בוסר הבנים ושיני האב

דברים שנאמרו בפתח יום-עיון ב”שנקר” בנושא “הדור הבא: תרבות צעירים בישראל”

כיצד אפנה אליכם? בדקתי ומצאתי שהמקור האטימולוגי של המילה האנגלית, young (בגרמנית – yung, בהולנדית – yong, בשוודית – ung) – הוא במילה הלטינית – juvencus, שפירושה – פר או פרה רכים בשנים, ובקיצור – עגל או עֶגלה. ובעברית? מסתבר, שהשורש האטימולוגי של המילה “צעיר” הוא במילה – “צועֵר”, שמשמעותה הקדומה היא – הנער, שומר הצאן, ליד הרועה… כך או אחרת, זיקת צעירים וצאן או עדר. אם כך, כיצד אפנה אליכם? “בני צאן”? לא נאה. מוטב, אפתח ואומר בנוסח היאה יותר לגילי: גבירותי ורבותי, קהל נכבד.

ברשותכם, כמנהג היהודים, אפתח בשבחי אכסניה: לָשֵם “שנקר” מקום חם בלבבי עוד מאז שְעון-הניקל הידני שקיבלתי שי לבר-המצווה שלי מידי מר אריה שנקר ז”ל, נשיא התאחדות התעשיינים בישראל ומַכָּרו של אבי ז”ל, סוחר ספרים ומכשירי כתיבה בתל-אביב. כאות הוקרה לִשעון-היד הצנוע ההוא, שסייע לשיפור דירוגי החברתי הירוד, אני מתחייב בזאת לעמוד בלוח הזמנים של הרצאתי ולא לחרוג מ- 40 דקות.

גילוי נאות: מעולם לא הייתי צעיר. את נעורי הטבעתי בחֱרדות מותי הצפוי מבחינה סטטיסטית בסוף דרך-כל-בשר; את ימי בחרותי העברתי בדאגות על אודות עתידי המקצועי: כדורסלן? צַייר? שחקן? סוחר בבית המסחר של אבי? את ימי הזוהר של “דור הפרחים” כבר העברתי כמָסטֶרנט-פילוסופיה בא-בימים בן 24 בחברת סטודנטים אמריקאיים בני 18-17. כן, כבר אז חשתי זקן וכבר אז השקפתי עליהם מעֵבר לגבול, כפָליט וכגולֵה. לא, מעולם לא הייתי צעיר.

חיי אילפוני בינה: “צעיר” הוא מושג של תודעת הזמן ומדידתו, ולכן – מושגו של ה”לא-צעיר”. שלהיות צעיר פירושו לא להיות מודע את הזמן ואת חילופו המהיר. ומהי תודעת הזמן החומק אם לא זו של המתקַשֵש אל דמדומיו? הן, רק אז מחריפה מודעות הזמן ורק ממנה בוקעת ומפציעה-מחדש תקופת הנעורים בבחינת מודעות שבדיעבד, הכרה רטרוספקטיבית. ובמילים פשוטות: מושג ה”צעיר” הוא מושגו של הצעיר-לשעבר.

לא נכחד: מבטו הרטרוספקטיבי של זה שנוּעָר מנעוריו אל כתמי הגיל עטוף בדוֹק של נוסטלגיה ממתיקה ושל אידיאליזציה. עם יד מקומטת על הלב: ספק אם הצעיר חווה חגיגה מתמשכת של צעירותו. רבים מאיתנו זוכרים יותר את צער הצעירוּת מאשר את חדוותה הצוהלת. מהיכן אפוא תהילת הנעורים? האומנם רק דוֹגמה רומנטית שמסרבת לגווע? ואולי נעוץ ההסבר לתהילת הנעורים 2011 בגעגועיהם של אלה שנקלעו למשבר הגיל? שמא באינטרסים של יצרני לבוש ומשקאות קלים? והאם חרדת אֶרוס על סף נבילתו בגיל המעבָר היא שתנמק את תהילת הנעורים?

את כל זאת אני זוכר ומזכיר לעצמי כשאני בא לדבר בפניכם, יונגֶרמָנים, על אמנותם של צעירים. אדגיש: בכוונתי לשאת דברים על אמנות הנוצרת בידי צעירים יותר מאשר על חוויית הֱיות צעיר. ויותר מכל, אבקש לדבר על אמנות של צעירים בישראל, ישראל 2011.

