דימויים תחת מחיקה

האמנות בת-זמננו רוויה סימני מחיקה: מחיקות נראות בה לעין, נוכחות לעצמן באופנים מגוונים, חושפות את מה שהיה פעם שלב סמוי בתהליך היצירה. שלא כמו התבוננות בעבודות ששלמותן ומובנן נסמכו על העֲלמה של חלקים מהן, המבט העכשווי נדרש לנוכחות הסותרנית של המחוק וליחסי מחוק/נראה כגורם ממשמע, והם מושאה של תערוכה זו.

הטקסט כאובייקט בעולם

בהגדרתה במילון,[1] המלה “מחיקה” מורה על פעולת איון, כמפורט: 1. העֲלמת דבר כתוב על-ידי שפשופו במחק, בספוג, וכדומה; פסילת דבר כתוב בהעברת קו עליו; המקום שבו נמחק הדבר הכתוב. 2. ביטול, גרימה לכך שמשהו יחדל להתקיים. וגם: 3. התקצרות של צוואר הרחם לקראת סיום ההריון לפני פתיחתו בתחילת הלידה. הוראתה האחרונה של המלה וצירופי הלשון הנמנים במילון שבו נועצתי – מחיקת אשמה, מחיקת חוב – מוסיפים ומתארים את המחיקה כהרס שיש בו מן התיקון או כתנאי להתחדשות, כעין שלילה מיטיבה הגורפת גם את “המקום שבו נמחק הדבר הכתוב” אל המנגינה של “עולם ישן עדי יסוד נחריבה”.

הגדרות מילוניות שימושיות לנו משום מידת ההכללה שבהן – בעוד הדברים והקשריהם מנתבים את המלים לכיוונים נקודתיים, קונקרטיים ומשתנים. הערנות לתנודות אלה (של צבירה וריקון) החלות בשדות המשמעות של מלים, מניבה תובנות בדבר הקונטינגנטיות של השפה. תחת מחיקה הוא לכן צירוף טעון, המכוון לעיסוק בשפה ושולח אל הפילוסופיה של הלשון ואל מחשבת הדקונסטרוקציה, שאף סימנה את עצמה בסימן מחיקה טיפוגרפי.[2]

כבר הפילוסוף הגרמני מרטין היידגר מיקם את המלה “הוויה “תחת X פוסל שאיפשר את קריאתה מתחת לסימן המחיקה, וטבע את המהלך כאמצעי אסטרטגי: המלה נמחקה כיוון שבמובנה הרווח היא נמצאה לא מתאימה במדויק למושאה ולשדה המובן העכשווי שלה – אך היא נותרת קריאה בהיותה נחוצה עדיין ובהעדר תחליף הולם. לא זו בלבד, אלא שדווקא במצב מעורער זה היא מתקרבת ככל האפשר לתכליתה. היידגר הפעיל את הסימן להצבעה על היטענותן של מלים בהקשר פרטי מסוים, שהמחיקה פורקת מהן.[3] ז’אק דרידה, בהמשך להיידגר, מיקם תחת מחיקה את מערכת הסימון-משמוע בכללותה, בבחינת המצב הקבוע והאכזרי של קיומנו כיצורים לשוניים, שאינם יכולים לדבר אלא תוך שימוש במלים שנטענו מראש במטעני משמעויות שונים, גם אם וכאשר איננו עומדים מאחוריהם. בהתמודדות עם מצב נתון זה, דרידה מציג את השפה כמשחק שעיקרו הנכחת העקבות הסמויות במערכת אינסופית של מסמנים, שאינם מקובעים למרכז-מקור או למובן יציב אחד וחד-משמעי.

הסימון תחת מחיקה, שאינו מעלים אלא רק מותח קו מעל מלה, סותרני במהותו. באגדו שני מצבים מנוגדים שאינם מדירים זה את זה, מחוק וקריא בעת ובעונה אחת, הסימן כשלעצמו אינו מוכרע אלא מכונן מצב אַפּוֹרֶטִי (מלשון aporia), שעיקרו חריגה מן החלוקות הבינאריות של הלוגוצנטריזם. מצב זה של אי-מוכרעוּת סותרנית הוא, לדברי דרידה, שלב מקדים הכרחי לכל הכרעה חופשית שאינה בגדר ציות מתוכנת לציווי קיים.[4] על בסיס זה הדקונסטרוקציה נכפית על הטקסט. היא פורמת אותו כדי לעמוד על אופן הבנייתו, על מבנהו. היא אינה מתמקדת בקריאת הרובד המוצהר של הטיעון, אלא במה שמבצבץ בין השיטין כשקוראים בו בעין פקוחה ודרוכה ומאתרים משמעויות סמויות שכבר-תמיד קיימות במלים ובמבנה, בטקסטורה של הטקסט.[5]

כאשר מסמיכים את הנאמר למחיקות באמנות, מתבקש לשאול אם דימויים מחוקים באמנות הם תמיד גם תחת מחיקה. דומה שהתשובה לשאלה אינה מוחלטת, אך ברור שלא כל דימוי מחוק באמנות מכוון לפרימת המובן והקשריו. אמנם, קריאה של עבודת אמנות ברוח הדקונסטרוקציה אינה תלויה בכוונת האמן, אך כפי שהראה האמן הבריטי ריצ’רד גלפין במאמרו על מחיקה באמנות, הבדל דק (ויצירתי) מבחין בין קריאה דקונסטרוקטיביסטית לבין אבחון של אסטרטגיה דקונסטרוקטיביסטית בעבודה.[6] מחיקות באמנות מכניסות את “הקורא” למצב של אי-ודאות ובמקרים רבים גם מייצגות מצבים של אי-ודאות. מכל מקום, לאמנות דרכים משלה.

בעבודותיו מלה, משפט, פִּסקה (1986) או אפס ולא מאותה שנה מוחק ג’וזף קוסות (Kosuth) טקסט מספרו של זיגמונד פרויד פסיכופתולוגיה של חיי היומיום (1901),[7] הדן בדרכים שבהן קונפליקטים ומאוויים מודחקים עולים מן הלא-מודע ומוצאים ביטוי בהתנהגות יומיומית. פרויד, השולל את מקריותן של תופעות, מתאר כשלי התנהגות שונים (שכחות קבועות, פליטות פה) ומסיק מניתוחם שמופעי הלא-מודע אינם תחומים בזמן; רשמים נחקקים בו בשלביהם השונים, הן ברישומם הראשוני והן בהתגלגלותם בנסיבות עוקבות, והם ניתנים לשחזור גם מתוך שלביהם המאוחרים ומערכות יחסים שהשתנו זה מכבר. מושא המחיקה של קוסות בעבודה המוצגת בתערוכה הוא מקרה שעליו דיווח קרל-גוסטב יונג, וקטע טקסט זה נמחק בשני אופנים: על כמה מן המשפטים נמתח פס ניאון בוהק, ואחרים מחוקים בקו האלכסוני שיצר כבל החשמל המזין את פסי הניאון. הדברים נותרים קריאים למדי מבעד לאור המסמא, ובהירים לגמרי תחת סימנו של כבל החשמל, בקטעים המתארים את נסיבות המקרה – בעוד שדווקא דברי הפרשנות והניתוח מעומעמים באור (סתירה כשלעצמה).

