה שמעתי מפי הסוס לפני ביקורי, וכבר אז חשדתי שהפרדה נוחה כזו של האתי מן האסתטי לא תצלח, חשד שאכן התממש בעת הצפייה. היה ברור שחרף הכחשותיו הנמרצות, קוז’ול נקט כמה החלטות אסתטיות מדויקות, והן היו הרבה פחות קונוונציונליות ולכן גם הרבה יותר אמנותיות מאלה שננקטות בדרך כלל בידי אוצרים התולים תערוכה. הוא נהג כאמן מיצב – אמן טוב, מודע ואחראי מבחינה פוליטית – שיודע כי הצידוק האתי של האמנות כרוך בהכרעות אסתטיות, קל וחומר כאשר הן מוצגות בלבוש מחושב של סדרת מחוות אנטי-אסתטיות.

בנקודה זו הבנתי מדוע הכחיש קוז’ול בעיקשות גדולה כל כך את הכתרת תצלומי נם איין כ”אמנות”: לא משום שהדבר כפה עליו להודות שנם איין הוא אמן, אלא בגלל סירובו להודות שהוא-עצמו פעל כאמן. ועדיין, איזה אישור יאה יותר היינו יכולים לבקש לעצמנו מאשר אותה “סולידריות כפויה עם בני אותו המין כנשאים של רוע, של מוות, של אש”? התיתכן הכרה טובה יותר בעובדה שאין אפשרות להוציא איש מכלל האנושות שבשמה מדברים האמנים? קוז’ול נרתע, אבל אולי מטעמים אחרים; אולי הוא שותף להשקפה הרווחת כיום, שלמעֵט אותם אגו-מניאקים נמלצים העוסקים בסוג הגרוע ביותר של אמנות ריאקציונית, אמנים אינם מתיימרים לדבר בשם האנושות. אם כך הדבר, הרי הוא נופל קורבן לאי-ההבנה שהזינה את התיאוריות האנטי-אסתטיות החולשות על שיח האמנות בארבעים השנים האחרונות. התיאוריה החלופית לה אנו זקוקים כיום גורסת שאמנים מבקשים, ובצדק, לדבר בשם האנושות, אך זאת בתנאי שכוללים במסגרת זו של האנושות את סר הטעם והבלתי מתורבת, את אויבי האמנות, את הברברים, הפושעים, ואפילו – אם להידרש לשלוש הקטגוריות ששימשו במשפטי נירנברג להצבעה על מְבצעי פשעים שאין עליהם התיישנות – האשמים בפשעי מלחמה, ברצח עם, ובפשעים נגד האנושות. “אין כאן שום זכר להומניזם”, נשוב ונצטט את מסקולו. האסטרטגיה האנטי-אסתטית של קוז’ול כאמן מיצב מעידה בבירור שאין כל הצדקה להומניזם כזה כיסוד לאמנות. אבל ההכחשות של קוז’ול, שרק מודגשות במעשיו הסותרים את דבריו, מראות שאין די בדה-לגיטימציה. איננו רוצים להילכד באַפּוריות כמו אדורנו, כאשר טען ב”ביקורת תרבות וחברה” (1951) שכתיבת שירה אחרי אושוויץ היא מעשה ברברי (אדורנו, כידוע, חזר בו ב-1966, ב-Negative Dialectics). במקום זאת עלינו לפעול לרה-לגיטימציה, גם אם בתוך כך נימָצֵא מצילים את קוז’ול מהכחשותיו.