אך, קודם לכן, הרשו לי להטריחכם בסטטיסטיקה נוקדנית, אך כזו הראויה, לעניות דעתי, לקֶשב. שלהלן, נתונים היסטוריים אודות יחסי גיל והישג אמנותי:
ובכן, פיקאסו חולל את מהפכת הקוביזם ב- 1908, כשהיה בן 27, שנתיים לאחר שצייר את “העלמות מאביניון”, אולי הציור החשוב במאה ה- 20. באותה שנת 1906 – לודביג קירשנר וחבריו ל”הגשר” חוללו בדרזדן את מהפכתם האקספרסיוניסטית כשהיו במחצית שנות ה- 20 לחייהם. ולדימיר טטלין המציא את הקונסטרוקטיביזם ב- 1913 כשהיה בן 28. מרסל דושאן יצר את ה”רֶדי-מֵייד” הראשון שלו בגיל 26 כשהניח את פצצת הזמן הגדולה של האמנות המודרנית. לעומת זאת, שימו לב, את פצצתו הבאה – המיצב של “בהינתן” ((Ētant donné – מופע של חוצפה היפר-ריאליסטית –  סיים ב- 1966 כשחגג את יום הולדתו ה- 79. אדוארד מאנה היה בן 31 כשצייר את “סעודה על הדשא” ואת “אולימפיה”, שתי האימהות הגדולות של האוונגרד. קלוד מונֶא צייר את “התרשמות” – הציור המכונן של האימפרסיוניזם – כשהיה בן 32, מה – שאגב – לא מנע ממנו לצייר את 236 ציורי שושנות המים מז’יוורני – אותן סנוניות של ההפשטה האקספרסיוניסטית – סביב גיל 80. ון-גוך הגיע לאַרל כשהיה בן 35 וכאן החל מצייר את ציוריו החשובים מכל. ג’קסון פולוק היה באותו גיל כשהחל ב”ציורי הפעולה” שלו. וגם קנדינסקי היה באותו גיל כשצייר את “הציור המופשט הראשון” (תוך שנה כבר פרסם את “על הרוחני באמנות”, התנ”ך של האמנות המופשטת). לעומת האוונגרדיסטים האנרכיסטיים של שחר המאה ה- 20 הוא נחשב מתושלח; שהרי אומברטו בוצ’וני חתם על המניפסט הפוטוריסטי בגיל 18, וגם הדדאיסטים של ציריך 1916 והסוריאליסטיים של פאריז 1922 לא היו מבוגרים בהרבה, אלא בשנות העשרים לחייהם.

עד כאן כמה מגיבורי המודרנה. אך, בל נחפז להסיק מסקנות בסגנון “העולם שייך לצעירים”. נזכיר רק, שפול סזאן צייר את סדרת המופת של “הר סנט-ויקטואר” בהגיעו לגיל 66 (את “המתרחצות הגדולות” שלו צייר כשהיה בן 60). מאטיס צייר את ציוריו החשובים ביותר – “המוזיקה”, “המחול” וכו’ מגיל 40 ומעלה, הגם שאת “שמחת החיים” – ציור מפתח בתולדות המודרנה – צייר בגיל 37, ואילו את חבורת הפוביסטים הצעירים הוביל בגיל המופלג של 36. גם מונדריאן היה לא פחות מבן 40 כשניסח את שפת ה”די-סטייל” המופשטת-גיאומטרית שלו.

אך, מה בדבר הקלאסיקה? לכאורה, עדיין ניצחון הנעורים: קרווג’ו צייר את מיטב ציוריו במחצית שנות ה- 20 לחייו; טיציאן צייר את “קונצרט כפרי” בגיל 23; וורמיר צייר את יוצקת החלב המקסימה שלו בהיותו בן 26; ואילו מיכלאנג’לו יצר את פסל ה”פייאטה” המדהים שלו שבאוסף הוותיקן כשהיה רק בן … 21. אך, רק רגע אחד: מה תאמרו למשמע הנתונים הבאים: ניקולא פוסן צייר את “גם אני בארקדיה” – החידה הגדולה של הבארוק –  כשהיה בן 44; ולאסקז צייר את “לאס-מאנינאס” בגיל 57; ליאונרדו דה וינצ’י היה בן 56 כשצייר את “המדונה עם הבן ואנה הקדושה”, כשנתיים לאחר שצייר את ה”מונליזה”. פרנציסקו גוייא היה בן 52 כשצייר את “שבת של מכשפות”, ובן 68 כשצייר את ההוצאה להורג של המורדים הספרדיים.

ומילה טרם אמרנו אודות דיוקנאותיו העצמיים המדהימים שאותם צייר החל בגיל 23 וכלה בגיל 63, ואלה הלכו והשביחו עם הזמן. ומה נאמר על אותו מיכלאנג’לו המסיים את ה”פייאטה” האחרת שלו, “פייאטה רונדניני”, זו הפרימיטיביסטית והמופשטת למחצה, זו המטלטלת את הנפש ורודפת אותה, כשהוא בן 89?