בטקסט “מפה מקדימה לאפס ולא”, כותב קוסות:

לפנינו אשכול של קונטינגנטיות: טקסט, המייצג סדר של צורות שרירותיות המתארגנות באופן שיטתי ליצירת מובן (מעוררות אמון בעודן מורות אמונה). למלים כולן מוקנית משמעות ביחסן הקונטינגנטי למשפט, וכך גם למשפט ביחסו לפִּסקה. הפִּסקה עצמה, מתוך פסיכופתולוגיה של חיי היומיום מאת זיגמונד פרויד, זוכה במשמעות ביחס למפעל הפרשני של עבודת פרויד. השימוש בעבודתו של פרויד בהקשר זה קונטינגנטי להבנת השימוש שעשה בו “המחבר” של אפס ולא כסוג של “אדריכלות” מושגית – סדר מן-המוכן המעוגן בעולם ומספק לנו מושא תיאורטי, מערכת דינמית. אלא שהטקסט הזה אינו אלא תחבולה: פני שטח, מעטפת. תחביר נוסף המעוגן אף הוא בעולם – האדריכלות של החדרים – הוא שמשליט סדר בעבודה.[8]

דומה שפס הכבל עשוי להיגרף לקטגוריית הנתונים המעגנים את העבודה בעולם, אך שאלת השימוש בטקסט המסוים של פרויד, שעניינו אופני הביטוי של הדחקות בחיי היומיום, אינה נענית בדברי האמן המציגו כתבנית דינמית מן-המוכן, כזו שמקורה בעולם. האם, כדברי ננסי פרינסנתל, קוסות משתמש בטקסט כחומר חזותי טהור ומעמעם את מובנו כדי לרמוז (באירוניה) ש”אפשר להדחיק את התיאוריה של פרויד, אבל זה לא יעלים אותה”?[9] ואולי, כפי שהציע רוברט מורגן, אקטים של מחיקה בשפה מכוונים למעשה לעצם חשיפתה של העִקבה, שכן עקבות מסוימות כלל אינן ניתנות למחיקה?[10] האם, באור המוחק-מנכיח שכפה קוסות על הטקסט הפרוידיאני, הוא קושר את העיקרון הפרשני של פרויד למושגיות הרדיקלית של יצירתו, כעִקבה שאינה ניתנת למחיקה?

מחיקה של טקסטים באמנות מזמנת עיון בפורמט הספר, המאגד בכפיפה אחת טקסטים ודימויים בהקשר נתון. כמצע כבר-טעון, פורמט זה של ספר מתאים לכן במיוחד לפעולות מחיקה. הספר מדליות זהב על הצטיינות בתעופה, שבתוכו עבד והתערב גרי גולדשטיין (1994), מצטייר כתוכנייה חגיגית המלווה את אירוע הענקת המדליות. דפי הספר ערוכים בעימוד קבוע: תמונת המצטיין משמאל, לצד שמו וטקסט המפרט את קורותיו. גולדשטיין, שמחק גושי טקסט שלמים, יצר בעמודים קומפוזיציות של מופשט גיאומטרי בדמות מלבנים שחורים, שגודלם מותנה בהיקף המידע הנמסר על כל אחד ממקבלי המדליות. מלבני המחוק האטומים מרחפים-צפים ברִיק הלבן של הדף, וציפתם מקפלת בחובה חיוך אירוני משהו – שהרי ההצטיינות הנדונה נוגעת אמנם בתעופה, אבל הציפה בלא כל עוגן סוחפת אל ההעדר גם את תצלומי הדיוקן ומערערת בכך את נוכחותם וחיותם של המצטיינים ועימן גם את תהילת עולמם החולפת.

בכללים והכרה (1970) מחק אמיליו איסגרו (Isgrò) את 25 כרכיה שלEnciclopedia Treccani האיטלקית. איסגרו – שמחק את רובו המוחלט של הטקסט בקו שחור עבה שאינו מאפשר קריאה, בהותירו את שמות הערכים גלויים לקריאה אך יתומים מהגדרה, כאותו חיוך ללא חתול בארץ הפלאות (שאף הוא נעלם בסוף) – כיוון למחיקתה של מערכת הידע. פעולתו העמלנית מעלה על הדעת מחיקה ידועה קודמת, במחוותו של מרסל ברודתהרס (Broodthaers) למשורר סטפן מלארמה (Mallarmé). ברודתהרס מחק את מילות שירו של מלארמה “Un Coup de Dés”, בעימוד הייחודי האופייני לו, כדי להבליט את החללים שבין המלים, את ההצרנה השותפה בכינון המובן. גם באנציקלופדיה המחיקות יוצרות דגם של שבילים וערוצים לבנים – מעין היפוך-נגטיב של החללים בין יחידות המלים המושחרות, או עִקבה של המחוק שתבניתו מכתיבה את תבנית סימני המחיקה. אלא שמחיקת התוכן של האנציקלופדיה אינה מכוונת להצרנה אלא להרהור וערעור על קונוונציות הידע בנוגע למציאות, ואיסגרו אף התייחס לעצם נוכחותה של המחיקה כאיכות הממריצה מחשבה, כאשר תיארהּ כ”סימן לשוני מדויק שאין לטעות בו. אין מדובר דווקא ברִיק שיש למלאו, אלא בנוכחות, גוף קומפקטי שמעורר ובה-בעת דוחה כל השלכה מצד הקורא”.[11]

בניגוד לדוגמאות שלעיל, שעיקרן התערבות בתוכנו הנתון של ספר, בעבודה קארט בלאנש (2008) רוקן יאיר ברק את תוכנו של ספר להותרת העטיפה בלבד. ממד העומק כמו “נמחק” מן הספר כדי להצביע על קיומו כאובייקט בעולם – חפץ, אפילו פֶטיש, הנושא שם ומִספר ככותר ומקוטלג במקומו על המדף כמושא של הפצה ובעלוּת מתחלפת של קוראים אנונימיים.

השתהות מתודית ראשונה

על סף ההתייחסות למחיקת דימויים, אבקש לְכנס לדיון את סיפורו של הצייר סרז’ ולן בספרו של ז’ורז’ פרק החיים הוראות שימוש.[12] “בחודשי חייו האחרונים”, נכתב בגב הספר, “הגה ולן את הרעיון ליצור תמונה אחת שתכנס את כל נסיונו: יהיה בה כל מה שאי-פעם נרשם בזכרונו, כל התחושות שחלפו בו, כל החלומות שלו, התשוקות שלו, כל המרכיבים הזעירים שסכומם היה חייו”. תשוקתו של ולן, שסיפורו מופיע בנספחי הספר כ”סיפור על הצייר שצייר את הבניין”,[13] שוזרת לאורך הספר, כחוט השני, את האפשרות לייצג גם את הרומן כולו בתמונה אחת. בדומה לנעשה בכתובים, הדברים אמורים אפוא להיפרשׂ בתבנית הבניין הפריזאי שבו חי הצייר יותר מ-55 שנה, אלא שמדיום הציור תובע להתחיל בקביעת הפורמט. הבד, שממדיו 2×2 מ’, נמצא בסופו של דבר – כפי שמגלה המספר ב”סוף דבר” אחרי חלקו השישי והאחרון של הספר – בחדרו של ולן לאחר מותו, כשהוא “בתול כמעט לגמרי; כמה קווים בעיפרון פחם, משורטטים בקפידה, חילקו את הבד לריבועים סדירים, מתווה לחתך של בניין ששום דמות לא תבוא עוד להתגורר בו”.[14] האם נמחקו הדברים מן העולם בטרם צוירו, או שמא שאף ולן לבלתי אפשרי? שכן, האם ייתכן בכלל לכנס את מלוא נסיון חיי אדם אם בספר ואם בציור – ואם לא כך הדבר אולי התווה ולן, ערב מותו, את תוואי הייצוג האפשרי?

