היסטוריה קצרה של צילום בזמנים חשוכים

* חלק ראשון מתוך חמישה

ארבעה צמתי לידה

את המצלמה הראשונה שלו בנה חיים דעואל לוסקי בשנת 1977 בזמן שהותו בפריז. הוא קרא לה מצלמת שכונה מפני שהיתה עשויה כקונגלומרט של יחידות צילום המהוות יחדיו מעין שכונה. מדובר בחפץ קטן המחובר באופן גס למכסה של קופסה קטנה של נייר צילום קודאק. דבר בצורתו של חפץ זה אינו מעיד על מהותו. אם כבר, אזי הגימור החובבני שלו מזכיר סקיצות מורפולוגיות של ארכיטקטים בעידן שלפני ההדמייה התלת–ממדית. אין בו כל סממן המרמז על כך שמדובר במצלמה, קל וחומר על הביקורת הרדיקלית שהוא מעלה על מהותה. באמצעות ריבוי דופנות, חזיתות, ונקבים יצר דעואל לוסקי חפץ שעצם קיומו מערער על מה שבמרוצת ההיסטוריה של הצילום התמסד בתור מצלמה. 1977 – השנה שבה יצר את מצלמת שכונה, היתה יכולה לציין את ראשיתו של פרויקט המצלמות של דעואל לוסקי. אלא ש“פרויקט המצלמות” לא נולד עם המצלמה הראשונה שבנה. ההבנה שהמצלמות השונות, שהוא יצר במרוצת השנים, מתלכדות לפרויקט אחד שיש טעם להתחקות אחר ההיסטוריה שלו, ולשחזר באמצעותו, במעין תנועת rewind, היסטוריה פוטנציאלית של הצילום נולדה מאוחר יותר. אף כי מצלמת שכונה הציבה את רעיון המצלמה בְּסִפּוֹ של עידן חדש – שאפשר לחשוב מחדש על אופיה ומעמדה של המצלמה, המשמשת בני אדם כבר למעלה ממאה שנים – היא לא חוללה אירוע בשיח של הצילום באותה עת. אולם אירוע דיסקורסיבי אינו מתרחש בהכרח “בזמן“. הוא יכול להתחולל בדיעבד, ובאופן זה להתערב בעבר ולגלות בו אפשרויות נוספות שניסוחן מחדש יאפשר לקרוא אותן בזיקה לאירועים נוספים אחרים. באופן זה, ניתן יהיה להבחין ברצפים חדשים, שבהם רגעי עבר נהפכים לעתיד שטרם התרחש, שיכול להתחולל לצד אירועים אחרים, לאו דווקא אלא שזוהו אתם בעבר.

אילו דעואל לוסקי היה מנהל יומן וכותב בו מדי יום מה עשה, מה בנה, תכנן או חשב, אפשר שנקודת הציון 1977 היתה מוקדמת יותר או מאוחרת יותר. ייתכן אף שניתן היה להצביע על סדרת העדשות שיצר, לפני אותה מצלמת שכונה, שאותן הוא הרכיב על מצלמת האסלבלד קיימת, ולציין סדרה זו כ‘רגע הראשית‘. או לחילופין, להצביע על החדר–מעבדה שהקים עם קבוצת חברים ולראות בו קמרה אובסקורה – מבשר של העניין המאוחר שלו בטבעה של הלשכה האפלה. קונטינגנטיות זו של נקודת הראשית אינה אפקט של חולשת הזיכרון, וביסוסו של הזיכרון על יומניו של דעואל לוסקי מאותה תקופה – אילו היו כאלה – לא היה מבטיח את סילוקה. ייתכן כי היומנים היו מאפשרים לקבוע בוודאות אם דעואל לוסקי קרא לחדר הזה מראש קמרה אובסקורה או אם שמו ניתן לו בדיעבד, ואולי אף להכריע בסוגית האור ולקבוע האם הפיסול באור או יצירת דימוי אור היוו בו עניין מרכזי או שולי. אולם במקום להפוך את רגע הראשית לעיקר, באופן שעלול ללכוד את פועלו של דעואל לוסקי בנרטיב טליאולוגי שבו החיפוש אחר הדימוי המצולם הוא נושא מרכזי, והרציפות או ההבחנה בין צילום לקמרה אובסקורה נתונות מראש ומתוות את הדיון, אני מציעה לוותר על החיפוש אחר נקודת ראשית מכרעת.