אז, מה נסיק ממבחר הנתונים המתיש הנ”ל? ראשית כל, שהייתה זו המודרנה – היא ולא אחרת – שהעניקה יתרון יחסי לנעורים האביביים על פני הגילאים הסתוויים יותר. את הסיבות לכך תמצאו בפילוסופיה הרומנטית ובדגילתה בערכי הסער והפרץ, התום, הראשוניות, החופש, החושניות, העוינות למסורת ואף ביקורת הציביליזציה. אך, ממבחר הנתונים הנ”ל נסיק יותר מזה: שההיסטוריה אינה מוכיחה – אני אומר: אינה מוכיחה – יתרון חד-משמעי, ולבטח לא הכרחי, של הגיל הצעיר כגיל היצירה בשיאו. אמת, כל עוד במהפכנות אוונגרדית עסקינן – לנשמה הצעירה היתרון הברור. אך, מה שוולאסקז כבר שכח בגיל 57 וליאונרדו בגיל 56 וגוייא בגיל 68 – ספק רב אם יודעים בני התשחורת או המתקרחים הצעירים, ואפילו יציצו ב”וויקיפדיה”.

אפתח אפוא בדברַי, דבַר “האיגרת אל השוונטקובסקאים”, כשאני משוחרר-משהו מאימת ההורמונים המרוכזים באולם זה ומהתהום הגילאית שביני לבינם.
ובכן: “הייתה עלי יד ה’ ויוציאני ברוח ה’ ויניחני בתוך הבקעה והיא מלאה ציורים. והעבירני עליהם סביב סביב והנה רבים מאד על פני הבקעה והנה יבשים מאד. ויאמר אלי: בן-אדם, התִחייֶנה היצירות האלה? ואומַר: אדוני אלוהים, אתה ידעתָ. ויאמר אלי: הִנָבֵא על העבודות האלה ואמרתָ אליהן: היצירות היבשות, שמעו דבר ה’.”

גבירותי ורבותי, עוד גילוי נאות ומפתיע בפי: אינני נביא, אף לא שָליח הנושא עמו איגרת אל קהילת הצעירים אשר בגבעתיים. ואף על פי כן, פתשגן בידי ומפח-נפש מתמשך מודפס בו – קינים, הגה והי – כנגד “האמנות המינורית”, אמנותם של צעירי ישראל 2011 המתכנסים-משתבללים ביקומם האישי הקטן (בצורה ובתוכן), מתגדרים באינטימיות של רגישות ופגיעות גופנית-נפשית, עת שפתם האמנותית אף היא חיווריינית, חמקמקה, נזילה ודהויה בָרוח הבלגית החדשה. שפה רזה, אנורקטית, כחושה עד מוות. מֵימית, אקווארלית, פיגורטיבית וסמי-אקספרסיוניסטית בה בעת, פרימיטיביסטית ולירית, אף שברירית, מכחולה נוגע-לא-נוגע, מעצב דמויות א-גופניות ושפופות-זהות, רוחות-רפאים, עקיבות של קיום אנטי-הרואי. הישותיות – קיקיונית ורפה; הלך-הנפש רך וחרד גם יחד; הסטאטוס האונטולוגי – מהוהַ, רָפוי ונמוג; הסטאטוס האקזיסטנציאלי – בסימן קיום נפסד והולך.

דור שנולד אל “הראש הקטן” ואשר אמניו הצטמקו באמנותם אל דימוי הגוף הקטן והרופס ואל העולם הפרטי הקטן, האפיזודי-ביזארי, המוכּר והאזוטרי בו-בזמן, שממטבח לוּק טוּימָנס, מרלן דוּמָא ונורברט שוונטקובסקי. אמנות מינורית: אמנות הג’סטות הפעוטות של הנפש והיד. תסמונת מזעור הנשמה. אולי – נסתכן בהשערה – הד לצונאמי של המזעור, שראשיתו בנאנו-טכנולוגיה ובמזעורי מחשבים למיניהם וסופו במזעורה של השפה האנושית החדשה ומחוותיה באס-אמ-אס, ב”טוויטר”, ב”טוק-בק”, אפילו ב”בלוג”. אוי לנו כי קטונו עד למאוד.

שוונטקובסקי וטוימנס התנחלו בלבבנו? לא רק: “גבריאל אורוסקו היה כאן”, מצהירה רותי דירקטור בדצמבר 2010 בגלריה של סלמה 60 קומה ג’ (ואני נשמר שלא לנקוט בשם המפורש של המוסד ההוא בעודי ניצב ב”שנקר”): עתה, הכיוון הוא יותר “רֶדי-מֵיידי” מאשר “ציורי”, אך המסר עודנו סמוך לתסמונת המזעור ולו באקט שבדרך-אגב-לכאורה, וב”יכולת לבודד אובייקט מסוים ולהכיל עליו שינויים קטנים מאד, […] נגיעה מרפרפת אך פואטית.” (מתוך דף התערוכה)