לאמנות דרכים משלה: ראושנברג כמקור (דיאלוגי)

לא נוכל לעיין במבעי מחיקה באמנות בלי להתייחס תחילה ליצירתו האיקונית של רוברט ראושנברג רישום מחוק של דה-קונינג (1953). עם כל העיסוק התקדימי במחיקות וביישומי מחיקה בשירה החזותית של אמני הדאדא והסוריאליזם, יצירתו של ראושנברג היא התקדים המודרניסטי החשוב להנכחת מחיקה כשלעצמה, כזו שאינה מסתירה מאחוריה העדר מטאפיזי, ולכן גם התקבלה כאירוע מכונן של האמנות המושגית.

במשך השנתיים שקדמו לעבודה יצר ראושנברג כמה עבודות שנגעו בגבולות המדיום ובהגדרות האמנות. ביצוע רישומים באמצעות צדו האחר של העיפרון ומחיקה של רישומיו-שלו היו נסיונות ראשונים לקרב את הרישום ככל האפשר ל”לבן על לבן” – אולם מחיקות אלה לא הניבו את ההיסט והבידול המיוחלים מן היצירה ההרמטית, ממוקדת התהליך, של האקספרסיוניזם המופשט, שהביא זה מכבר להכשרתן של מחיקות, הכתמות והעֲלמות כאמצעי סימון לגיטימיים. התובנה שעליו למחוק משהו שהוא “כבר אמנות” – כלומר, חשיבותו של מושא המחיקה כמה שעשוי להקנות לפעולה משמעות עקרונית – הוליכה את ראושנברג אל הסטודיו של וילם דה-קונינג (de Kooning), מנציגיו הבולטים של האקספרסיוניזם המופשט, שבחר ונתן לראושנברג רישום מאתגר למחיקה, בטכניקה של פחם, צבע שמן ועפרונות מסוגים שונים. מחיקת הרישום ארכה חודש תמים וארבעים מחקים, הדימוי של דה-קונינג אמנם נמחק ונעלם, ועדין הדף איננו לבן כולו, שכן ראושנברג הותירו כשדה אניגמטי של סימנים מחוקים (שיירי הרישום) וסימני מחיקה (עקבות העבודה הידנית) בלתי מפוענחים, שלא מן הנמנע כי חלקם נעשה על-ידי דה-קונינג שעה שעבד על הרישום שלימים היה למושא המחיקה של ראושנברג. אלא שהדף המחוק לא היה ליצירה האיקונית המוּכּרת לפני שבעצה אחת עם ידידו ג’ספר ג’ונס החליט ראושנברג לצרף לו תווית מזהה, פספרטו ובו “חלון” לתווית ומסגרת מוזהבת. ג’ונס הוא גם מי שטבע את המונח “חיסור מוּסף” (additive subtraction), לבידולה של המחיקה הרישומית כפעולה שאינה הרסנית בלבד ולהצהרה על היותה אופן עשייה אמנותי. בתולדות האמנות הרפלקסיבית המתבוננת בעצמה, עבודה זו של ראושנברג היא אפוא דיאלוגית או אינטר-טקסטואלית, גם משום שהעֲלמת הרישום של דה-קונינג נעשתה בהסכמתו ובשיתוף עימו, ומשום שההבדל שכונן האקט של ראושנברג הבליט והעלה אל פני השטח רכיב שכבר היה קיים כשלעצמו ברישומים של דה-קונינג. ועדיין, המעשה הניב נראוּת ומובן שלא היו מוּכּרים קודם לכן: העדר פיזי לא מטאפורי, שנוצר ב(אי)עשייה מאומצת.

עבודת הסאונד חודש סמוי ב-1953 (2007) מתייחסת ישירות לרישום מחוק של דה-קונינג: מריו גרסיה-טורס (García Torres) בדה בה מימד בלתי נראה נוסף: רחשי מחיקתו של הרישום של דה-קונינג, כאילו היו ראָיה מוקלטת ממשית לעמל הגופני הנסתר שהניב את היצירה היחידאית. בדומה לדף המחוק של ראושנברג, גם צלילי השפשוף של המחק בעבודתו של גרסיה-טורס מתמשמעים מתוקף ידע נתון על מה שקדם להם – מקור נסתר, שבמקרה של ראושנברג אינו קיים עוד אלא כעִקבה. אך בשונה מעבודתו של ראושנברג, זו של גרסיה-טורס היא בדיה שרק מִתחזה לעִקבה או לרישום אינדקסלי; יתרה מזו, בהפיכתה לקובץ סאונד הניתן לשכפול אינסופי, היא אף מוחקת את קיומה כאירוע חד-פעמי. ועדיין, עם כל האירוניה שבדבר, דומה שהשכפול רק מדגיש עד כמה הקרע שכונן האקט של ראושנברג תקף כיום, יותר מתמיד, לאמנות שוויתרה על ההירואי.[15]

 התקדים של ראושנברג, גם בלי שיהיה מושא התייחסות מוצהר, נוכח ברקע שתי עבודות נוספות בתערוכה שעניינן מחיקה ידנית במחק. בעבודתה מחיקת זיכרון (2013) – המורכבת מ-12 תצריבים מחוקים וסרט וידיאו – אנילה רוביקו (Rubiku), בניגוד לראושנברג, נוקטת עמלנות מוצהרת במחיקת 12 תצריבים שיצרה ובהם דיוקנאות של רודני המאה ה-20 (היטלר, מוסוליני, סטלין, ואף אנוור הוג’ה שליט אלבניה). התצריבים עצמם מוצגים בנפרד, הרחק מן הווידיאו המתעד את פעולת מחיקתם, כאשר ההפרדה יוצרת יחסים מורכבים בין הדברים. מובן שהתצריבים המחוקים מאוחרים לווידיאו המתעד את מחיקתם, ומקובעים בהם שאריות הדימוי שהשאירה רוביקו ברשות, כרגע שקפא. בו-בזמן, הרצף הקולנועי החוזר על עצמו שוב ושוב מנכיח את פעולת המחיקה וצליליה כהווה מתמשך, שהופך באחת לעבר כיוון שרק בתיעוד המצולם הקולנועי אפשר לראות את הנמחק ואת המתהווה במקומו. רוביקו מוחקת את נוכחותם של דיוקנאות הרודנים באמנות כדי בכך להדירם גם מהתרבות ככלל, בניגוד לתקוות הרודנים שביקשו להנציח את עצמם באוספים שטיפחו – אך בה בעת היא שבה ומאזכרת את קיומם בעצם הפעולה.