בספרו פורץ הדרך הטכניקות של המתבונן, הפריד ג‘ונתן קריירי את הקמרה אובסקורה מהצילום על מנת לאפשר את חקירתה של האחרונה מחוץ למסגרת שהציבה ההיסטוריוגרפיה של האמנות, אשר ראתה בקמרה אובסקורה כמבשרת של הצילום.1 על סמך היסטוריוגרפיה זו הובנתה הקמרה אובסקורה כמכשיר לייצור תמונות, ותכונותיה הייחודיות נבלעו בהיגיון היצרני של הצילום. הנרטיב השכיח שעליו מערער קריירי, מתאר את הקמרה אובסקורה כצעד אחד לפני המצאת הצילום, קרי הקמרה אובסקורה אפשרה את יצירת הדימוי, והמצלמה בתורה – שעדשה נקבעה בחזית שלה – השלימה את התהליך בכך שאפשרה את קיבועו של הדימוי. הפרדה זו של הקמרה אובסקורה מהצילום חשובה משום שהיא מאפשרת לחשוב מחדש לא רק על הקמרה אובסקורה כי אם גם על הצילום, ולשאול גם מה היתה התרומה של ההבחנה ביניהם לייצוב משמעות הצילום לאורך ציר הזמן. בהקשר זה, ניתן לומר שלאורך ציר הזמן הפכה הקמרה אובסקורה למדיום שעבר זמנו, ואילו הצילום אופיין כמדיום המתחדש תדיר.

מבעד לפרויקט המצלמות של דעואל לוסקי, אני מציעה לעשות פרובלמטיזציה הן לציר הדיאכרוני הנמתח בין נקודת הראשית בעבר לבין ההווה, הן לציר הסינכרוני שבין הקמרה אובסקורה לצילום כשני מערכים (dispositive) של ידע. איני מבקשת לערער על עצם ההבחנה בין הקמרה אובסקורה לצילום אלא על השתמעותה של ההבחנה – הפיכת הקמרה אובסקורה למיושנת, ולפיכך לפרק מן העבר. מה שאִפשר את הרדוקציה שנעשתה לקמרה אובסקורה והתאמתה להיגיון היצרני כמו גם את הפיכתה לפיסת עבר – מכשיר מיותר שאין בו עוד צורך – לא היה המצאת הצילום גרידא כי אם המצאתו בתור טכנולוגיה שרגע לידתה נקבע עם הפיכתה למוצר שוק. הקמרה אובסקורה היוותה כר נרחב לפעילות חקרנית לא תכליתית שמדענים, צלמים חובבים ואמנים נטלו בה. הפיכתה של הקמרה אובסקורה למוצג מוזיאלי היתה למעשה חלק מן המאמץ לצמצם את התנאים שאפשרו לממד הלא תכליתי הזה לעצב את הפרקטיקה של הצילום. –המצלמה הופיעה כמכשיר תכליתי המאפשר לייצר תמונות מושאיות שניתן לזהות את מושאן ולהצביע עליו, בה בעת שהוא מאפשר לצלם להיפרד מהן ועם זאת להישאר מחברן הריבוני.

מתוך כך, במקום להתייחס לחדר – המואר או החשוך – שבנה דעואל לוסקי בשלהי שנות ה–70 כאל התנסות חד–פעמית בפרקטיקה מן העבר – קמרה אובסקורה – אני מציעה להבליט דווקא את הרציפות בינה לבין “מצלמת שכונה” שבבנייתה עסק בדיוק באותה שנה. ההיגיון היצרני כמו גם האינסטרומנטלי נעדרים משני פרויקטים אלה. יחידת הצילום כמרחב של עיון ומחקר, כהצבר של דופנות, פתחים ומחיצות הקובעים את הצורה ואת אופי היחסים בין חוץ לפנים, ואת גבולות ההתערבות בהם, מופיעה בשניהם. אם כן, במקום לשאול האם דעואל לוסקי קרא לחדר שהפך למעבדה קמרה אובסקורה, אבליט את רצף השאלות שהעסיקו אותו בארגון המרחב של החדר ובה בעת בבניית “מצלמת השכונה“ או “מצלמת הלימונים“, שנבנתה אף היא באותה שנה.

