בובות | וודו

“צפייה בתערוכה ניאו-פגאנית נותרת לרוב בגדר “קריאה על” או “צפייה ב”, וזו נשארת בסופו של דבר רחוקה מהוויטאליות האצורה בחוויית הדבר עצמו”. על התערוכה “זמן וודו” ועל הרוחני המחודש באמנות.

חוקרי תרבות רבים הצביעו בעת האחרונה על תופעת ה”היקסמות המחודשת” (Re-Enchantment), המתבטאת בתרבות זמננו בחזרה אל המיסטי, הטרנסצנדנטי, הרוחני ואפילו הדתי.  בתחום האמנות, למשל, מצביעים חוקרים  על אמנים כגון אניש קאפור וביל ויולה כדוגמאות או כסמנֵי התופעה. דוגמה נוספת היא האמן אנסלם קיפר, שהציג לאחרונה בגלריה גגוזיאן בניו יורק את התערוכה “Next Year in Jerusalem” (“לשנה הבאה בירושלים”), שבה דימויים הלקוחים מעולם הקבלה. התזה העומדת ביסוד התערוכה “זמן וודו” המוצגת כעת בגלריה מנשר, נסמכת על תיאוריות “פוסט-חילוניות” חדשות מעין אלה. בקטלוג התערוכה כותבת האוצרת מיטל רז כי “התערוכה ‘זמן וודו’ מבקשת להניח את האצבע על רוח חדשה המנשבת על פניה של האמנות, דרך נקודת מבטם של שלושת האמנים – אסי משולם, תם תומר גולדברג ומוראג רובננקו. (…) חזרתה של הדת לאמנות היא אחת הסוגיות הבוערות בעשור האחרון בשיח האמנותי, כמו גם התרבותי, הפילוסופי והסוציולוגי. בתערוכה, כל אחד מהאמנים יוצר מערכת פרטית של מיתוסים ופולחנים, סוג של טקס וודו אמנותי, ויחד הם בונים חלל המקדש את הטומאה ואת הבזות – שתי קטגוריות המתאפיינות בגבוליות, בכאוס ובחוסר סדר – ממש כמו ‘האמנות הדתית החדשה’, שמחפשת את מקומה ואת הגדרתה”.

למעשה, חוקרים פוסט-חילונים מצביעים על כך שהפער בין מה שמסומן כרוחני, מיסטי וטרנסצנדנטי לזה המכונה ‘שמאני’, ‘מאגי’ ו’אזוטרי’ הוא הבניה שנוצרה מתפיסה אירופוצנטרית, שראתה אך ורק את הדתות המערביות כמושא התייחסות  ראוי (לחיוב או לשלילה). הדתות המונותאיסטיות יצרו קישור טוטלי ואבסולוטי בין האל לרוחניות, השולל מנעדי רוח אחרים (פוליתאיזם, שמאניזם) ומגדיר אותם במונחים של נחיתות. כיום, אמנים ותיאורטיקנים רבים לא נכנעים להבניה זו – הם פועלים מן המקום שבו קורסים מנגנוני הזיהוי ואין אפשרות להפריד בין העולמות, וכך מציעים לצופים תנועה וירטילית לא פוסקת בין עולמות רוח שונים.

ברוח זאת נבחנים מחדש אפילו יצירותיהם של אמני האבסרקט האמריקאי, וכך  עולה שלעומת התפיסה הרווחת שראתה ביצירות המופשטות ביטוי למודרניזם חילוני, פרוגרסיבי ורציונאלי או ביטוי  להשראה מתרבות יהודית מופשטת, למעשה אמנים אלה הגיבו לשבר המודרני ול”מות האלוהים”. יוצרים כמו ג’קסון פולוק ומארק רותקו, למשל, עברו באופן חלק למדי מביטויים שמאנים לאמנות מופשטת ממש כמו שאפשר למצוא באמנות שבטית.