צָרפו לרפיון המוצהר הנדון שבצורות ובתוכן את ההֲסְכַנָה ל”הכל כבר נאמר” ול”אין כבר מה לחדש”, והרי לכם אמנות צעירה אך תבוסתנית, “שפופה” בלשונו של ד”ר גד טאוב מ- 1997, אמנות המצהירה אוזלת יד, משדרת זיקנַת הצעירים ובה בעת מַפנָה את האור אל האיכות האמנותית השוכנת דווקא בשכבת ההורים והמורים. מה ארע לזיקת ה”שבאב”, הנוער, וה”שובבות”? מדוע ומניין “הדור השפוף” הזה, מהיכן התשובה הלחשנית הרהויה ל”אדם העליון” הזרתוסטראי? מן הסתם, פסקנות איבדה מזוהרה לאחר כל ההתפכחויות, האכזבות, ההסכנות למורכבותם של דברים, ומעל לכל, ההסכנות לפרספקטיבות היחסיות של הנרטיבים. כן, נכון. גם “הלם החדש” – מונחו האוונגרדיסטי הנודע של רוברט יוז – לא עוד מהמם. אמת ויציב. אפילו ה”אותנטי”, אותו מונח קסם היידגריאני, שנתן תוקף וגיבוי לאני הרדיקלי – אפילו הוא קועקע ב”חברת הספקטקל”.

ברם, כלום רשאים אנו להסיק מכל התמורות הללו, קרי – מהטלת הספק במבני עומק, מהטלת הספק בתמורות מהפכניות, מטרשת השרירים שאחזה באוונגרד – כלום רשאים אנו להסיק מכל אלה את קצו של האינדיבידואל העצמותי? גם אם הגיבור הקולנועי הומר בפרודיות על הגיבור, ספק רב אם נסתם הגולל על ה”גבורה” האנושית. שעדיין נאתר גיבורים – צעירים וצעירות – ובעיקר, בשוליים, הרחק ממרחב הידוענים של הבלי המֶדיה ושלוליות הרקק של ה”הַיי גַיא”. ובאשר לאלה הצעירים שנקלעו לעולם האמנות העכשווי, חוששני שמשהו דוכא ברבים מהם, משהו סורס, משהו באנרגיה של האני החד-פעמי התפוגג לטובת ספקנות נון-דיאלקטית: לא עוד ספקנות של שלילה הורסת ובונה, כי אם ספקנותה של אמביוולנטיות מדוכדכת. אני מדבר על תופעה כלל-עולמית.

אבות סירסו את ילדיהם? דור ההורים, שבגד בחלומותיו והפך עורו מערכי No more war  לטובת חלום בורגני על יציבות, הדור הזה – דורו של הדובר הנוכחי – הוא הוא בעצם זה שהכשיר את הקרקע לאין-אונות של הדור הבא, כך טענה נגדי מרצה צעירה לקרימינולוגיה מאוניברסיטת תל אביב: “האין זו פרקטיקת האשמת הקורבן” –  אמרה – “לבוא לנפגע החרדה שאתה יצרת ולטעון כלפיו שהוא משותק, מנוטרל…?”

קצת בכייני, לא? קשה לי לקבל את הקורבניות הזו כשאני מודע לדור של אינטלקטואלים צעירים ומזהירים, השולפים חרבות מוקלדות היטב בכתבי עת ובחוגי מחשבה בדיסציפלינות של הסוציולוגיה, ההיסטוריה ועוד. אני תוהה, מה קרה לה לעֵרנות הביקורתית והסרבנית הזו, שהדים לה, למשל, ב”תיאוריה וביקורת”, כשהיא מגיעה לטריטוריה של עולם האמנות ומתועלת לאפיקי השפות ה”נכונות” ולהצלחה. וגם אם צודקת המבקרת בתיאורה את בגידת דור ההורים בערכי החלום והמהפכה של עצמם, מה נכון יותר מאשר לצַפּות למרד מחודש של הבנים?! פינקנו מדי את ילדינו? אכן, פינקנו, עטפנו בצמר גפן. אני מודה באשמה גם ברמה הפרסונאלית כאָב לבת. אך, האומנם – “אבות אכלו בוסר ושיני בנים תכהנה”? לא, פעפוע הבוסר מהורים שבורגנו אל ילדים שנולדו לתוך משמני הבורגנות – אינו מתקבל על הדעת כתירוץ. אני טוען: בנים אכלו בוסר ושיני האב כהות.