פרויקט המצלמות של לוסקי הוא צומת של שאלות פנומנולוגיות, אפיסטמולוגיות, מטריאליות, מושגיות ופוליטיות. צומת זה לא נוצר בנקודה ידועה בזמן עם המצאת מצלמה זו או אחרת, אלא בדיעבד, מתוך התגבשות המצלמות שהמציא דעואל לוסקי לסדרה שהיא מצד אחד בעלת מאפיינים ייחודיים, ומצד שני אינה מוגבלת למכשירים עצמם. אני מציעה לחשוב על לידת פרויקט המצלמות של דעואל לוסקי ב– 1977 לא מתוך המכשיר כי אם מתוך ובתוך בעיות פרספטואליות, פילוסופיות ומטריאליות החורגות מהצילום, ויתרה מכך, מההיבט התמוני שלו. בצומת זה הקמרה אובסקורה והמצלמה אינן מופיעות כשני הפכים כי אם כשני היבטים של חקירה משותפת שבמרכזה היחס בין מכשיר למי שמפעיל אותו, בין כוחו של המכשיר להפעיל את מפעילו, הכרה במגבלות הקשורות בשליטה במכשיר, ומשמעותה, היכולת לראות, לצד גבולות המבט, השליטה בחדירת החוץ לפנים, ניהול היחס בין המבט האנושי למכשירי, והיחס בין מי שמפעיל המצלמה לבין האחרים. כך, למשל, במצלמותיו השונות של לוסקי אין פתח המותאם לעין האנושית. לכן, גם כאשר המצלמה מוחזקת בידיו של מישהו כאילו היתה נתונה לתפעולו, הוא מנוע מלראות דרכה; מגבלה דומה אך מהופכת מתגלה גם בתפעול הקמרה אובסקורה – היחיד נמצא במרחב שכולו מכשיר התבוננות, אך בהיותו מצוי בתוכו הוא פוגש בחוסר היכולת לתפעל את היווצרות הדימוי מעמדה חיצונית מועדפת, שכן אין הוא נהנה ממנה.

המעבר מרגע הולדת לצומת אינו מספיק אם ממשיכים לחשוב על הצומת כצומת יחיד, ראשוני ומכריעה. על מנת לאפשר לפרויקט שלא חולל אירוע בסדר הכרונולוגי של הדברים להתערב בעבר ולפתוח אותו בכל רגע נתון לאפשרויות אחרות בהווה, אני מציעה להתחקות אחר צמתים אחרים ואף לדמיין צמתים אפשריים שבחצייתם נולד פרויקט המצלמות של דעואל לוסקי בכל פעם מחדש. תנועה בזמן בין צמתים שונים ונקודות מבט מוקדמות או מאוחרות מאפשרות לראות את מה שברגע היסטורי נתון לא הצליח לפרוץ את גבולות השיח ולהנכיח את עצמו כאובייקט, ומופיע עקב כך כחלק מפרובלמטיקה מתמשכת. צורת ניתוח זו משחזרת בדיעבד את ההקשר שבתוכו מוצא הרגע ההיסטורי מחדש את מקומו ומובנו. בכל צומת כזה המכשיר אינו אובייקט יחידאי כי אם הזדמנות למפגש עם פרובלמטיקה מורכבת של זמן ומקום.

ריבוי הצמתים האלה – שקדמו למצלמות הראשונות שבנה דעואל לוסקי או שהופיעו בעקבותיהן – הנו דוגמה לכתיבת היסטוריה פוטנציאלית הממחישה כיצד ניתן באמצעות יחס חדש לעבר המתעקש לזהות רגעי עבר שטרם חלף, להתערב במהלך ההיסטוריה ולעורר לחיים, כחומרים פעילים, מומנטים שנדחקו ממנה. היסטוריה פוטנציאלית מאפשרת להנכיח מחדש מומנטים כאלה לא כנספחים כי אם כצירי זמן מרכזיים המשמשים בתוכה, ולייצר קשרים בין רגעים הנחשבים כמנותקים אלה מאלה.2 היסטוריה פוטנציאלית, אם כן, הִנה בראש ובראשונה הניסיון העיקש להתערב בנרטיבים היסטוריים קיימים באמצעות פירוק והרכבה מחדש של מערכת המושגים ששימשה את כתיבת ההיסטוריה באופן שבו “מצלמת שכונה“ למשל, לא חוללה אירוע בשעה שנוצרה, ואילו בדיעבד, היא מופיעה כאירוע מטלטל. אירוע שבו הצילום מתחולל ללא צלם ועם זאת אין די בהיעדרותו של צלם על מנת שפנטזיית הטבע הכותב את עצמו בעצמו תתפוס את מקומו. היסטוריה פוטנציאלית מאפשרת לקרוא את האירוע הזה ברצף אחד עם מומנטים שונים בהיסטוריה של הצילום שבמהלכם התערערה ההפרדה שיצרה המצלמה ההגמונית בין הצלם למצולם, בין אם באמצעות יצירה של מכשיר שונה, בין אם ביוזמת הצלם או הצלמת המשתתפים במצלמה עם המצולמים ובין עם ביוזמת המצולמים או הצופים הבוחרים להתערב בסיטואציה לפי דרכם.