הסוציולוג פיטר לודוויג ברגר עמד על כך שהפעולות הדמיוניות, האינטלקטואליות, הרליגיוזיות והאסתטיות של בני אדם (“המישור האחר”, בלשונו), מאיימות על הסדר החברתי היומיומי. על כן, החברה ממשטרת אותן ודואגת שלא ישתלטו על החיים המעשיים. מנגנוני החברה עושים זאת על ידי ניתוב האנרגיות האלה למקומות שבהם יוּתר להן להתממש תחת שליטה. משום כך, גרס ברגר, החברה יוצרת ממסדים דתיים, שמטרתם לשלוט ולמַשטר התפרצויות רליגיוזיות (“גירוש שדים”, בלשונו). אליבא דברגר, בניגוד לתפיסה העממית, הדת הממוסדת אינה מערכת שדרכה מתבטאים מאוויים רוחניים, אלא דווקא מערכת חברתית האמונה על דיכויים (או לכל הפחות מיונם ומשטורם). על כן עולה חשיבותו של עולם האמנות כדרך מילוט או פריצה של אקט “גירוש השדים” הזה.

לפי תפיסה זו, יצירות רבות – ביניהן אלה המוצגות בתערוכה – ייקראו דווקא כחותרות תחת הדת הממוסדת משום שהן מקדמות את ההתפרצות של “המישור האחר”: המיתי, השמאני, האזוטרי, המאגי, הפגאני, היצרי, הבזוי, זה  שאינו נכנע  לגבולות ברורים. במילים אחרות – ולמרות שאוצרת התערוכה לא מציגה כך את הדברים – נראה שיש כאן השפעה של תחייתה של תרבות ניאו-פגאנית, הקשורה בטבורה גם למגמה הניאו-ברברית שעליה הצביעו לאחרונה האוצרות נעמי אביב ונועם סגל. הענף הניאו-ברברי מתבטא במגמה אופיינית ליוצרים המתבוססים במתכונות תרבותיות מעוררות גועל, וולגריות ובחילה. בקטלוג התערוכה “ניאו-ברבריזם” המוצגת כעת בגלריה רוטשילד 12, תל-אביב, במסגרת הפרוייקט –  וידאו 1.0, הגדירו האוצרות את הדברים כך: “נדמה כי האמנות הישראלית משנה את פניה: שוב אינה לירית, מופשטת או דלה, שוב אינה מינימליסטית, מושגית או שכלתנית”. לדבריהן, כבר אצל אמני הגוף והמיצג הישראלים בשנות ה-70 אפשר לזהות מעין גנוס דה-סובלימטיבי, שמתחזק בשנים האחרונות אצל אמנים “בעלי לב פראי” ו”ארכי-אבסורדיסטים נטולי חמלה עצמית”. השימוש של מוראג רובננקו ברקמות שומן חזיר מגוף חיה, וגם המפגש (וההתנגשות) שיוצר אסי משולם בין  סדר ולכלוך, תשוקה ואלימות מתחברים ללא ספק לרוח ולאסתטיקה זו.