המחיקה העמלנית משמשת גם את קרן בנבנישתי להחדרת ספק בדימויים מסוימים ולחשיפת הנראטיבים ההיסטוריים הטעונים בהם. בעבודתה Erstwhile (2012-13) מחקה בנבנישתי קטלוג שבו תועד לראשונה (ב-1986) אוסף כלי הפורצלן היפניים של בית ברלי (Burghley), מהחשובים שבאוספי התקופה האליזבתנית. המחיקה הלא-מלאה מותירה בקטלוג עקבות של דימויים וטקסטים – אך בה-בעת זו פעולה ידנית-ארטיזנלית שהופכת את הקטלוג של בית ברלי, שנדפס בעותקים רבים, לספר יחידאי, כעין מקור שהוא בה-בעת גם רוח רפאים של מקורו. וויליאם ססיל (Cecil), מיועציה הקרובים של המלכה אליזבת הראשונה, הוא שהחל באיסוף כלי הפורצלן הללו במאה ה-16, והאוסף, המתייחד באיכותם המרשימה של פריטיו, נשמר ואף תועד היטב.[16] בתעודות האוסף – הבסיס לטקסטים הדידקטיים בספר-קטלוג, שבגרסת בנבנישתי הפכו לדפי שירה חזותית של נוכחות והעדר – רשומים קורותיו ומסעותיו של כל כלי מיפן לאירופה ובריטניה. רובם יוצרו מראש למטרה זו, וברבים מהם עיצוב הכלי הוא מערבי ורק העיטור אסייתי. כאוצרות תרבות רבים אחרים, האוסף נגוע מלכתחילה בפטרונות האוריינטליסטית המאפיינת את יחסו של המערב למזרח. דימויי הקטלוג וטקסטיו, המעידים על האקזוטיזציה של האחר ושאר ביטויים של יחסי שליטה וכוח, נמחקו-הושחתו ונדמו לממצאים ארכיאולוגיים. בכמה מן המקרים הפכה תמונת הכלי לשריד שבור ומרוסק של פרגמנט או שניים; באחדים מחקה בנבנישתי את העיטור לבדו, ובאחרים טושטשה ההבחנה בין הכלי לסביבתו. הדפים המחוקים, השרידים, אגודים בתבנית המקורית של הקטלוג, והם מוצגים בלוויית בקבוקונים שבהם שומרו פירורי המחק, המעידים כי לפנינו אפרו של המחוק.

השתהות מתודית שנייה

בחזרה לספרו של ז’ורז’ פרק, שכולו בדיון ובכל זאת יש בו עדות מרטיטה. כאן נוסף להקשר סיפורו של הדייר Cinoc, שאופן ההגייה של שמו התערפל במהלך נדודי משפחתו במרכז אירופה, בשׁוּרת מחיקות בנאליות (ממין הוויתור ל”נסיבות החיים”) שחוללו-חלחלו שינוי בזיכרון האנושי ובזכרם של דברים בעולם.[17] משפחתו של Cinoc נרשמה אמנם ברוזנות קרקוב בשם קליינהוף, אבל “בין משום שלא שימנו די הצורך את כפם של ראשי הלשכה הגרמנים או האוסטרים, […] ובין משום שהיה להם עסק עם אנשים שמעולם לא היתה להם בעיה גדולה מדי להפוך מחדש לאנאלפביתים-משהו ולכבדי שמיעה פחות או יותר כאשר דוּבּר במתן תעודות זהות ליהודים, לא נשמר בַּשם דבר מן ההגייה או הכתיב המקוריים שלו. […] מכל מקום, הגיית שמו בדרך כזו או אחרת הפכה לעניין חסר חשיבות”.[18] Cinoc, שהסכין עם היות שמו עקור ממקור הגייתו, עבד כ”הרגן מלים” בעדכון מילוני לארוס, מי שמוחק מן המילון את כל המלים והמובנים שהתיישנו ובמחיקה זו אובד כליל זכרם של הדברים המחוקים.[19] כשיצא Cinoc לגמלאות החליט לחבר מילון של מקצת המלים הנשכחות. הוא לא ביקש להשיב את כל מה שנכחד, אלא רק “להציל מלים פשוטות שהוסיפו עדיין לדבר אליו”.

לאמנות דרכים (נוספות) משלה

גם באמנות, מחיקה היא סימן המסמן את עצמו מעל ובתוך מה שכבר קיים; גם באמנות, מחיקה אינה מבטלת את קיומם של דברים כאילו לא היו כלל; אלא שבאמנות החזותית, כמדיום מרחבי, המכלול הרב-שכבתי הזה מוצג באחת, ולכן רבים בה סוגי ואופני המחיקה הנוכחים בו-זמנית. בנוסף להעֲלמה במחק, כל אופני המחיקה מותירים עקבות בנוסח ההוספה המכסה ומוחקת. השפשוף במחק פוגם במשטח ומותיר בו סימנים ושאריות שלאחר מעשה; סימון בקו (ישר או מוצלב) או הסתרה-כיסוי (בריבוי של צורות) הם תוספות אניגמטיות הפוגמות בקיים. וגם המובן של פעולות אלה אינו קבוע אלא תלוי בהקשרי המחוק – כאשר אלה משתנים בעצם המחיקה הממקדת את תשומת הלב במה שעומעם, בקיום הבו-זמני של מחוק ונראה. סימני המחיקה הם אפוא צללי הרפאים של המחוק, נוכחות התופסת את מקומו בעודה משמרת אותו ודוברת את היעלמותו.

ממיר צורות (2013), עבודתם של אלורה וקלזדייה (Allora & Calzadilla), מתעתעת ואפילו פתיינית משהו בחזותה כציור מופשט, מבע שכבר התקבע כ”פנים-אמנותי”. אלא שהטוהר התמים והא-פוליטי של המופשט נקשר – בימי המלחמה הקרה – לקפיטליזם ולאימפריאליזם האמריקאי,[20] וגם בכותרת ממיר צורות מהדהדים גלגולים מיתיים בז’אנרים של פנטזיה ובדיון, המיוחסים לגיבורי-על ומעוגנים בהקשרי האתוס האמריקאי. ממיר צורות הוא מי (או מה) שמסוגל לשנות צורה או זהות כרצונו, תמיד או (למצער) מתוקף ההכרח. השינוי מרצון נקשר בדרך כלל לשחרור ואילו ההשתנות כהכרח היא ביטוי להגבלה וכפייה, כאשר לא-פעם שינוי הצורה גורר גם שינוי בזהות ובתודעה. מסגרות התייחסות אלה מעומתות כמובן עם המעט התלוי על הקיר, שכן מערך המלבנים דמוי הקומפוזיציה הציורית המופשטת עשוי מחתיכות משומשות של נייר זכוכית, שהוכתמו בצבע התכול-אפרפר ששויף ונמחק באמצעותן. המופשט במקרה זה אינו אלא הדבר עצמו, המוחק ועקבות המחיקה וזכר המחוק בעת ובעונה אחת. הנכחתם הבו-זמנית כדימוי אחד מחברת את תהליך עשיית הסימן עם תביעות של זיכרון נגדי ועם תובנה בדבר כפל השפעתה של פעולת המחיקה, המְשנה (בצורה ובזהות) גם את המוחק.

מחיקה שמחבלת בציפיות ומסיטה הקשר היא מרכז העניין בעבודתו של פול פייפר The Long Count (I Shook Up the World) (2000) המעוגנת במסך זעיר, מזדקר מן הקיר, שמציב את עצמו לפנינו ותובע מקום בחלל האולם. מן המסך נשקפת תכונה רבה: קהל צופים גדול גודש טריבונות סביב זירת אִגרוּף ועוקב בדריכות (צמאת דם? שוחרת צדק?) אחר המתרחש בה. אלא ששם, במוקד הזירה, יש שקט גדול, רִיק שבתוכו אפשר להבחין אך בקושי בתנועות של שתי צלליות רפאים, שני מתאגרפים מחוקים. הכותרת The Long Count מעלה על הדעת את מה שכּוּנה The Long Count Fight – אותו קרב חוזר על אליפות העולם במשקל כבד, שנערך ב-22 בספטמבר 1927 בין ג’ין טני (Tunney) לג’ק דמפסי (Dempsey); אלא שבעבודה נראה רגע אחר וגיבורי שעה אחרים באותו פולחן מתמשך ועתיק יומין, שתמיד נמצאו לו צופים. צללי הרפאים שעל המסך הם של שני האלופים סני ליסטון (Liston) וקסיוס קליי (Clay, לימים מוחמד עלי), שנמחקו מהקרב שהתקיים ב-1964 ובו, בניגוד לכל הציפיות, ניצח קליי את “הדוב הגדול” והבלתי מנוצח עד אז, ליסטון.