בלב ההיסטוריה הפוטנציאלית ישנו מאמץ לפרק את נקודות ההתכה המושגיות שבהן הפכו מומנטים היסטוריים לגילומים עובדתיים של מושגים,כמו למשל קמרה אובסקורה או צילום. התכה מושגית היסטורית כזו משכיחה את הכוח שהשקיעו אלה שיצרו אותה והצליחו לקבעה כטבעית, ואף לשלול באמצעותה את תצורת יחסי הכוחות בין השותפים האחרים, אף כי בדומה להם היוו חלק מאותה היסטוריה, קרי, את התנאים המאפשרים לספר את אותה היסטוריה שהם היו חלק ממנה. איני מתייחסת בכך למאבק על הבכורה הפרסונלית בהמצאת הצילום – נייפס, טלבוט ובאייר – כי אם לעצם האפשרות לחשוב על הצילום מראשיתו כעל אירוע ולא רק כעל פרקטיקה יצרנית, הן מנקודת המבט של האוחזים באמצעי הייצור, הן על פי ערכם (האמנותי, הממשלי, או הכלכלי) של התוצרים. במילים אחרות, היסטוריה פוטנציאלית אינה עשיית חסד עם פרויקט שלא זכה בשעתו לתשומת לב מספקת, כי אם מאמץ לחשוב עליו בזמן – לפנים ולאחור – ולהתחקות אחר האירועים השונים שהוא מחולל בצמתים שבהם הוא נולד מחדש.

מתווה ראשוני להיסטוריה פוטנציאלית אפשר לחלץ מהתיזות על ההיסטוריה שכתב ולטר בנימין בשלהי שנות ה–30, כאשר מערכת שלמה של מושגים פוליטיים ותרבותיים – כמו ‘מדינה‘, ‘אזרחות‘, ‘היסטוריה‘ או ‘שלטון‘ – נטענה באלימות במובן חדש בידי כוח שלטוני רב–עוצמה שהתגבש באירופה. הגיעה העת לכתוב את ההיסטוריה מנקודת המבט של המנוצחים, קרא בנימין בניסוח מילולי שקלע במדויק לתבנית ההתנגדות של כל אלה שנרמסו פעם אחר פעם על ידי ההיסטוריות של המנצחים.3 מבלי להמעיט בחשיבותה ההיסטורית של הקריאה של בנימין ובהיותה מעוררת השראה עד עצם היום הזה, אני מזהה בה מלכודת אזרחית שאותה אני מבקשת לעקוף באמצעות גרסה אחרת של היסטוריה פוטנציאלית. אמירות כמו “הגיע העת ל…” או “עד כה לא ראינו…” המתייחסות לפעילות של התנגדות אזרחית, עלולות להתגלות דווקא כמאשרות את סדר הדברים שהושג באלימות, גם אם בעל כורחן. אותו סדר מדיר את הפעילות האזרחית שתמיד ובעיקרון מתקיימת בקרב המנוצחים מכרוניקות האירועים ואף מוחק אותה ממנה.4 היסטוריה פוטנציאלית נמנעת מההיפוך שעושה בנימין במעבר מ“היסטוריה של מנצחים” ל“היסטוריה של מנוצחים“, ומתעקשת שההיסטוריה אינה ניתנת לחלוקה (partition). כל רגע בהיסטוריה שייך בה במידה גם למנצחים וגם למנוצחים, ולכן, כל רגע ורגע של ההיסטוריה צריך להיכתב בזיקה לתבנית של יחסי הכוחות ביניהם, שברקונסטרוקציה שלה טמון הפוטנציאל להפוך על פיהם את היחסים האלה. היסטוריה פוטנציאלית מאפשרת לגרום למה שלא היה בכוחו להיראות או להישמע ברגע נתון להופיע בזמן אחר, כחלק מצומת שאותו יש בכוחנו לחולל כאירוע, כרגע לידה פוטנציאלי לא פחות, ולקבוע את הופעתו לא רק מתוך הולדתו ההיסטורית, כפי שזו נקבעה בין אם באופן עובדתי ויבש לכאורה ובין אם באופן אינטרסנטי, אלא גם מתוך המיקום הפוטנציאלי שלו באחת מן המסורות האחרות, החלופיות, שאותן יש ביכולתנו לייסד בדיעבד, ולפיכך להנכיח אותה.