הצידוק ההומניסטי גורס, שאמנות היא נחלתה המשותפת של האנושות. ומה אם באנושות נכללים גם פושעי מלחמה ואשמים ברצח עם? אותו צידוק גורר את הטענה, שאמנים הם מייצגי האנושות בתחומי האסתטי. ומה אם מדובר בנציגים אסתטיים של מְבצעי פשעים נגד האנושות? נם איין, בשני המקרים, לא יוכל לתבוע לעצמו את התואר “אמן”; אך לא מפני שהתואר “אמן” הוכתם ללא תקנה, או שהעיסוק בצילום אחרי טואול-סלנג היה למעשה ברברי, ממש כפי שכתיבת שירה אחרי אושוויץ היתה פעם לדידו של אדורנו. עלינו לשים לב להיסט שחל בתואר “אמן”, לכך שקוז’ול כמו לקח על עצמו להחליף את האמן החסר במקום לעסוק בטענות ללגיטימציה. ההכרה בחוסר הלגיטימיות היא צעד ראשון לקראת רה-לגיטימציה, וקוז’ול נקט את הצעד הראשון, אמנם בחסותן הפרדוקסלית של הכחשותיו והסתירות בין דבריו למעשיו. הוא לקח את מקומו של נם איין, נכנס באופן סמלי לנעליו, זחל תחת עורו, נשא על כתפיו את תפקיד האמן המפלצתי, הלא-לגיטימי, ונטל אחריות על האיכויות האסתטיות שבקעו מתצלומיו של נם איין. את כל אלה עשה בתפקידו כאוצֵר התצלומים, תחת אפוד המגן של הידיעה כי אינו יוצרם, ובעשותו כך התיק את העול והטילו על כתפי הצופה: חרף כל הכחשותיו, הוא זה שהחליט בסופו של דבר שהתצלומים ראויים לצפייה בזכות איכויותיהם האסתטיות, ולא רק על שום הרלוונטיות הפוליטית שלהם. הוא זה שניסח את הפנייה אלינו, כנמענים. הוא זה שמיען אותם אלי.

מעולם לא הרגשתי ששיפוט אסתטי יכול להכביד כל כך על כתפיו של מישהו. מעולם גם לא חשתי בחוזקה כזו את האחריות המוסרית הכרוכה במעשה השיפוט האסתטי. החוויה היתה מכאיבה, ובאותו זמן לא יכולתי לומר למה. כעת נדמה לי שאני יכול. זה קשור לכך ששיפוטים אסתטיים, בהיותם השוואתיים, אינם ביטוי של רצון אוטונומי. עובדה: היה קל להפליא – לא סתם קל, אפילו אוטומטי – לזהות בתצלומים אלה אִזכורים לריצ’רד אוודון (אני לא בטוח לגבי אירווינג פן, אבל אולי אני לא די בקיא בצילום). לא יכולתי להימנע מפרישׂת תצלום של אוודון – למשל כזה המציג קורבן נפלם – כמסך שדרכו צפיתי בתצלומי “S-21”. הטובים ביניהם היו ממילא טעונים בחריפוּת ההומניסטית לה מצפים מתצלום טוב של אוודון, מה שרק הפך אותם לבלתי נסבלים עוד יותר. חוויית הצפייה שלי בהם דמתה להתנסות בעבודת אוונגרד עוצמתית ופרובוקטיבית – כזו שמעוררת בך תגובה ראשונית של גועל, אבל לאט-לאט אתה לומד להעריך אותה, בהפוך על הפוך. כאן התגובה הראשונית היתה אמפתיה מצפונית זולה, כאשר הכרת ההקשר הפכה כל הבלחה סנטימנטלית כזו למזעזעת יותר, מבחילה אפילו. היה עלי להיאבק בתגובתי הראשונית, וזה מה שהתצלומים ביקשו. האחריות המוסרית שחשתי לנוכח התמונות, גררה סירוב לתגובות האסתטיות שהן עוררו. ברור שזה היה בלתי אפשרי, שהרי תגובות אסתטיות, כאמור, אינן רצוניות: לא יכולתי להתכחש לתגובות אלה בלי ללקות בחוסר הגינות.

למעשה, התצלומים זימנו התנסות אסתטית מתמשכת ומתחדשת. העברתי מולם שעה תמימה בביקורי הראשון, וביום שלמחרת חזרתי לשעה נוספת. מצאתי את עצמי בוהה בתצלומים – או בעצם באנשים המצולמים בהם – אחד-אחד, למשך זמן ארוך למדי, עד שהם הבקיעו מתוך האנונימיות של רצח המונים וחזרו להיות אינדיווידואלים. לא שהם לא היו אינדיווידואלים בצפייה ראשונה, אבל אז האינדיווידואליות שלהם היתה ספונה בהומניזם גנרי וב”אסתטיקת אוודון” קונוונציונלית שנשלפה בקלות רבה מדי. נדרש לכך מתג אחר, לרוב איזה פרט שולי שהאיר סיפור ספציפי, לא על חייהם או על האישיות שלהם אלא על הזוועה שחוו בכלא, התנאים החומריים של מאסרם, הפחד המשוח על פניהם או הבדידות ההיולית שנשקפה מעיניהם ברגע הצילום. היה עלי להפנות תשומת לב אישית לכל תצלום בנפרד ולכל אדם בתצלומים, לפני שיכולתי להחזיר מבט של היענות למבטם – שברוב המקרים אכן הופנה בעזות נוקבת אל המצלמה, כאילו מיען אותי באופן אישי. רק אז עלו האנשים שבתצלומים מן המתים, ורק אז זכתה התערוכה הבלתי נסבלת הזאת, הכה שנויה במחלוקת, בלגיטימציה האמיתית שלה.