האם נסכין לדכדוך, לשפיפות הקומה, לתסמונת המזעור, להתעטפות ב”מינוריות”? ה”מאז’ורי”, ולו גם זה הנחבא אל הכלים המינוריים, חייב לשוב ולקום. “הַסכֵּת אל הדכדוך!”, מייעצים מבקרַי, “תן לריגושים הקטנים לרגש אותך; לְמַד להכיר בכוחו של הלחש. לא ברעם האדם!”. ובכן, גם אם אתפס כמי שסותר את עצמו, אצהיר: מאז ומעולם האמנתי בכל מאודי בכוח החולשה. לא בכוחות עצמי הלכתי בשדות, לטוב ולרע, אלא בחולשת עצמי. מאז ומעולם ראיתי בשבר, בחרדה ובספק את מעיינות היצירה והם שהיו לי אָמַת מידה לאנושי במלוא עומקו. לכל אורך דרכי תיעבתי את מגודלי האני וצוברי הכוח – הגנרלים והאדמו”רים. אלא, שבעבורי, טעמה האמנותי של החולשה הוא בהפיכתה מָנוף לָהיגד העָז. כוונתי לאותן יצירות רכות, עדינות, צנועות, מופנמות שהן המעט המחזיק את המרובה. אלו הן יצירות שקוראות אליך: “עצור! גש הלום, משהו טמיר ממתין לך פה, גם אם סמוי וחומק הוא.” ציורים של וורמר, של מורנדי, של רותקו ואחרים קראו אלי את הקריאה הזו. אז, כיצד זה שאוזני הפנימיות אינן שומעות יותר את הקריאה הזו במרחבי האמנות הישראלית הצעירה, המינורית, של שנות האלפיים?! ומדוע הוודאות החוזרת ונשנית בי, שעניין לנו בתפנוקי מבע, בחנחוני זוטא נרקיסיטיים שאינם יודעים לעבד התחבטות לחבטה?!

השאלה המתבקשת היא אם עניין לנו במשבר אימננטי בתוך הפוסט-מודרנה, או שמא בקלקול תרבותי (שאינו, אגב, מוגבל לישראל בלבד)?

נדמה לי שאני יודע את התשובה: לימודי האמנות הפכו זמינים מדי, פופולאריים מדי, נגישים מדי לציבור הרחב. האם אנו עדים לתולדה של חברה דמוקרטית, קרי – לדמוקרטיזציה של האמנות (והדמוקרטיה, הבה נודה, חרף כל זכויותיה המוסריות, מעולם לא הועילה לאיכות האמנות, כפי שהוכיחו בתי-אמנים למיניהם, שהורידו את רף התצוגות ופתחו את חלליהם לעקרון שוויון ההזדמנויות)? כך או כך, דומה, שהחזון האוטופי של יוזף בויס ו”אסכולת פרנקפורט” – “כל אדם הוא אמן” – מאיים להכריע את האמנות. מגמות סוציו-כלכליות שונות חָברו יחדיו: עליית רמת החיים ורמת ההכנסה של המשפחה הישראלית הממוצעת מהמעמד הבינוני פוטרת רבים מהבנים והבנות (בנות יותר מבנים, ובפרט בעקבות המהפך הפמיניסטי בעולם האמנות שלאחר שנות השבעים) מחובת לימודי מקצוע מפרנס, דהיינו מאפשרת לשלוח את הבנים והבנות למחלקות לאמנות. בה בעת, התעשייה האקדמאית-אמנותית המתעצמת בישראל מפעילה את קסמי השיווק שלה, רעבה לעוד ועוד תלמידים שימלאו את קופתה, וכך קולטת עוד ועוד סטודנטים. חַברו אחד ועוד אחד – והרי לכם הרידוד אודותיו אנו שחים.

מה שהיה מותרות הפך למצרך שווה-לכל-נפש; מה שהיה מקומַם של יחידי סגולה, שנפשם מכורה לתעודתם כאמנים, הפך מקום פתוח לכל חובב אמנות בעלמא; מה שריכז נבחרת מצומצמת של כישרונות הפך למחנה יצירתי המוני של מוכשרים יותר ומוכשרים פחות. כאילו הייתה האמנות הטובה תוצר של כישרון גרידא.

מחירה של חברת השפע: ליותר מדי יוצרים בינוניים ישנם האמצעים לשכור סטודיו בדרומה של תל-אביב ולחיות כ”אמנים”. ליותר מדי אמנים נטולי כריזמה ישנם האמצעים לממן תערוכה ואפילו קטלוג. ליותר מדי בעלי ממון, חסרי הבנה באמנות, ישנם האמצעים לרכוש יצירות ירודות. יותר מדי אנשים שכאלה פותחים יותר מדי גלריות. יותר מדי מוסדות חשים מחויבים לארגן חגיגות אמנות אדירות-היקף שנידונות לשפל.

במילים פשוטות: יש לנו יותר מדי אמנים! יש לנו יותר מדי אמנות! אינפלציה אמנותית זו היא ורק היא אחראית למצב בו הפכו המסעות בתערוכות סוף-שנה ובין הגלריות הפטרייתיות של דרום תל-אביב, על שלל המטאוריטים שזה אך נולדו, מאירים ונופלים באחת – למסעות ייסורים.