פרויקט המצלמות של דעואל לוסקי נולד פעם נוספת בראשית שנות האלפיים, בשנים הראשונות של האינתיפאדה השנייה שדוכאה באכזריות על ידי השלטון הישראלי. מצוקת הראייה5, המבט, חרגה מן המישור האפיסטמולוגי או הפרשני והתייצבה כבעיה ממשית, פיזית, פסיכו–פוליטית, תולדה של מציאות משטרית המוחקת את עצמה בזדון והופכת את המחווה הדנוטטיבית – “זהו X” לפעולה קרימינלית מדעת או מבלי דעת, מחווה שבאמצעותה הצופה מוזמנת (interpelate) לשתף פעולה באופן אקטיבי עם העלמה של מושאים. באופן זה, באמצעות צירופי מילים כמו “קו התפר” “כפרים נטושים“ ניתן לטעות ולהבין כי מדובר בתיאור פוזיטיבי של יֵשים קיימים ולא בפעולות של מחיקה והשכחה. תופעה דומה מתרחשת גם בתהליך הנטורליזציה של מושאים דנוטטיביים לכאורה– “גב אל גב“, “פליטים” או “גבול” – שאינם אלא תולדה של אלימות מכוננת שיצרה אותם.6 מושאים אלה, שמטבע הדברים מניתי כאן רק אחדים מהם, זכו לקבל את שמותיהם על ידי הכוח השלטוני, והפכו, לפיכך, למושאים של דנוטציה פשוטה באופן שבו הציון החוזר ונשנה שלהם: “זה פליט“ או זאת “הריסת בית” – ללא מירכאות – מאשר את היותם כאלה תוך כדי מחיקת האלימות שנדרשה ליצירתם ונדרשת כדי לשמרם ככאלה. מצד אחד לצילום חלק ביצירת מצוקת הראייה, מצד שני הוא זה שאפשר להכיר בה ולנסות לחתור תחתיה. הצילום עצמו הפך לשדה קרב – הצבא החל לעשות בו שימוש תכוף, בין השאר, להצדקת מטרותיו, כך גם המדיה המשרתת את השלטון וההגמוניה היהודית, וצלמים בודדים שניסו להפוך את הצילום לכלי אקטיביסטי ולייצר באמצעותו שפה חזותית לאסון המשטרי, ובעקבותיהם גם ארגוני זכויות אדם שהחלו להיעשות לסוכנים משמעותיים בשדה הצילום.

תנאים אלה היו שונים מאוד מהתנאים שבהם בנה דעואל לוסקי את המצלמות הראשונות בפריז ב– 1977. אז, היה העיסוק בצילום ניסיון להתמודד עם בעיה פילוסופית: “הכל התחיל ברגע שהבנתי שאי אפשר להפנות את אותו המכשיר כלפי העולם במצבים שונים, שאי אפשר להמשיך ולהשתמש בכלי המוכר שכל הצלמים משתמשים בו כאילו הוא חסר מהות משל עצמו“.7 אולם בשנת 2000 השאלות הפילוסופיות לא נעלמו אמנם, אך הן נפגשו עם מציאות שלא אפשרה להן להישאר לגמרי מופשטות. שני עשורים חלפו מאז בנה דעואל לוסקי את המצלמה הראשונה ועד אשר המצלמות השונות שבנה הפכו לצורת חקירה עקבית – “פרויקט המצלמות“– שחילצה את המצלמה ממעמד של אמצעי ושמרה אותה כמשתתפת באירוע של הצילום.

המצלמות הבודדות הצטרפו לפרויקט מרגע שנעשה ברור שאין המדובר רק בהמצאת מכשיר כי אם בצורת חקירה פנומנולוגית שהמצלמות משמשות לה כמעבדה תיאורטית–מעשית. פרויקט המצלמות הוא חלק מהמאמץ להבקיע את מה שאני מציעה לכנות מסך העיוורון המושגי, כאשר כל אחת מן המצלמות משמשת נקודת מוצא למצלמה נוספת ולמעשה לווריאציה הבאה. מסך כזה נוצר כאשר האלימות המשטרית המכוננת – כמו זו שאפשרה ב– 1948 את הקמת מדינת ישראל בפלסטין, עבור קבוצת אוכלוסייה אחת מבין השתיים שחיו בפלסטין – נדרשת לעוד ועוד אלימות כדי לשמר את המציאות שאותה יצרה. בתנאים כאלה, מחוות הדנוטציה ביחס לנראה הצילומי נלכדת באופן אוטומטי בכלכלת האלימות של המשטר. דוגמא מובהקת לכך היא תצלומים שבהם נרשמה פגיעה אלימה באנשים – פלסטינים, בהקשר שבו דעואל לוסקי חי ופועל – באופן התורם לנטורליזציה של הפגיעה ולניטרול היתכנותו של התצלום לשמש כהיגד חירום בתגובה לפגיעה.8 התרומה של דעואל לוסקי להתמודדות עם מסך העיוורון המושגי אינו ביצירה של תמונות חדות יותר או בהירות יותר של האסון המשטרי. בכוחן של מצלמות אלה להחזיר את המפגש של היחיד עם העולם מן התוצאה הצילומית אל המצלמה, ולפיכך אל עצם האפשרות לראות לפני שמפעילים את המחווה הדנוטטיבית הקובעת–חוזרת “זה X“. עין המצלמה בתור העין האמורה לדעת – the eye supposed to know נעדרת מן המצלמות של דעואל לוסקי. המצלמות אינן מספקות את התשוקה לראות. תחת זאת הן מזמינות את הצופה להתעמת עם אובדן נקודת המבט החיצונית שבה נפגשות לכאורה העין האנושית ועין המצלמה.