למרות שלא מקובל לחשוב כך, הפגאני נוכח גם בהוויה היהודית, וזאת על אף הניסיונות – שנחלו הצלחה לא מבוטלת – להדחיק אותו. לדוגמה, המסורת המקראית ביחס לקורבנות הכהן הגדול ביום הכיפורים ייחדה “גורל אחד לאדוני וגורל אחד לעזאזל” (ויקרא ט”ז, ח’). מפשוטו של המקרא עולה כי “עזאזל” הוא ישות אחרת מ”אדוני” – מעין “סיטרא אחרא” אם להשתמש בטרמינולוגיה מאוחרת יותר – וכי השעיר המשתלח הוא למעשה קורבן שנשלח ל”ארץ גזֵרה”, מקום מושבה של ישות דמונית. מסורת חז”ל טשטשה את פשט המקרא ופירשה את המילה “עזאזל” כשם של מקום. המשנה (יומא ו’, ד’) אף ידעה להצביע על מיקומו המדויק (צוק במדבר יהודה שממנו, על פי מסורת זו, היו זורקים את הקורבן). אלא שהמסורת הפגאנית לא הודחקה כליל. בימי הביניים רמז הרמב”ן (במה שהוא מכנה “סוד”, המסתמך על מסורת חז”לית אחרת) שמשמעות הציווי היא ש”היו נותנין לו לסמאל שוחד ביום הכיפורים”. בדור האחרון הצביע על כך אחד מגדולי ההוגים היהודים בארה”ב, הרב יוסף דב סולוביצ’יק: “הדברים מזעזעים: רחמנא ליצלן! איך יכול הרמב”ן לומר דבר כזה? הקרבת שעיר לשטן. הרי זו עבודה זרה! זהו באמת פירוש מבהיל” (יוסף דב סולוביצ’יק, על התשובה, ירושלים, תשל”ה, עמ’ 287).

ביטוי ציורי של השטן כדמות מפלצתית-היברידית רווח באמנות, והופיע לא פעם גם באמנות היהודית. בהקשר הספציפי הנדון מתואר האיש העתי, המשלח את השעיר לעזאזל, במחזור היילברון מהמאה ה-14 כעומד בראש צוק ומתחתיו מפלצת בעלת קרניים, המחכה לקבל את השעיר. דמות העזאזל השטנית הזאת מזכירה בהווייתה ובמראהּ את דמויות הטוטמים  שנוצרו בעקבות הבדיה של אסי משולם: “רועכם” הוא יצור כלאיים של בן אנוש וכלבה ואבי “מסדר הטומאה” שהמציא האמן. דומה שמשולם לא רק עושה שימוש במטבעות לשון וסגנון סמי-מקראי, אלא גם מנכס מחדש עולם פגאני עתיק, שמעלה באוב את המוכחש של בן התרבות היהודית והמודרנית ואולי מייצג גם סוג של אלטר-אגו מעוות של האמן עצמו. משולם, למעשה, מציע לצופה בכחנליה סמי-יהודית שובבה ופרועה. בדומה, גם כמה עבודות של תם תומר גולדברג נוטלות אביזרי יהדות טקסיים ומלבישות עליהם עלילה מאגית-פגאנית.

בהקשר ליום הכיפורים שהוזכר כאן ניתן לציין גם את מנהג הכפרות הנפוץ (שמלווה במופעים אחדים שלו בהתאכזרות פסולה כלפי בעלי חיים), שהוגדר בכותרת הדיון עליו בקודקס ההלכתי הקאנוני “שולחן ערוך” כ”מנהג האמורי” (הכותרות הן תוספות מאוחרות, שלא נכתבו על ידי מחבר הספר עצמו).

התערוכה “עקבות של קדושה”, שהוצגה לראשונה במרכז פומפידו בפריז ולאחר מכן בבית-האמנות במינכן, בחנה את העיסוק ברוחניות בשדה האמנות המודרני וחקרה את הדרכים שבהן האמנות ממשיכה להפגין את כמיהתו של העולם החילוני אל הרוחניות. במוקד התערוכה עמדה השאלה כיצד רעיונות מתחום הדת והפולחן ממוחזרים, עוברים הזרה ומותקים לעולם האמנות.קדמה לתערוכה זו התערוכה “מכשפי הארץ, שהוצגה ב-1989 במרכז פומפידו והציגה עבודות של אמנים בני “העולם השלישי” שיצירתם נטועה במיתוסים ובפולחנים שבטיים.