מהפך דרמטי בקרב נרשם בפתח הסיבוב הרביעי, כאשר קליי השתהה בחזרתו לזירה בטענה כי משהו חדר לעיניו. את שני הסיבובים הבאים הוא צלח כשלעדותו ראה לא יותר מצלליתו של “הדוב”. אחרי הקרב אכן זוהה על כפפות האיגרוף של ליסטון נוזל חיטוי ששימש לטיפול בפצעיו, ומאמנו של ליסטון אף הודה כי הכפפות נמשחו בחומר. אבל קריאתו הזכורה של קליי “I Shook Up the World”, הנזכרת בשם העבודה, מרחיבה את מסגרת ההתייחסות אל מעֵבר לנקיון הידיים (הכפפות) ולמידת היושר שמאחורי קרבות איתנים אלה, שסכומי ענק מתגלגלים מאחוריהם; ואף מעֵבר להיותו של ספורט זה (כפי שהבחין קליי בשנינותו הידועה) אירוע שבו לבנים נהנים מעצם הצפייה בשני שחורים המכים זה את זה; שכן קליי אכן זיעזע את עולמם של הלבנים: האלוף השחור החדש שנולד בקרב זה והיה ל”גדול מכולם”, ומי שיומיים לאחר מכן אף הכריז על המרת דתו לאיסלאם ועל חברותו בתנועת “המוסלמים השחורים”, היה ללוחם נמרץ בגזענות ומי שערער פעם אחר פעם על קווי ההפרדה החברתיים ששרטטו הלבנים. בחסות תרבות ההמונים מעריצת הידוענים תבע לעצמו מקום בקרבם, או כדבריו: “אני אמריקה. אני החלק שאינכם מכירים בו. אבל כדאי שתתחילו להתרגל אלי: שחור, שופע ביטחון, חצוף ושנון; זה השם שלי, לא שלכם; הדת שלי, לא שלכם; המטרות שלי, שלי בלבד; תתרגלו אלי”.[21] צלליות הרפאים של המתאגרפים השחורים הן המודחק החברתי שהצופים הלבנים סירבו לראות, הצד האפל של הליברליזם האמריקאי, ועבודתו של פייפר מדגישה את היותם של הדברים שלובים זה בזה; שכן מחיקת המתאגרפים השחורים מביאה, בסופו של דבר, גם לערעור עליונותם של הלבנים הצופים בהם.

מאיר גל ויאיר ברק מוחקים בתצלומיהם, מחיקה שאינה מוחלטת, מבנים ואתרים של תרבות. אך בעוד אצל מאיר גל, בתצלומי הסדרה אל תתקשר אלינו, אנחנו נתקשר אליך (2000-1996), המלבן הלבן הסטנדרטי מסמן ומסתיר בחלקם מוסדות אמנות ידועים – בעבודתו של יאיר ברק Missing Mies (2011) צורתו של המחוק נכפית על סימן המחיקה, העוקב בדקדקנות אחר מִתארי המבנה ומותיר את זכרו כצללית לבנה. בהצעתו הסדרתית של גל למחיקת מוקדי הכוח של שוק האמנות המחיקה היא סטנדרטית (ולכן עצמאית, פוליטית ונחרצת), ואפילו הדף החורג מכלל זה רק מחזק את הכלל, שכן במקרה של מחיקת סות’ביס ניו-יורק – שבו צורת המחיקה מתייחסת לצורת המבנה המחוק – מלעיג גל על צורת המקדש היווני של בית המכירות הפומביות. בשונה מן המהלך של גל, אצל ברק דומה שהמחוק מצליח לערער על המחיקה, שכן הפרטים ש”הועלמו” מדגישים את התווים העקרוניים של המבנה ובכך כמו מחזקים את חוזקו הטהרני של המודרניזם באדריכלות. הצללית הלבנה של סימני המחיקה רק מזהה בנקל (סכימה לסימון סכימה) את בית פרנסוורת בתכנון לודוויג מיס ון-דר-רוהה – מבנה מלבני-סכימטי שכל קירותיו זכוכית וחלליו פתוחים וגלויים כלפי פנים וכלפי הנוף שבחוץ כאחד, ביטוי מובהק של הסיסמה (המיוחסת למיס) “פחות או יותר” ואחת מיצירות המופת של האדריכלות המודרניסטית. בשעתו, לפני שננטש מיושביו והפך למונומנט, עמד הבית במוקד של מערכה משפטית בין האדריכל והלקוחה (שעם כניסתה לגור בו כיסתה את קירות הזכוכית בווילונות), שטענה כי אינו מתאים למגורים. בנוכחותו המחוקה-מוכללת בעבודה של ברק, הבית מייצג אפוא את ההיבט האידיאי-אידיאליסטי של המודרניזם. בצלליתו המשמרת את רוחו של המחוק, ברק תוהה על הרצון למחוק את המורשת ומקיש משם על עצם היתכנותה של המחיקה.

בעבודתו הפיוטית והשברירית של הנס-פטר פלדמן שתי ילדות (2006), לצללית הלבנה אפקט שונה בעליל; שם, מידת ההפשטה הגלומה בצללית הלבנה מושכת את הנראה לכיוון הערטילאי והאניגמטי. בתצלום נראה מפגש בין ילדה פרטיקולרית, ניתנת לאפיון (שערה קצר, בידיה קורקינט, לבושה שמלה כהה עם צווארון לבן) – לבין צלליתה הלבנה של ילדה גנרית, תבנית-ילדה שטרם התאפיינה, אולי בכלל נעדרת ובכל זאת נוכחת ואף מטילה צל.

לאמנות דרכים משלה: פלימפססט

המלה פלימפססט מוליכה אל זמן עבר-הווה, אל מה שהשתנה במהלך הזמן ומעיד על השינוי. בימים שלפני מהפכת הדפוס ואף לפני עידן הנייר, הורתה המלה על מִחזוּר של דפי קלף יקרי מציאות או לוחות מצופי שעווה, באמצעות חידוש המשטח ומחיקה בגירוד של הנכתב עליו כדי לפנות מקום לכתיבה חדשה. בשימוש זה נקשרו בפלימפססט שלושה שלבים לפחות: שלב הכתיבה הראשונה, שלב מחיקתה, ושלב הכתיבה החדשה. באמנות, הבחין כבר רולאן בארת, גרסאותיו השונות והאנכרוניסטיות של הפלימפססט הן תמיד “פלימפססט פרוורטי”,[22] שכן אינן מכוונות לפינוי המצע לכתיבה חדשה אלא להנכחת התהליך הרב-שכבתי לעצמו, יחס נזיל של אי-מוכרעות שבו המחיקה היא הכתיבה מחדש והכתיבה מחדש היא המחיקה.