בספרו על הפנורמה כותב סטפן אוטרמן: “אופק, תקווה, כלא, מונגולפייה [כדור פורח], מגיפת–ראייה, מחלת ראייה – באף תקופה אחרת מלבד זו לא ניתן היה להמציא את הפנורמה [סוף המאה ה– 18]”.9 – בפרפראזה על תיאור זה אני מבקשת לטעון: הרס, גירוש, אזרחות–כפופת שלטון, חורבות, ילדים מתבגרים הנעשים לחיילים, התפוגגות אשליית אוסלו, נוכחות מועצמת של תצלומים קשים של דיכוי יומיומי של הפלסטינים, תשוקה לתת מחדש תוקף ליחס שבין מילים לדברים, חרדה, צלילות, והתעקשות על תקווה – באף תקופה אחרת מלבד זו [ראשיתה של האינתיפאדה השנייה] לא ניתן היה להמציא את הצילום האנטי–אנכי. ייתכן ובמקום אחר ובזמן אחר היה דעואל לוסקי ממציא מצלמות אחרות, אך אלה לא היו מתלכדות לפרויקט המצלמות כמאמץ לנסות ולחשוב מן היסוד על הבסיס הקיים של משטר הראייה – זה שדעואל לוסקי מאפיין כ“צילום אנכי“ – ולבסס חלופה לכל אחד מן הפרטים המהווים אותו. הצילום האנכי משותף לכל המצלמות הרגילות הקיימות בשוק, והוא מאופיין בכך שהעולם הסובב אותנו נרשם מבעד לנקב חזיתי על מצע אנכי המופנה כלפי הנקב שבגוף המצלמה.

צומת לידה זה – שנת 2000 – אינו מבטל את הצומת של 1977 אלא מפריד בין יצירת מכשירים בודדים והצגתם הנקודתית בחללי אמנות כמעשה של יוצר יחיד, לבין היות כל אחד מן המכשירים חלק משיח רחב יותר. השיח האזרחי של הצילום הוא חלק ממאמץ לספר היסטוריה פוטנציאלית שבה הצילום אינו מכשיר המאפשר להמשיך ולייצר ביעילות, בדייקנות ובעלות נמוכה את מה שהמשטר הקולוניאלי הקיים עוסק בו ממילא, וגם לא מכשיר הנתון בידי צלם יחיד הקובע את מהלך האירוע של הצילום לבדו.10 כוחו של פרויקט המצלמות של דעואל לוסקי אינו מצוי רק במשקלן הסגולי של המצלמות כמכשירים העושים דקונסטרוקציה של הצילום האנכי, כי אם באופן שבו הוא משתתף בארטיקולציה מחודשת של הצילום כפרקטיקה אזרחית שאינה נתונה רק בידיים פרטיות, כמו גם באופן שבו הוא מאפשר לדמיין מחדש את היחסים בין יחידים לבין עצמם וביניהם לבין העולם אותו הם חולקים.

בשנת 1998 בנה דעואל לוסקי בפריז את המצלמה האופקית הראשונה שהעניקה לפרויקט כולו את מובנו. זהו הצומת השלישי שממנו נולד מחדש פרויקט המצלמות כביקורת שיטתית על הצילום האנכי. המצלמה האופקית עשתה למעשה אקספליקציה לביקורת שהיתה כבר מגולמת ממילא בכל המצלמות שבנה דעואל לוסקי עד אז. עם המצלמה האופקית, העמיד דעואל לוסקי את הניגוד אנכי–אופקי כציר המרכזי של הפרויקט. עם זאת, ההנגדה בין הצילום האנכי לאופקי עשויה להטעות, ואני מציעה שלא לראות בצילום האופקי מענה לבעיות המאפיינות את הצילום האנכי או חלופה שלו. הצילום האופקי עושה פרובלמטיזציה לצילום האנכי ומראה שרכיביו הם רק פתרונות אפשריים לבעיה אחת – איך לייצר תמונות מושאיות (referential) מובהקות – וכי הבעיה הזאת, שאותה ביקשו להציג כבלעדית, היא אחת מיני רבות. כך למשל, המאפיין העיקרי של המצלמה האופקית – מנח אופקי של הנגטיב בלשכה האפלה, יצירת מגע בין קצה הנגטיב לבין הנקב, ולפיכך בין בין החוץ לדימוי באופן המאפשר רציפות אופקית – ממחישה שהמנח ההפוך שנבחר, האנכי, היה רק אפשרות אחת, והעלה את השאלה המתבקשת: מדוע הוצגה אפשרות זו כאפשרות בלעדית?