בשנת 2009 הוצגה במוזיאון P.S.1 בניו יורק התערוכה “NeoHooDoo” (אוצרוּת: פרנקלין סירמנס), שבחנה את השפעת התרבות הילידית הטקסית ביבשת אמריקה על היצירה העכשווית. בתערוכה הוצגו עבודות של כחמישים אמנים מרחבי יבשת אמריקה, הפועלים במדיות שונות. העיסוק במאגיה ובטקסיות לא-מערבית נכח ברבות מהעבודות שהוצגו בתערוכה, והעלה תפיסות חדשות ביחס לדת וביחס לתרבות הילידית שבעבר נתפסה בשיח המערבי כפגאנית וכלא-רציונלית, ועל כן כנחותה בהשוואה לתרבות ולדת הנוצרית-מערבית. כך הודגש בקטלוג התערוכה כי הגישה האירופוצנטרית העדיפה על פי רוב תפיסות מופשטות יותר של אלוהות, ועל כן הקפידה להדחיק שיח מיתולוגי חי וענף. בתחום התרבות החזותית, ההנחה האירופוצנטרית והקולוניאליסטית היתה שהאמנות הילידית יכולה היתה לעשות שימוש בכלי הביטוי העצמי של האמנות האירופית לו רק ניחנה בתחכום. שפתו האחרת של השדה השבטי לא נתפסה כביטוי עצמי מובחן, אלא כשימוש לא מתקדם בשפה פרימיטיבית, המעיד, לדידה של הגישה הקולוניאליסטית, על נחיתותה של תרבות זו. בפועל, השיח האתנוגרפי, ששלט בחקר התרבות השבטית, יצר תצוגות מוזיאליות שהדירו את סיפורם של החפצים עצמם ופעלו לאשרור התפיסה העצמית הליניארית של תרבות המערב כתרבות חילונית אנטי-מיתולוגית נאורה, השועטת קדימה. גם היום, מציין חוקר האמנות פארתה מיטר, לא קיים מצב של שיוויון ערכי בין שאילה של תרבות אחת מהאחרת. לדבריו, כשאמנים מערביים שואלים מאמנות אסיה ואפריקה השיח לא מתייחס אליהם כמו לאמנים המבצעים מהלך מקביל בכיוון הנגדי. הנחת היסוד הסמויה היא הנחיתות של המושפעים. עם זאת, כפי מציינת חוקרת האמנות דליה מנור, לאחרונה מערערים חוקרים שונים על עצם המונח “השפעה”, המניח מערכת יחסים חד-צדדית שבה יש צד אקטיבי שבבעלותו הסגנון וצד פסיבי ששואל או מחקה את מה שאינו שלו.

בעוד תערוכת הענק בניו יורק הציגה יצירות השואבות מעולם שבטי-פגאני עכשווי, חי, תוסס ונושם, התערוכה הקטנה “זמן וודו” אינה נסמכת במובהק על מסורת חיה, אלא מציגה עבודות של אמנים שנוצרו מתוך פנטזיה יצירתית פרי הדמיון  –  כזאת שאין לה מהלכים ברורים במציאות, לפחות לא במתכונת שמציעים האמנים. אלא ש”המציאות עולה על כל דמיון”, ולמעשה, העולם השמאני והמאגיה השחורה נוכחים במרחב שלנו, במיוחד (אך לא רק) במסורת יוצאי צפון אפריקה. עולם זה מהווה שדרת חיים נרחבת ביהדות זמננו, אך הוא מודחק מהשיח. כך, למשל, הנושא לא עלה אפילו בתערוכה “שפת אם” (המשכן לאמנות עין חרוד, 2002, אוצרת: טל בן-צבי), שסימנה את ה”מזרחיות” כנושא נדון בשיח האמנות המקומי. גם שיח המזרחיות החדש, שמתהווה בתקופה האחרונה בעולם האורתודוקסיה המודרנית בארץ, מתכוונן ומתיישר בהתאם למערכת ההלכתית הממסדית (ולא מול עולם המנהג) או המערכת האירופית-אשכנזית, ובעקבות זאת גם שם ההיבט הזה מודחק. כך, בגיליון האחרון של כתב העת “דעות” שרואה אור על ידי תנועת נאמני תורה ועבודה, או בגיליון מוסף “שבת” של העיתון “מקור ראשון”, שהוקדשו לשאלת הציונות הדתית ויהדות המזרח, לא עלה הנושא הזה כלל וכלל.