אין זו המלה האחרונה על הצורך בלגיטימציה חדשה לאמנות ולמוזיאון לאמנות בעקבות הדה-לגיטימציה של הרציונל ההומניסטי הישן. התערוכה “S-21” נותרת מקרה מבחן גבולי, קיצוני, ולמרבה המזל אף נדיר. מדוע, אם כן, היא כה מכרעת? מדוע ההפללה של נם איין בשיתוף פעולה עם רצח העם הקמבודי מספקת לנו דוגמא ייחודית של לא-אמנות, שערכה הפרדיגמטי לתיאוריה של אמנות עולה על דוגמאות אחרות של לא-אמנות, ששמען יצא לשמצה חרף היותן בלתי מזיקות בעליל, כמו הרדי-מיידס של דושאן? האם משום שתצלומיו של נם איין חוקרים ומסיגים את גבולות האמנות? האם בגלל שהם כופים עלינו לחשוב על אמנות מעבר לגבולות המקובלים של האנושות? הגיונות כאלה אינם מקובלים עלי. הם שימשו לעתים תכופות מדי להצדקת מה שקרוי “לא-אמנות”, אך מעולם לא יושמו על אמנות טובה באמת ולא הסבירו כיצד נגטיביות באמנות מותמרת לאיכויות פוזיטיביות. יותר מדי קרדיט מדושן עונג מוענק בביקורת האמנות לייצוגי טראומה, לאסתטיקה של המוקצה, לחגיגת המגעיל, להיקסמות מסרטי סנאף, לאסתטיזציה של הקטסטרופה והטרוריזם ולסימפטומים מורבידיים אחרים. טענתו של קרלהיינץ שטוקהאוזן שה-11 בספטמבר הוא עבודת אמנות, צריכה לשים קץ למגמות אלו בחושפה את האמת שמאחוריהן. אני חוזר ושואל: מדוע “S-21” הוא מקרה מבחן מכריע לתיאוריה של אמנות? 1. מפני שהלגיטימציה החדשה לאמנות ולמוזיאונים לאמנות מעמידה את הטיעון ההומניסטי, המפקיד את האמן על הייצוג האוניברסלי, במבחן הפנייה האוניברסלית של עבודת האמנות; 2. מפני שאין ביכולתי לדעת אם עבודת אמנות אכן מקיימת את התביעה לפנייה אוניברסלית, אלא כאשר אני חש כי היא פונה אלי באופן אישי; 3. מפני שבאמנות חדשנית באמת, התחושה הזאת תלויה לא-פעם ביכולתי או בנכונותי לפנות אל העבודה כדי שזו תפנה אלי; ו-4. מפני שבמקרה של תמונות המעוגנות בהקשר התכוונותי קיצוני של רצח-עם, היפוך הפנייה והחזרת המבט הם כבר תביעה מוסרית, על רקע היעדרם המוחלט ביחסי הצלם ומצולמיו.22 ברצח-עם, מטבע הגדרתו, האנושיות של האנשים המושמדים חוסלה עוד לפני שנרצחו בפועל. נם איין לא הוציא להורג את הקורבנות שניצבו מתים לנגד עיניו, כמי שכבר הוחפּצו כעצמים שאינם בני שיח ושעוד רגע ייפטרו מהם. מסיבה זו, האחריות להחזירם למעגל הפנייה מוטלת כציווי על הצופה בתצלומים, ויהיה זה קוז’ול, או את, או אני. קריאת התצלומים הללו בשם האמנות והטבלתם – “אתם אמנות” – בגוף שני, היא רק דרך אחת, אולי המגושמת מכולן, להבטיח את השבת אנושיותם של האנשים הנראים בתצלומים; לא הגדרתם כאמנות משנה כאן, אלא נשיאת תפקיד האמן שנם איין לא היה כשיר לקחת על עצמו. על רקע זה, התואר “אמן” אינו מְקדש את נושאו, אלא מעיד על חוסר האפשרות לתבוע ממנו לדבר בשם כולנו בלי שייכללו בכך גם החלקים הנפשעים של האנושות, ולא רק השלווים והמתורבתים לבדם.