באף אחת מן המצלמות שבנה קודם לכן, לא הניח דעואל לוסקי את הנגטיב באופן אופקי. עם זאת, המאמץ לפרק את הצילום האנכי, ולערער על כוחו בהיותו מזוהה בלעדית עם צילום, נכח גם במצלמות הקודמות שבנה. הצילום האופקי של דעואל לוסקי הוא אפוא ניסיון לחזור לרגע הולדת הצילום בראשית המאה ה–19, ולחלוק על התקבעותה של אופציה אחת מיני רבות בתור הצילום בהא הידיעה. בשל האופן שבו הגמוניה נכתבת ומבצרת את הנרטיבים האפשריים בתוכה, הרי שלעתים קרובות נותרים מאמצי התנגדות שונים בשוליים. מאז הומצא הצילום היו פה ושם לא מעט מאמצים של קריאת תיגר על הצילום ההגמוני, אך הם נותרו כרגעים “פורצי דרך” או “חסרי תקדים” המבליחים משום מקום, מעוררים עניין לשעה קלה, או מתגלים מחדש, אך נותרים בדרך כלל, כמו שנותר פרויקט המצלמות במשך הרבה שנים, תלושים, אנקדוטליים, חסרי מסורת והקשר, ומשום כך נשכחים ולא מיוצגים בנרטיבים היסטוריים זמינים. בהיעדר מסורת חלופית, כלומר בהיעדר רשת הלוכדת את מה שנוטה להישמט מההיסטוריה ההגמונית, מהלכים ומחוות חלופיות מוחזרים תמיד ל“משבצת ההתחלה“, כאילו אין להם ולא היה להם תקדים.

הדומיננטיות של הצילום האנכי, בהיסטוריוגרפיה של הצילום, מפתה לטעון שהופעת הצילום האופקי של דעואל לוסקי (בין אם זה היה ב–1978, ב–1998 או בשנת 2000) היתה בבחינת רגע חסר תקדים, קריאת תיגר מבחוץ, ובמילים נוקבות יותר – מעשה חתרני של יחיד. אולם הנחת העבודה שלי בהיסטוריה פוטנציאלית הינה שפעילות אזרחית שאינה מקבלת את תנאי המשטר ההגמוני הקיים, כהוראות פעולה מחייבות, לא חדלה מעולם והיא פועלת במרווחים שאותם היא יוצרת בתוך התנאים הקיימים.11 לכן, היסטוריה פוטנציאלית פירושה התחקות אחר רגעים היסטוריים שקדמו לפעילות או לעמדה מסוימת שבשלב מאוחר יותר נראית כ“חסרת תקדים“. רגעים קודמים כאלה מפציעים בדיעבד גם כאשר בזמן התרחשותם הם נדחקו לגמרי לשוליים או נשכחו והושכחו, משום שעל פי רוב הם עצמם, אם לא המאמץ להשכיחם, הותירו עקבות בנרטיבים הגמוניים.12 לפיכך, בתנאים שבהם משטר מסוים מצליח להשליט את ההיגיון שלו בכל מכל כל, ברצוני להתעקש, לכל הפחות על ההשערה, כי יש בנמצא די והותר פרויקטים, שימושים ורגעים הופכיים שניתן לכנס ולשרשר לכדי מסורת חלופית. הצילום האופקי שהמציא דעואל לוסקי יכול אפוא להוות חוליה ראשונה במסורת אפשרית, חוליה המאפשרת חשיבה על רגעים קודמים שבהם עסקו בני אדם בצילום תוך חריגה מה“דטרמיניזם הטכנולוגי” או מה“דטרמיניזם היצרני” של הדימוי, ופעלו לשימורו של הצילום כפרקטיקה אזרחית, באופן המאפשר לעשות רקונסטרוקציה שלהם כמסורת מתפתחת המתכוננת בדיעבד. בהיסטוריה פוטנציאלית הקדימות הכרונולוגית מיוצרת כל פעם מחדש, לפי האפשרויות של הרצפים להבקיע את הנרטיבים ההגמוניים ולכפות עליהם להתארגן מחדש.