לאחרונה פרסם החוקר והאוצר גדעון עפרת באתר האינטרנט החדש שלו מאמר העוסק בשאלת הרב-תרבותיות בשדה האמנות הישראלי. לדבריו, “דומה שמהפכת הרב-תרבותיות השלימה מהלך – גם בישראל והפכה לטריוויאלית”. בידענותו המופלגת מדגים עפרת כיצד בעבר הודרו קבוצות מרכזיות מהשיח (נשים, מזרחים, להט”בים, רוסים ופלסטינים) וטוען כי  עם השנים הפער הזה הלך ונעלם.
אף שעפרת מתרחק מדיון סטטיסטי, ולפעמים גם מפליג על כנפי הדמיון והמליצה (“וגם בתל אביב תתקשה בחורה צעירה למצוא בחור נחמד שאינו הומו”), דומה שנקודת הכשל העיקרית בטענתו מתחדדת דווקא על רקע “רשימות המלאי” שעליהם נסמכת טענתו. אלה לא מפרידות בין מוסד מרכזי למוסד מרכזי פחות, וכך נותר הדיון כרשימת שמות של אמנים, אוצרים ומוסדות, המוכיחה כביכול שהחזון הרב-תרבותי כבר התגשם. גם השאלה המעמדית, שהולכת ומקצינה ויש לה השלכות על האפשרות של קבוצות שוליים להגיע לעמדה של ייצוג בשדה, לא מוזכרת בדיון הזה.

למעשה, עפרת מערבב בין המושגים “שיח גזעני” או “שדה גזעני” לבין המונח “עולם רב-תרבותי”. אכן, ייתכן שהדוגמאות הרבות שמביא עפרת מצביעות על כך שעולם האמנות שלנו אינו גזעני במהותו וכי הוא יודע לכלול בתוכו דה-פקטו גם “אחרים” מסוימים (אמנים מזרחים כמו עדי נס, אלי פטל, טל שוחט, דוד עדיקא וחן שיש  הם מהאמנים הישראלים הבולטים בשנות האלפיים), אבל מכאן ועד להכרזתו של עפרת כי מושג ה”רב-תרבותיות” איבד מעוקצו האינטלקטואלי והמוסרי והפך לקלישאה ול”פגר אינטלקטואלי חבוט”, הדרך רחוקה. רב-תרבותיות אינה רק שיוויון אתני, והיא אינה מתמצה בשיח שמכוון לנראוּת של קבוצות שוליים, אלא ראוי שתהיה – וכך היא כשהיא במיטבה – חגיגה של  “חילופי תרבויות”; ריבוי תרבותי של שונוּת, היודע לתת מקום לעולמות ערכיים, פואטיים ואסתטיים שונים (ולפעמים קוטביים), ועם זאת לא מוותר על זהות עצמית.

למעשה, השאלה שראוי היה שתישאל אינה אם קבוצות שוליים מודרות מהשיח, אלא אם אסתטיקה או פואטיקה “אחרת” ועמדות תרבותיות “אחרות” מקבלות מקום ראוי בשיח. ספק רב אם התשובה חיובית. אם לפרוט את הדברים, ולענייננו – במקום לשאול אם אמנים מזרחיים מקבלים מקום ראוי בשיח האמנותי  בארץ (ובעקבות זאת לספור את היוצרים, האוצרים והמוסדות המציגים עבודות של יוצרים יהודים-ערבים), ראוי שתישאל השאלה אם עמדה מזרחית נפוצה מקבלת מקום בשיח. ה”אנתרופולוג החובב” – כפי שהגדיר עפרת את עצמו בעבר – לא שואל את השאלה הזאת, ולכן מסקנתו היא שעולם האמנות  כבר הגשים את החזון: “הקול המזרחי מימש את עצמו באמנות הישראלי [כך במקור], בה האנטיתזה העדתית נבלעה בפלורליזם טריוויאלי של חברת מהגרים המולידה דורות חדשים של סינתזה”.