האופן הפלימפססטי של הצגת מחיקה המשמרת עקבות, היא צורתו של הניתן לאמירה בעבודותיו של משה קופפרמן – הנכחה של הווה הטעון במודעות לעבר, תהליך הבא בִמקום עדוּת שאינה אפשרית.[23] על כן הדברים נרשמים ונמחקים, ודבר לא שריר לנצח. הגריד השרירותי מַבְנֶה ומתניע את הפעולה על הדף, אך גם הוא מתכסה ונסתר בתהליך העבודה. הדברים – הגריד, הקו, היחסים בין המרכיבים – נרשמים על הדף; הם טבועים וקיימים בו בעודם נמחקים על-ידי אחרים, חסרי נחרצוּת או ביטחון של נצח, ממשיכים להירשם ולהימחק ולכונן בתוך כך מצב אַפּוֹרֶטִי, עד להכרעה שברגע סיום העבודה: “אני חוזר ללא הגבלה על כל פרגמנט, עד שאני חש שהדברים מחזיקים יחד”.[24] בשלושת הרישומים שבתערוכה [עמ’ ], ההכרעה מתממשת בפעולה של מחיקה במחק; קווי המחיקה מבטלים או פורעים-סותרים את הגריד ומטביעים בו את חותמם של סימנים שונים מאלה שהכתיב, תנועות-מחוות אחרות הממסמסות את השכבות וחודרות עד למצע הריק של הדף שעליו נבנו.

עמדתו האתית של קופפרמן, שבאה לידי ביטוי בעשייה היומיומית של הציור, היא מושא ההתייחסות של יונתן הירשפלד, שקושר אותה לזיכרון ולהנצחה. בעבודות זר (פרחי ארצנו) (2014) וזר אבל (שבעת המינים) (2014), עִמעם הירשפלד את הדימוי הקופפרמני חוצה הזמנים וכיסה את חלקו בזר זיכרון – סימנו של מנגנון הנצחה טקסי שמועדיו נקובים. הזר, העשוי מפרחי ארצנו, מסתיר אמנם את הדימוי הקופפרמני – אלא שהוא, בתורו, כמו תולש את הזר מסביבתו ומעלים את העולם שבו הוא מתקיים. רישומיו של הירשפלד – שבהם קו נרשם בעט כדורי ואז נמחק בשרף שֶׁלאק ונטען בתוך כך בעמימותה ורגישותה של האמנות – מאזכרים (במהופך) את תהליך הפיענוח של פלימפססטים עתיקים באמצעות שטיפתם בחומרים ממיסים. בריאן דילון מציין ש”ניקוי” כזה לצורך פיענוח, שהיה נפוץ במאה ה-19, קשור לתהליכי איוורור האורוות שהקדימו את המְשגתו של הלא-מודע על-ידי פרויד.[25] דילון מביא מדברי תומס דה-קווינסי (de Quincey) ש”לשכוח – אין זה מכוחה של ההכרה האנושית”, ומתאר את שקיעתה של חוויה במעבה הזיכרון במונחים של טקסט שנמחק ונכתב מחדש. כמקבילו הכתוב, גם “הפלימפססט של המוח האנושי” עתיד יום אחד לגלות את סודותיו לשטיפה הכימית של הזיכרון הלא-רצוני, שהרי המחיקה היא אופן מעמיק של שימור.

פרויד עצמו דיבר על יחסי המודע והלא-מודע במונחים של רישום ומחיקה במסתו מ-1925 “רשימה על דפדפת הפלא”,[26] שבו המשילם למנגנון של צעצוע נפוץ. הצעצוע עשוי משלוש שכבות – לוח כהה מצופה שעווה, שכבת נייר אפרפר דקיק שקוף-למחצה, ושכבת צלולואיד שקופה מעליהם – המאפשרות לסמן סימנים בכלי קהה על השקף, ואז, במשיכה מעלה של שתי השכבות העליונות, להעלים-למחוק את הרשום. הסימנים שסומנו על השקף נראים לעין כיוון שבעת הסימון נוצר מגע בין לוח השעווה והנייר האפרפר; כאשר מושכים מעלה את שתי השכבות הללו ומחזירים אותן למקומן המגע ניתק, והמשטח העליון נראה נקי מסימנים. השקף מגן על שכבת הנייר הדק מהתבלות. לדברי פרויד, “מנגנון התפיסה הנפשי שלנו מורכב משני רבדים, ממגן-מפני-גירויים חיצון, שנועד להפחית את שיעור גודלם של הגירויים הבאים מבחוץ, ומאחוריו שטח עליון קולט גירויים”.[27] את לוח השעווה התחתון, זה שעליו שמורים הדברים שכביכול נמחקו (ועשויים להיראות באור מתאים), הוא ממשיל ללא-מודע, ואת התנועה בין המודע ללא-מודע (תוך היעלמות-בליעה של רגשות ומחשבות והגחתם מחדש) הוא ממחיש בעזרת המגע הנוצר­ וניתק לחלופין בין שכבות המִתקן, כאשר כל הינתקות של המודע מן הלא-מודע משחררת אותו מסימנים קודמים ומְפנה אותו לתובנה חדשה. לימים “פרק” דרידה את המשל של פרויד מתוקפו, בטענה שאין ביכולתו של הנייר (המודע) לאחזר סימנים הנותרים חתומים לנֶצח בשכבה התחתונה של לוח השעווה (הלא-מודע).[28]

הבדים והעיתונים המשמשים מצע לציורי צובה (1993-94) של לארי אברמסון, מהווים כשלעצמם פלימפססט בהיותם מִקטעים מתוך רצף של זמן נתון, בעוד הדימוי שצויר על הבד ונמחק מועבר ומיטלטל בין המצעים. יתרה מזו, בכל 38 ציורי הסדרה חוזר אברמסון ומצייר מבט מסוים על מקום שנמחק, נוף הגבעה של תל-צובה ובתי הכפר הערבי שננטש. שרידי הבתים הפכו לחלק מה”טבע” של נוף הארץ, ובתפיסתם ככאלה הם נראים-לא-נראים באותם ציורי נוף.[29] הדימוי בציורים משכפל שוב ושוב רגע אחד, שצולם בעדשה טלסקופית והאמן מכוון להראייתו החוזרת ונשנית, שוב ושוב. כשהושלם הציור הצמיד (ואז הסיר) אברמסון אל פני השטח שלו, הלחים עדיין, גיליון של עיתון חדשות (שנסגר במשך העבודה על הסִדרה), מה שגרם לעמעום-מחיקה של חלקים מן הציור בעוד חלקים אלה של המחוק נטבעים בעיתון ומוחקים חלקית את הכתוב בו. “בארץ שבה הפוליטיקה חודרת לנוף”, הבחינה טלי תמיר, “הראייה עצמה הופכת לשאלה פוליטית. הפוליטיקה של הראייה דנה בתיאום בין הזמן, התודעה ושדה הראייה. זוהי מערכת הכוחות הקובעת מה נראה ומה שרוי באפלה, מה מקבל משמעות ומה נדחק מהתודעה”.[30] הציור ומחיקתו, ההטבעה המוחקת את דימויו של האקטואלי, ממקמים בהווה אירוע שהתרחש בעבר. המחיקה מנכיחה את העִקבה ואת הכחשתה ומְזמנת את שתיהן למבט מתמשך.

הפלימפססט הצילומי שיצר אידריס קאן בעבודתו כל… דפי הקוראן הקדוש (2004), מעלה על הדעת קלפי פלימפססט מחוקים-מפוענחים. כאמור בכותרת, בעבודה מרוכבים כל דפי הקוראן על דף אחד (דפי הספר צולמו כל אחד בנפרד, והתצלומים הונחו זה על גבי זה, שכבה אחר שכבה). כך הופך הקוראן כולו לדימוי שבו טקסט-דימוי יוצר מחיקה והמחיקה יוצרת טקסט-דימוי, כאשר העודפוּת מערפלת את הדימוי באמצעות ובתוך עצמו. הטקסט נדחס לדימוי אחד פועם ורב-כוח – אולם, כתמונה, הספר נגיש אמנם כולו במבט אחד, אך בה-בעת מאבד את תכליתו הספרית בהפיכתו ללא-קריא.