הבה נשאל ביושר: מהו יתרונו העקרוני של האמן הצעיר על פני האמן המבוגר, קרי – הקשיש? היתרון נושק בחיסרון, אך הפוטנציאל הגלום בו אינו ניתן להכחשה: להט; אמביציה עזה וחסרת ליאות; אנרגטיות רוגשת ועיקשת; הכרה פחות מורכבת לפיכך כזו המקצרת את הדרך בין קונספציה לבין ביצוע; מיאוס בדוברי האתמול; זיקה למקורות השראה חדישים ברמות טכנולוגיה, מוזיקה, לשון, בידור וכו’; מבט טרי, רענן, חף ממטעני תרבות ונפש מכבידים; תום, אולי אף פשטות (שמא נאמר: פשטנות) בהשקפת עולם (ואפילו בסירוב לה) – פשטות תמה המחריפה ומקצינה את התוכן ואת הצורה.

הרי לכם יתרונו של אמן צעיר; הרי לכם חסרונו. יותר מכל, הרי לכם הציפייה המובנת מהאמן הצעיר להניף את דגל השינוי והמרד החברתיים והתרבותיים. תגידו: ציפייה אוונגרדיסטית גֶריאטרית של מאובן משנות ה- 60. ואני אתעקש ואומר: “המגש הריק”.

ה  מ  ג  ש    ה  ר  י  ק

והארץ תרעום, עֵין שמים אודמת תעמעם לאיטה על גבולות עשנים… אז מנגד יֵיצאו נערה ונער ויציירו ציור. ומה יציירו השניים בימים של דם ואש, אימה וצער? הם טבלו בנבכי עולמם הקט, דלו משלולית קיומם פתיתי בבואות, זוטות רגישות, דימויי התפנקותם ברחם עצמם. ואמנותם היא יומנם היקר.

ואומה תעמוד, קרועת לב אך נושמת: ימין לאומני, שיכור כוחו, משחיר את פני ישראל ברבים; דיכוי דורסני מכה ללא רחם בשטחים הכבושים; פערי עוני-עושר מבהילים מקָטבים אוליגרך ואוגרי שיירי מזון; החינוך בקריסה מביכה; התקוממויות עממיות מפילות משטרים בארצות שכנות כשהן מובלות על ידי צעירים – – – ואמני ישראל אינם עונים. נערה ונער בפינותיהם יחרישו, יָפנו פנסיהם הזעירים אל חדרי לבבם, ולחדרים אין חלון ואין דלת אל העולם הסובב. אפילו קולם הרועם מאתמול של אמני המחאה לא עוד נשמע: ספק דהה אל רפיון הגוף-נפש של אמנים לעת סתיו חייהם (גרשוני, תומרקין), ספק נקלע למרחבים של נופי דווי ופצע מופשטים וחסרי זהות (ציבי גבע), או של ייצוגי פנים וחוץ סתמיים (דויד ריב). “ניאו-ברבריזם”, אומרים לנו יודעי-חן; פראות בוטה ותוקפנית היא המיאוס הפוליטי דהיום, תגובה אנטי-סובלימטיבית לדכאנותה של חברה ישראלית, הם מסבירים לנו בתצוגת וידיאו ברוטשילד פינת הרצל. אך, אבוי, ככל שהתצוגה מרשימה ונוכחת, רק אמן פלסטיני, שאריף וואקד, מישיר מבט נוקב וחכם אל הכאן-עכשיו, וה”ניאו-ברבריזם” של כל השאר אינו כי אם מפלט נוסף אל האקזוטי, הלא הוא ה”שָם” החדש של אמנותנו הצעירה.

מה קרה לכל אותם יוצרים צעירים הגודשים בששון את מסיבות ה”Heavy Metal” התל-אביביות, אך אדישים לחלוטין למתכות הקשות של החיים מחוץ לבועה?! היכן היא אקסטזת הסירוב הנועז שמחוץ ל”אקסטאזי”? מה ארע לתועפות ההורמונים התוססים, שאינם חורגים מכיבוש אישה ואיש אל עבר כיבושם של ארץ ועם?

הנה כי כן, הרי לכם יום בחיי היסטוריון אמנות מזדקן, שפלת החוף, ה- 1 בפברואר 2011:

במוזיאון בת-ים הוא בוהה בסרטי וידיאו אינטראקטיביים של אמנים ואזרחים, עבודות שבסימן רגישות חברתית ל”אחֵר”. “הֵאָח!”, צוהל ההיסטוריון למראה עלילות המהגרים הסודניים או הפועלים הערביים המוקרנים על הצגים. אך, לא: רוח קלילה של משחקי תפקידים, שובבות קצרת טווח ומשובה בידורית טורפות כאן כל טלטול נפש. נוסע לו אפוא ההיסטוריון לדרום-תל-אביב, לגלריה “קונטמפוררי”, שפירושה “בת-זמננו” בשפה המזרח-תיכונית הפרובינציאלית, ומתבונן בעבודות שדלתה האוצרת, מעין אמיר, מתוך תולדות האמנות הישראלית, וכולן נוקטות בלשון האנגלית. אין הוא מבין מה הרבותא שבבחירת נושא לשוני שגור זה, אך טוב לו להיסטוריון לשוב ולפגוש רֵעים ותיקים: הנה הוא רובה סמלֵי-המותגים משנות ה- 90 של אליעזר זוננשיין; והנה חייל צה”ל המכוון נשקו בציור שחור-לבן דוקומנטארי של דויד ריב מאותו עשור; והנה – Fuck the State של ארנון בן-דוד, מ- 1990 בקירוב; ועוד ועוד. היתנחם היסטוריוננו הישן בתפארת המחאה מהעבר? הו, לא. שכיצד ימצא נחמתו, כאשר ניחוח נוסטלגי לקטני (ושרירותי), הנח על התצוגה, מעקר אותה מכל חריפות פוליטית עכשווית?!

חמישים מטרים דרומה, ועודנו ברחוב הרצל, מדדה גיבורנו המדוכדך ל”גלריה 121″ החדשה, לתערוכת בוגרי “בצלאל” שאצרה טל בן-נון – Locomotion, שמה –  “תזוזה”, בלשון הילידים. קשה לו להיסטוריון למצוא עניין רב מדי ברעיונות עייפים כמו המתח בין הסטאטי לדינאמי, או המתח בין הידני למכאני. וכך, חלקי האופנועים בבחינת”רדי-מייד מטופלים”, או מיצב נייר גדול המשלב דימויי מחשב ואקוורלים, או מתוות מופשטים-ארכיטקטוניים – כולם גם יחד מעצימים בהיסטוריון את תחושת הזיקנה האורבת לפתחו ואת חוסר סבלנותו נוכח כישרון המסתפק במועט. האומנם, הוא תוהה בפעם-המי-יודע-כמה, נגזר עליו להסכין ולוותר על אמנות צעירה תוססת רעל, מֵהינה, רדיקלית, נושכת, מחויבת/מחייבת אל מול המתחולל ומבעבע בין יפו, ג’נין וקהיר ובין “מגדלי אקירוב” לשיכון ד’ בבאר-שבע או שכונת ג’ואריש בלוד?

כשהוא כושל לו בגלריה “עינגא” בין צילומים רומנטיים של נופי חו”ל המתענגים על עולם שחלף לבין צילומי בוגרים טריים המצלמים “יופי”, כהגדרת רועי קופר, אוצר תערוכה ב”פלורנטין 45″, משתרך לו מדולדל-השיער-הלבן עד לנווה-צדק, לגלריה “טָבי”. כבר בכניסה מאושרר דכאונו כשהוא קורא את דבר האוצרים – דנה גילרמן ושגיא רפאל – המצביעים על “אסקפיזם מוחלט מההווה הפוליטי-תמיד בישראל, אסקפיזם ההולך ומתחבב על שכבות  מורחבות גם בקרב צרכני האמנות.” ואכן, כצפוי, הציורים הריאליסטיים הפוסט-הרשברגיים אינם מצליחים להפיח חיים בנשמתו הכבויה של ההיסטוריון, הגם שבהחלט התרשם מרישום קירוני ענק שצייר בצבעי שמן (שחור-לבן) מידד אליהו ואשר מייצג ערבים המטפסים במדרגות שער-שכם אל עבר צמד חיילים הניצבים בראש. קדרות אפלולית מרה נחה על הרישום המצוין הזה והיא – הללויה! – מהדהדת בקשישנו משקעי מועקה פוליטיים, אך אפילו היא סובלת ממפגן יתר של וירטואוזיות, שהוא-הוא, בתחילתו ובסופו של עניין, המסר האמיתי של הציור הנדון.

מי יְמָלֵט, אם כן, את ההיסטוריון מהאסקפיזם של טללי הנעורים העבריים 2011? הן, גם בגלריה של “בצלאל” (אופּס, אמרתי “בצלאל”…), סלמה 60, הוא נידון לתערוכה בשם – In Appearance – במופע? בנראות? בניגלה? חלילה הנקיטה בלשון הפריפריאלית – כאשר צילום טריפטיקוני יפיפה של בועז אהרונוביץ – מדרון של סבך אינסופי בשחור-לבן – משמש נחמה פורתא ואולי אף אספקלריה לנפשו הדוויה של הנודד אל מול ניכורו ממפגני כישרון תוצרת ברלין וציריך.