מאגיה (שחורה), עולם של קמעות וטקסים ושיח “פגאני” חי (ולפעמים גם שיח ניאו-פגאני מודע לעצמו) הם דוגמה טובה לעמדה שמאפיינת ענף נרחב  בתרבות היהודית-מזרחית (אך כמובן לא רק  בה). גם אם יוצרים יהודים-ערבים אינם מודרים מעצם שיוכם האתני או הסוציולוגי, עדיין ברור כי עמדה מזרחית מעין זאת, גם אם היא עולה לפעמים בשיח, אינה מוצאת  לה מהלכים בולטים בשדה האמנות הקאנוני בארץ. באופן אחר הדגים את הדברים ההיסטוריון אמנון רז-קרקוצקין כשבחן את הביקורת שמשכה התערוכה שהציג האמן יוסף ז’וזף דדון במוזיאון פתח תקווה ב-2007 (אוצרת: דרורית גור אריה). דדון הציג שם את “ציון: טרילוגיה קולנועית” – סדרה של עבודות וידיאו עמוסות חושניות ורגש. דמותה של “ציון” (בכיכובה של השחקנית רונית אלקבץ), המסתובבת במוזיאון הלובר בפריז, הציעה קריאה תרבותית אחרת, המדגישה את הפריפריאלי, הטקסי והפולחני, ומשלבת את הארכאי בנצחי כאלמנט חתרני ופואטי גם יחד. הפעולות המשונות שנראות בעבודת הווידיאו מתכתבות עם אלמנטים ממיצג מפורסם של האמן הגרמני יוזף בויס, שלאחר מלחמת העולם השנייה ביקש לכונן שפה אמנותית תרפויטית חדשה, המנכיחה אתוס רוחני-שמאני. לטענת רז-קרקוצקין,הביקורת שהוטחה בתערוכה מדגימה “חרדה עמוקה המובילה להתלהמות”, ונובעת מהאיום שמטיל הערעור, שנכח בה, על ההבחנות המקובלות בין יהדות למזרחיות.

כעת מוצגת במוזיאון פתח תקווה  עבודת וידיאו חדשה של איציק בדש, שנותנת קול לעולם הקינה והנהי אצל נשים יוצאות לוב – פרקטיקה ועולם פולקלורי על סף כליה. יצירה זו שואבת מתרבות יהודית שהתפתחה והופרתה במרחב האסלאמי. בישראל, ניתוקה מהמרחב הטבעי לה יוצר בועה של תרבות, המתקיימת ללא קשר ישיר לשורשיה. האוצרת דרורית גור-אריה, כותבת: “בדש מעלה מן האוב את הסוגה השירית העוברת במסירה מדור לדור, מושתתת על ערכים תרבותיים ‘אחרים’, שאינם מצויים בליבת השיח הלאומי ואף נדחקים מטקסי אבל גבריים קאנוניים”. העבודה אכן מוצגת במוזיאון הודות לאוצרת ש”מעזה לקחת סיכונים”, כפי  שהוגדרו הדברים במגזין “מונוקל” לאחרונה. אבל האם העמדה המזרחית העומדת ביסודה, והאסתטיקה מלאת הפאתוס הנלווית לה, יקבלו מקום לגיטימי  בשדה? ספק. סביר יותר שטענות מעין אלה, שעלו בעבר סביב התערוכה “שפת אם” ודחו אותה (כך הציגה את הדברים רותי דירקטור בספר “מי מפחד מווירג’יניות – נשים כותבות נשיות”, גיליון מיוחד של  “עיתון 77”, 2009), או  טענות דומות שעלו ביחס לעבודתו של דדון, יעלו גם כאן.