עבודות הווידיאו (סרטי מחיקה) שיצר יהושע נוישטיין בירושלים ובלונדון בשנים 1973-1971, טעונות בפעולות חוזרות ונשנות של כתיבה ומחיקה במחק המתועדות בַּמֶשך הקולנועי. פעולות הכתיבה והמחיקה מוגדרות כרישום קולנועי, שאפשר לראות גם בו פלימפססט משום רצף הזמן ושכבותיו הנטבעות בו. דומה שבעצם התיאור יש כדי לפרוע את גדרות ההפרדה שניסיתי להתוות בטקסט זה ואלה המותוות בכל טקסט המבקש לבטא מחוות במלים, כאשר המֶשך הקולנועי מציג את הפעולות כמופע מתמשך בזמן. מה שרואים הוא מהלך בו-זמני של כתיבה ומחיקה, יד כותבת ויד מוחקת הרודפת אחרי הנכתב. תוכנו של הנכתב-נמחק הוא המרכיב המשתנה בעבודות: בראשונה נמחקות אותיות האלפבית; בשנייה – כיתובים המתייחסים לאמנות (למשל “Art Beauty”, או “Erasure Fmae”); ובעבודה נוספת – משפטים שיש בהם חיווי ואפיון, דוגמת “אני ילדה ציונית” או “אני ילדה ידידותית”; ובאחרות נמחקות צורות טעונות ממאגר האמנות המודרנית – ריבוע, משולש, וסמלים כמגן-דוד, צלב וסימן הדולר האמריקאי. בשלב מסוים עוטים הכותב והמוחק כפפות, מימד טקסי שבמקרה מסוים זה מדגיש את ההסתרה שבאקט, שכן הכפפה מסווה את היד הפועלת ומפקיעה אותה ממאפייניה האישיים, כדרך שבה נחבשת כפפת העור על ידו הלא מתפקדת של ד”ר סטריינג’לאב. כתיבה ומחיקה כריטואל? כפשע שאינו מותיר עקבות?

בקבוצת רישומי מחיקות (1977) של דגנית ברסט, מותווית ונמחקת פעם אחר פעם צורה של שעון-חול, עד שהיא מגיעה לניסוחה ה”מדויק”. המחיקה ממסכת אך לא מוחקת את הדימויים שנפסלו, והתהליך (הציורי) מוצג לאחר מעשה: ברסט מראה את כל הצורות השגויות שהתוותה ואז כיסתה-מחקה, כאשר הצורה הנבחרת – וזו שנותרת גלויה – מצויה ביניהן. אין הסבר לבידולן של הצורות המשובשות מאלה התקינות, אבל עצם הצגת ההכרח לדייק את צורתן, בעודה שופכת אור על התגבשותו של רעיון בתהליך העבודה, גם מחדדת את ממד הבדיה שבכל היצג ובאמנות ככלל. קבוצת העבודות האמורה נקשרת גם בעיסוקה רב-השנים של ברסט בשיבוש ובהכרח האינרטי להשתבשותם של דברים. הצגת הדבר לעין, הראייתו, כרוכה בציורו של המשובש ותיקונו, בהנחה שמה שמופיע על הנייר הוא מה שרצתה ברסט להראות. הצגת הכשל בדמות תהליך ההתוויה, מאז הצורה הראשונית והלא מדויקת דרך מחיקתה החלקית בניסיון שלא צלח להעלימה, מטעינה את דרכי האמנות במצב האַפּוֹרֶטִי של אי-מוכרעות בין אמת לבדיה.

מחיקה כמראית עין המכוונת להעלמת המצב האמיתי, כשהיא נרתמת לשירותם של בעלי עניין, מורגשת בעבודת הווידיאו של אנרי סאלה (Sala) תן לי צבעים (2003), המציגה בפנינו את נסיעתם של סאלה ואדי ראמה ברחבי העיר טיראנה. האמן אדי ראמה (Rama), שהיה בעת צילום הסרט ראש עיריית טיראנה (ולימים אף ראש ממשלת אלבניה), מציג בפני סאלה את השינויים שחולל בעיר. במאמץ לקומם אותה מן העליבות והעגמומיות של עברה, הוא פעל להריסת מבנים שנבנו ללא אישור עם נפילת הקומוניזם, שיקם גנים וצבע את כל הבניינים הישנים והמתפוררים (חלקם ממש הרוסים), רחוב אחר רחוב, בצבעים עליזים במיוחד. (יש לציין ששם העבודה שאול מסצנה באופרה “טוסקה” מאת פוצ’יני שבה הצייר קוורדוסי מבקש מעוזרו, שמש הכנסיה, שייתן לו את הצבעים להשלמת ציור מזבח המתאר את מריה מגדלנה). ראמה מסביר בסרט שחידושה של טיראנה במראה של שטיח טלאים ססגוני, נטע בתושבי העיר אופטימיזם המיוחס לאיכות החיים במשטרים דמוקרטיים.

אלא שדווקא עליבותם של הבתים מודגשת במראות שבסרט מכוח העֲצמתם וזוהרם של הצבעים בתאורת הלילה. בערטול הזרוּת של אמצעי הכיסוי ונוכחותם לעצמם, הסרט (האמנות) מחדד את ההיבט המניפולטיבי, מאחז העיניים, של המחיקה. מבעד לנוף העירוני הצבוע ולשיחה על המובנים השונים של “מציאות” ו”אוטופיה” המעידה על פערי פרשנות, עולה השאלה אם באמת ובתמים חולל המשטר החדש שינוי בחיי התושבים.

הטקסט מלווה את התערוכה ״תחת מחיקה״ במוזיאון ת״א לאמנות, 13.12.14-18.4.15
אוצרת: אירית הדר

הערות:

[1] ראו במילון המקוון רב מלים.

[2] הדקונסטרוקציה מפנה את חִצי הביקורת שלה בעיקר אל הלוגוצנטריזם וה”מטאפיזיקה של הנוכחות” שביסוד הפילוסופיה המערבית, הרואה בלוגוס-שפה-מחשבה יש נוכח, מרכז שממנו נובעים כל שיח ומשמעות; אל תפיסת השפה במונחים של תקינות, מובן וטוהר; ואל – כפי שמסכם דרור פימנטל – “המקום של האחד שאין בו מקום לאחר”; ראו דרור פימנטל, חלום הטוהר: היידגר עם דרידה (ירושלים: מאגנס, 2009 ), עמ’ 251. ראו גם גיאטרי צ’קרבורטי ספיבק, המונה כמה מקרים שבהם מופיע אצל דרידה סימון טיפוגרפי ממשי של מלים תחת מחיקה: Gayatri Chakravorty Spivak, “Translator’s Preface” to Jacques Derrida, Of Grammatology [1967] (Baltimore, MD: Johns Hopkins University Press, 1976), pp. xv-xvii

[3] ראו: Martin Heidegger, The Fundamental Concepts of Metaphysics: World, Finitude, Solitude (Bloomington, IN: Indiana University Press, 1995). ב-1956, במכתב לארנסט יונגר (“The Question of Being”) העיד היידגר כי התוודע לקושי שבהתייחסות למלים כאשר ניגש להגדיר ניהיליזם; ראו ספיבק, שם, עמ’ xiv.