נוסע לו אפוא איש-קורות-העתים צפונה, אולי בה תיפתח הטובה, עודנו מייחל ולו לאמן אחד של מגע, מודעות, ביקורת, שלילה, מרד. אך, מה רואות עיניו בגלריה “דן”, בתערוכת הצעירים ושמה – כמובן, איך אחרת – “Stop Motion”? לא להאמין: שוב, התֵמה המרעישה, הדחופה, הבהולה של המתח בין תנועה לקיפאונה – “רגע טעון, המתאפיין באיזון עדין ושברירי בין תנופה לבין סטאטיות, בין חיוניות מתפרצת לבין תחושת סכנה…”. תחושת סכנה? הינדה וייס מציגה צילום של עמידת ידיים על מעקה גג גבוה; אורלי הומל מקפיאה תנועת נדנדת ילדים בתנופתה; רן זגורסקי משלב דוושת תוף עם תפרחת של כנפי פרפרים מתים… הי”ד.  אלה וכל השאר – כולם מוכשרים (הוי, הנפש כבר נוקעת מכישרון, עורגת לאי-כישרון יוצר!), כולם ראויים, כולם תקועים ב- Nano-Art, אמנות הזערורי והקפריזי. וכולם צפים בצלוחיות-פֶּטרי של תערוכות-נושא שאינן נושאות משא של ממש.

תערוכות נושא, מגמה שהייתה חביבה על ההיסטוריון-האוצֵר בעברו, מאיימות להורידו עתה ביגון שְאולה. עדיין אינו יודע, שתוך ימים ספורים ימתינו לו הזמנות לתערוכות נושא חדשות – “חלון אחורי”, “סדנאות זיעה”, “Aesthetikos”, אין קץ לנושאים. מה זה כל הנושאים האלה?!, הוא תוהה; מהיכן הם צצים ואנה הם הולכים?! עוד ועוד נושאים, סתם נושאים, מכל הבא ליד, מהיקב ומהגורן, כל המרבה הרי זה משובח. ללא שום נחיצות של ממש, ללא כל זיקה אמיתית לָתרבות, לָהיסטוריה, לָמקום. נושאים קפריזיים, המצאות אָָד-הוק. הנה, מטלפנת לה להיסטוריון-האוצֵר אמנית צעירה ושוטחת לפניו קבוצת אמנים לתערוכת נושא באוצרותו, לו רק יואיל להסכים. “איזו מין לא-קבוצה זו?”, שואל-אומר לה הדובר ומוסיף: “איני מוצא כל קשר של צורה או תוכן בין האמנים האלה.” “אין דבר”, היא עונה לו, “אז תבחר אמנים אחרים, את מי שתרצה.” “ככל שאת יותר ויותר ממשיכה, כך פחות ופחות בא לי”, הוא מגיב באי-נוחות. “הו, הנה רעיון!”, היא עונה בהתלהבות: “אולי תאצור תערוכה קבוצתית בנושא ‘פחות ופחות’.” “ומה דעתך על תערוכת ‘יותר ויותר’? או, מוטב: “More & More”?”  – “מקובל”, היא מסכימה… כן, ככה זה היום: נושאי-סתם, כאילו-נושאים, מצוצים מן האצבע, ורצוי באנגלית.

לא, אין ישועה להיסטוריון, הממשיך להשתרך בכבדות גוברת ברחובות תל-אביב, שאינם ממריאים, גם לא לאט, אם להיזכר בשירו המוקדם של דוד אבידן. לא, רחובות תל-אביב אינם ממריאים, לבטח לא ברחובות הגלריות: ב”ג’ולי מ.”, מול צילומים, מרשימים מאד כשלעצמם, שצילם שי קרמר ב”מעוז-אסתר” הבלתי-חוקי והמפונה, לא הצליח הצופה המדוכדך להחליט אם תומך הצלם בפינוי או שמא מוחה נגדו. תסכולו נמשך בגלריה “גלאון”, בה אושרר עיקרון האַל-מקום והמנוס מה”כאן” בתערוכת תערוכת-נושא של חמישה צעירים “מינוריים”, “Indisplace” שמה, המצהירים מפי אוצרתם:
“יצירת דימוי ויזואלי למקום שאינו קיים הוא הנושא המרכזי של העבודות בתערוכה. […] חללים וירטואליים, זיכרונות של מקומות בהם מעולם (האמנים) לא ביקרו.”

למעלה מ- 15 גלריות חָרש ההיסטוריון באותו יום מר ונמהר. חָרַש בדמעה ולא קָצַר. ולאורך כל מסע ייסוריו בעמק-הבכא של הבינוניות, המנוס והגֵרָה של המוכּר לעייפה לא חדל לכמוה לנערה ונער, לובשי חול וחגור שיעלו במשעול הלוך-והחרש, ישאו בידיהם מגש – מגש כסף או דיקט או נייר צילום, לא חשוב – ועליו יצירת אמנות שנסערה מסערות הימים האלה ואשר עושָה להסערת האדישות והזחיחות של שוכני הבועה. לנערה ונער אלה ייחל ההיסטוריון, אך המגש שמצא מוטל בקרן הרחוב התל-אביבי – מגש ריק הוא. וייפול ההיסטוריון עוטה צל. והשאר יסופר בתולדות אמנות ישראל.