בחזרה לענייננו: בשונה מהתערוכה “NeoHooDoo”, שהצביעה על עולם קונקרטי מודר וביקשה לתת לו נראוּת חדשה בשדה האמנות (ולגביה המושג “פוסט-חילוניות” היה אכן רלוונטי מאוד), התערוכה “זמן וודו” יוצרת פנטזיה (אמנם מרתקת) לדבר שאין לו אחיזה ישירה בריטואלים ממשיים (אם כי עולה שם עולם של “כתות שטן” למיניהן), ואין לו גם מהלכים קונקרטיים מחוץ לכתלי הגלריה.  מדובר במערכת פרטית של מיתוסים ופולחנים המונכחים על ידי האמנים בחלל. תצוגה כזו אמנם יכולה לשמש כזרז או כפתיח לעיסוק רחב בתרבות עומק מודרת, אבל בנטייתה הברורה לפנטסטי היא מוותרת – לפחות באופן חלקי – על פעולה רסטורטיבית במציאות, שהיתה יכולה להיות מסומנת כשותפות אמיצה עם מגמות עומק תרבותיות (אגב,  העולם השמאני החי והנושם רווח היום גם בתחום הפמיניזם ואיכות הסביבה).

הסופר האוצר דרור בורשטיין הציע לאחרונה להציב את הציורים מסדרת המופת “ח”י רקפות” של משה גרשוני בחלל בית כנסת קטן ועירום. אמנם היצירות הללו מזכירות מאוד ויטראז’ים של כנסיות ובתי כנסת, אך גדלותן נובעת דווקא מכך שבכוחן לייצר חוויה רליגיוזית, ולא להילוות לה. העמידה נוכח העבודות יכולה לייצר ממשות שהיא עצמה בבחינת בית הכנסת או תפילה. היצירות המוצגות בתערוכה “זמן וודו” אינן נכללות בקטגוריה זו – לכל היותר, הן משמשות רפרנס לפנטזיה של אמן. יש משהו פרדוקסלי וגם נאיבי בהנחה שיצירות אמנות שמייצרות סדר או מצב פנטסטי, גם אם הן נשענות על חוויות דתיות ארכיטיפיות (כמו הספר הסמי-מקראי והדמות “רועכם” שיצר, כאמור, משולם), נטענות ב”משמעות פונקציונלית” כשהן מוצגות בתוך חלל קוביה לבנה ומציעות את האמנות “כאורח חיים דתי לכל דבר” (כדברי האוצרת בקטלוג התערוכה). גם ההנחה של האוצרת שהיצירות המוצגות בתערוכה מייצרות “מערכת אמונות הניתנות ליישום, המתאימות למצב החברתי והתרבותי העכשווי” מופרכת. למעשה, המאגיה או הדת במופען כחוויה רליגיוזית פנימית חזקות מכל דימוי מוצג. צפייה בתערוכה ניאו-פגאנית, אם אינה יוצאת דופן באיכותה ועמוקה וטוטלית במופעיה, נותרת לרוב בגדר “קריאה על” או “צפייה ב”, וזו נשארת בסופו של דבר רחוקה מאוד מהוויטאליות האצורה בחוויית “הדבר עצמו”. היזון חוזר בין האמנות לחיים, כשהוא מלווה במבט רגיש, מושכל ומעמיק ובפרקטיקה מקורית ומהוקצעת, מייצר לא פעם חיבור בין התהוויות מנטליות, חברתיות ותרבותיות ובין ייצוגיהן, ואלה הם הרי חומרי החוויה מהסוג שקל להצביע עליהם  כ”אמנות טובה”.

“זמן וודו” – אסי משולם, מורג רובננקו ותם גולדברג
גלריה מנשר, תל אביב
אוצרת: מיטל רז
דצמבר 2010-פברואר 2011