[4] האפּוריה (aporia) אינה מנגידה בקוטביות את מונחי הסתירה ואף אינה מנסה להיחלץ ממנה עם פתרון כלשהו, דיאלקטי או טרנסצנדנטלי, אלא שוקדת על הכשלת כל נוכחות במצב של מעין סיוט או דיבוק; ראו רפאל זגורי-אורלי וסטפן חביב, הקדמה לז’אק דרידה, ברית-וידוי, תרגם מצרפתית: אבנר להב (תל-אביב: רסלינג, 2007), עמ’ 14.

[5] ראו מאמרה של רונית פלג, כאן.

[6] Richard Galpin, “Erasure in Art: Destruction, Deconstruction and Palimpsest” (1998), richardgalpin.co.uk

[7] ראו שם אצל גלפין, המאבחן בעבודה זו של קוסות אסטרטגיה דקונסטרוקטיביסטית.

[8] Joseph Kosuth, “A Preliminary Map for Zero or Not”, Art After Philosophy and After: Collected Writings, 1966-1990, ed. Gabriele Guercio (Cambridge, MA: MIT Press, 1991), pp. 221-222

[9] Nancy Princenthal, “Kosuth at Ground Zero”, Art in America, 74 (December 1986), pp. 126-129 ; וראו גם גלפין, לעיל הערה 6.

[10] Robert C. Morgan, “The Making of With: Joseph Kosuth and the Freudian Palimpsest”, Arts Magazine, 62 (January 1988), p. 48

[11] אמיליו איסגרו מצוטט אצל ג’ו פרי, “שירה חזותית”, קט. אוסף ורה, סילוויה וארטורו שוורץ לאמנות בת-זמננו, בעריכת אהובה ישראל (מוזיאון תל-אביב לאמנות, 2000), עמ’ 99-98.

[12] ז’ורז פרק, החיים הוראות שימוש, תרגם מצרפתית: עידו בסוק (תל-אביב: בבל, 2005).

[13] שם, עמ’ 398.

[14] שם, עמ’ 602.

[15] עבודתו של גרסיה-טורס שימשה בתורה מקור למחווה נוספת, כאשר ינס מאייר-רותה (Maier-Rothe) ביצע גם בה מחיקה בשם מחיקת עבודת סאונד של מריו גרסיה-טורס (2010) – עבודה הכוללת רמקול (שקט) וטקסט דוא”ל מסביר ששלח לגרסיה-טורס: “אני מחפש דרך לאחזר צלילים מתוך השקט הפוסט-קייג’י. לשם כך הייתי רוצה למחוק את עבודת הסאונד שלך חודש סמוי ב-1953. מחכה לתשובתך אם הבהרתי את עצמי כראוי ואם אתה בעניין”.

[16] גם האיחור בפרסום הקטלוג מספר סיפור חברתי מרתק, שכן עד סוף המאה ה-19 נמנעו בעלי ממון מהתהדרות ברכושם, שבחוגי האצולה של אותם ימים נחשבה כוולגרית. באמצע המאה ה-20 הונגש האוסף לציבור מטעמים כלכליים, ואף הנצחתו בקטלוג נעשתה יאה מבחינה חברתית.

[17] ז’ורז’ פרק, לעיל הערה 12, שם עמ’ 361.

[18] שם, שם.

[19] “עם מחיקתן מהמילון נעלמו מאות אלפי מכשירים, טכניקות, מנהגים, אמונות, אמרות, מאכלים, משחקים, כינויים, משקלים ומידות. הוא מחק מן המפה עשרות איים, מאות ערים ונהרות ואלפי בירות של קנטונים; הוא שילח אל תחום השִכחה המיונית מאות סוגים של פירות, מינים של ציפורים, של חרקים ושל נחשים, של דגים מיוחדים-כלשהו, תת-מינים של צדפים, של צמחים שלא ניתן היה לאחדם תחת גג משותף, זנים מיוחדים של ירקות ופירות; הוא גרם להיעלמותם בחשכת הזמנים של צבאות גיאוגרפיים, מיסיונרים, אנטומולוגים, אבות כנסייה, סופרים, גנרלים, אלים ודמונים”; שם, שם.

[20] ראו, למשל: Serge Guilbaut, How New York Stole the Idea of Modern Art: Abstract Expressionism, Freedom, and the Cold War (Chicago & London: Chicago University Press, 1983)

[21] לדברי אביו, מוחמד עלי חבר ל”מוסלמים השחורים” כשהיה בן 18, אך שמר את המידע לעצמו עד לאחר הניצחון כדי שלא לחסום את דרכו לתהילה. בעקבות ההצהרה וההשתייכות ל”אומת האיסלאם” התכחש לשם קליי, ממין השמות שניתנו למשפחות השחורים על-ידי אדוניהם בתקופת העבדות, ונקרא מאז מוחמד עלי. יחסי הכוחות התהפכו בחסות המדיה ותרבות ההמונים, כאשר הממון שזרם לכיסו ומעמדו החדש כידוען מספקים את הבמה לפעילותו כאקטיביסט ולאמרותיו המפורסמות. ראו: https://sites.google.com/site/allmyfavoritequotes/sports-quotes/muhammed-ali

[22] בארת דיבר על הסופר-אימפוזיציה בעבודותיו של סיי טוומבלי, וראו: Roland Barthes, “Cy Twombly, Works on paper”, The Responsibility of Forms: Critical Essays on Music, Art, and Representation (New York: Hill & Wang, 1982), p. 165

[23] ראו יונה פישר, קט. כל הדרך ועוד פסיעה: משה קופפרמן, עבודות מ-1962 עד 2000 (ירושלים: מוזיאון ישראל, 2002), עמ’ 20.

[24] קופפרמן מוסיף ומתאר את הרגע של עצירת התהליך: העבודה נמשכת “עד הרגע שבו שום פרגמנט, שום דבר, אינו יכול להזיק למכלול, לשלמות העבודה”. שם, עמ’ 19.

[25] ראו: Brian Dillon, “The Revelation of Erasure”, Tate Etc., 8 (Autumn 2006); www.tate.org.uk

[26] זיגמונד פרויד, “רשימה על דפדפת הפלא”, מעבר לעקרון העונג ומסות אחרות, תרגם מגרמנית: חיים איזק (תל-אביב: דביר, 1968), עמ’ 209-206.

[27] שם, שם עמ’ 208.

[28] ראו אצל דילון, שם, וכן אצל גלפין, לעיל הערה 6.

[29] נופי צובה צוירו מדי קיץ על-ידי יוסף זריצקי, אך בתי הכפר אינם נראים באקוורלים שלו, המפשיטים את הנוף ודוברים ערכים ציוריים כשקיפות, כתמיות צבעונית (המבטאת את האור) ורגישות “לירית” למקצבים קוויים. שכן זריצקי, בחתירתו לשפת ציור אוניברסלית, הפשיט-הכחיש את הנראטיבים של הנוף ואת הסיפורים שהוא מספר, ובכלל זה גם את מטעניו ה”ציוניים”. זריצקי, לפיכך, לא ראה את הכפר כמייצג עבר ראוי להתייחסות אלא כפרט נופי שבו לא מצא עניין.

[30] טלי תמיר, “צובה: הפשטה ועיוורון” , קט. לארי אברמסון: tso˘ob΄ä (תל-אביב: גלריה הקיבוץ, 1995).