מסורת אפשרית כזו אינה בנמצא, מכל מקום לא כמסורת מזוהה ומוכרת. עם זאת, המוטיבציה ליצור אחת כזו, לשחזר אותה בדיעבד, ולהתמקם בתוכה באה לידי ביטוי לא פעם בכתיבת היסטוריות חלופיות של הצילום שניסו לקטוע את הציר ההתפתחותי הלינארי שלו ולהפוך את ראשיתו, כמו גם את אחריתו, למורכבים יותר.13 אם כך, הצומת הרביעי והאחרון שבו אבקש למקם את פרויקט המצלמות של דעואל לוסקי הוא במסורת שראשיתה עם המצאת הצילום. לפי מסורת זאת האינסטרומנטליזציה של הטכנולוגיה החדשה אף פעם לא נחשבה לעיקר. הרדוקציה שנעשתה לצילום כמכשיר שנועד להשיג תמונות המתעדות בדיוק רב ככל האפשר אנשים, חפצים, מצבים או אירועים היתה תוצר נלווה לא מתוכנן ולא בהכרח רצוי של הצילום. העובדה שאפשר לרתום בקלות את המכשיר החדש לשימושן של פרקטיקות ממשליות שונות נתפסת במסורת הזאת כאיום ישיר על הפוטנציאל האזרחי הגלום בצילום.14 מסורת זו שראשיתה, כאמור, עם המצאת הצילום מורכבת מרגעים שבהם הצילום לא הובן כאמצעי גרידא להשגתן של מטרות חוץ–צילומיות אלא כצורה של היות–יחד, כמו גם כצורת מסירה שאינה ניתנת לסגירה (closure) אחרונה. נרטיב ממצה של מסורת מעין זו עוד נדרש שייכתב, ואפשר ש“מיני גניאלוגיות“, שצלמים וחוקרים שונים יצרו עד היום בהקשר היסטורי לעבודתם, ישמשו בסיס לכתיבתה. הנה כמה סיבים של מסורת כזו – עבודתו של אלאן סקולה על הארכיון, השושלת הקצרה שמרטן ונוולסן (Vanvolsem) העובד כיום בסטריפ–פוטוגרפי יצר להתנסויות דומות שקדמו לשלו, ריכוז המומנטים השונים של מצלמות הנקב בהיסטוריה של הצילום בידי אריק רנר, הרקונסטרוקציה של המדיה החדשה מתוך המדיה הישנה תוך ערעור על הגבול ביניהן, כפי שמציע ג‘פרי באטשן בקריאתו את טלבוט, שזירת הצילום לתוך ההיסטוריה של הקולוניאליזם והעבדות כמו שעושה ניקולהאס מירזוף או העבודה של סוזן מייסלס וונדי אוולד על הקטגוריה של ה– Collaboration בתולדות הצילום כמסורת שמתוכה הן עצמן עובדות.15

לא מעט נכתב על השרירות שבקביעת רגע המצאת הצילום כדי שהניסיון לשחזר מסורת חלופית מעין זו לא יתחיל בהכרח ב– 1839 – השנה בה הוכרז הצילום רשמית והוכתרו ממציאיו. המצאת הצילום, כפי שהראו זאת היטב ג‘ונתן קריירי וסטפן אוטרמן, לא היתה רק מירוץ אחר המצאה של צורת דימוי חדשה, ודאי לא אחר דימוי מסוים, כי אם חלק מפעילות שבה עוצבו עמדות ותנאים של “צפייה ברבים“.16

במשך זמן, ריבוי ההמצאות התקיים במקביל, מבלי שצורה אחת הביסה את האחרות ואו הפכה אותן למיותרות. צורות מבט שונות הותאמו להזדמנויות שונות, כמו שעולה למשל מתיאורו של בנדיקט דה סוסור, אותו מתאר אוטרמן כמי ש“החשיב את עצמו בתור הממציא של הפנורמה האופקית“. את קביעתו זו מגבה אוטרמן בציטוט מספרו של דה סוסור מסע באלפים [1776]: “כאשר סיימתי לתאר את המגוון האינסופי של הסצינה שנפרשה לנגד עיני הבנתי שיהא זה בלתי אפשרי לתת לקוראים מושג ברור על כך מבלי להוסיף איורים. עם זאת, אילו הייתי מצרף איורים מן הסוג השכיח, הייתי נדרש למספר רב וככל שהיו יותר מהם, כך הם היו מצליחים פחות למסור את הרושם של השרשרת כולה כפי שהתקיימה בטבע. האמן היה נדרש למאמץ עצום של תשומת לב ויישום לא פשוט של חוקי הפרספקטיבה כדי להשליך על משטחים אנכיים וקווים ישרים את הדברים שבמציאות הוא רואה בתוך הקו סביבו, במעגלים קונצנטריים כאשר עינו ממוקמת במרכז“.17 ברגע המסוים הזה שבו ניצב דה סוסיר על אחת מפסגות האלפים, והעולם כך נדמה נדמה מקיף אותו מכל עבר ופרוש למרגלותיו, הפנורמה האופקית נראתה לו כצורת הביטוי העשירה ביותר בבואו לשתף אחרים בחוויה שהציפה אותו. אף כי אין בטענתו לקבוע כי זוהי צורת המבט האולטימטיבית, או שצורות מבט אחרות נחותות ממנה ולכן מן הראוי שתיעלמנה מן העולם. הוא הונע להמציא את הפנורמה האופקית בהקשר של זמן ומקום שבהם הצורה המוכרת – הפנורמה האנכית – התגלתה כמוגבלת.18

המשך המאמר >>> 

* תערוכתו של חיים דעואל לוסקי ״הצילום האופקי״, שאצרה אריאלה אזולאי, מוצגת במוזיאון בת ים, 18.9.2014 – 10.1.2015