קאנון בשלושה קולות

עם פתיחתו המחודשת של מוזיאון ישראל תיחנך, לראשונה בארץ, תערוכת קבע של אמנות ישראלית. אמיתי מנדלסון, שאצר את התערוכה יחד עם יגאל צלמונה, מסביר את שיקולי האוצרות העומדים בבסיס פרויקט שכזה, מציג את העבודות שיוצגו בתערוכה ומתאר את צירי ההתייחסות המרכזיים שמארגנים אותה. נוסח עברי למאמר שפורסם באנגלית בגליונו השני של כתב העת פרוגרמה.

ינואר. ענן אבק מיתמר ועוטף את מוזיאון ישראל, מכסה את בנייניו וחודר אל החללים הפנימיים. עבודות השיפוץ המקיפות שעבר המוזיאון בשלוש השנים האחרונות נכנסות לישורת אחרונה לקראת הפתיחה המתוכננת בחודש מאי, בחגיגות יום ההולדת ה-45 למוזיאון (מאז כתיבת המאמר שונה לוח הזמנים והפתיחה נדחתה ל-25 ביולי). לחץ הזמן המתקצר עושה את שלו: בחוץ רועשים כלי עבודה כבדים הסוללים את שביל העליה המפורסם למוזיאון, שמתחתיו נחפרה לאחרונה גם מנהרת גישה נוחה יותר, ובמסדרונות התפעול וחללי התצוגה עצמם מתערבבים האבק וריחות הצבע במפלי צינורות וחוטי חשמל הניגרים מן הקירות הפעורים, בהמולת הפועלים המתרוצצים בקדחתנות ממקום למקום ובשאון הטרקטורים והמשאיות החודר מבחוץ.
אמיתי מנדלסון, ראש המחלקה לאמנות ישראלית במוזיאון ישראל, יושב במשרדו הדחוס ופורש על השולחן חבילת שרטוטים המתארים את תערוכת האמנות הישראלית המתוכננת לקראת הפתיחה המחודשת. התערוכה, שאצרו מנדלסון והאוצר הראשי יגאל צלמונה, תהיה תצוגת הקבע הראשונה בתולדות המוזיאונים בישראל שתוקדש לאמנות ישראלית. בעוד שנתיים יצטרף גם מוזיאון תל-אביב למגמה, כשיקים תצוגה כזו באגף חדש המתוכנן בימים אלו ע”י מנהל המוזיאון פרופ’ מוטי עומר ואוצרת האמנות הישראלית אלן גינתון.

יצחק דנציגר - נמרוד, 1939. כל העבודות מאוסף מוזיאון ישראל

על מסך המחשב מרצדת הדמייה של התערוכה החדשה, ומנדלסון מספר כי העבודה עליה ארכה יותר זמן מכפי שעבד על כל תערוכה אחרת שאצר אי פעם – למעלה משלוש שנים של עבודה ומחשבה על איך צריכה להיראות תצוגת קבע שכזו, שבסופן גובשו מספר עקרונות מנחים. “זה בכלל לא קל”, הוא מספר”. “מצד אחד יש שאיפה לחבוק הכל ולחשוף חלקים גדולים מהאוסף הגדול והמגוון של המוזיאון, ומצד שני היגיון שאומר שבתצוגה כזו צריך לשרטט בעיקר את המסלולים והכיוונים המרכזיים, להציג עבודות חשובות בתולדות האמנות הישראלית ולוותר על הניסיון לומר כמה שיותר”. אחד הפתרונות לבעיה, אומר מנדלסון, הוא ההחלטה שאף שמדובר בתערוכת קבע היא לא תישאר סטטית. “העקרונות ישמרו, אך יש עבודות שתוחלפנה מדי פעם בהתאם לרצון להציג חלקים נוספים מאוסף האמנות הישראלית של המוזיאון ולהתפתחויות עתידיות בתחום. התערוכה סוקרת באופן בסיסי את האמנות הישראלית מראשיתה עד שנות השמונים. יש גם עבודות חדשות, אבל מוקד התערוכה הוא היסטורי. יחד עם זאת באופן טבעי תערוכה כזו צריכה להיות קשובה לשינויים”.
מבחינה אדריכלית נראה שבתערוכה זו מקבלת האמנות הישראלית, אולי לראשונה, התייחסות השמורה לאטרקציות מוזיאליות ראשיות. אם בעבר הוצגו תערוכות אמנות ישראלית במוזיאון ישראל בעיקר באולמות אחוריים שהגישה אליהם נעשתה דרך מסדרונות ותצוגות אחרות, הרי שהפעם תהיה זו האמנות הישראלית שתקבל את פני הבאים מן הכניסה הראשית, בעוד אוספי האמנות האימפרסיוניסטית והבינלאומית יעברו לירכתיים. את התצוגה החדשה יפתח פסלו המפורסם של יצחק דנציגר “נמרוד”, שמנדלסון מגדיר כ”פסל שהוא סוג של ארכיאולוגיה”, גם כי הוא בנוי כפסל ארכיאולוגי וגם כי הוא מתייחס לפיסול פולחני ופגאני שמוצג באולמות הסמוכים. “נמרוד הוא איקונה ישראלית והוא מתריס כנגד יודאיקה, ובכך אין ספק שהוא ראוי לפתוח את התערוכה”.

אפרת נתן - הנפת חרמש

תכנון התערוכה נעשה באופן תימאטי ולא כרונולוגי, וכמעט כל העבודות המוצגות בה שייכות לאוסף המוזיאון (מיעוטן הן השאלות לטווח ארוך מאוספים פרטיים). מאחר והתערוכה אינה בנויה על פי רצף היסטורי, היא תלווה בסרט שמפיק המוזיאון על תולדות האמנות הישראלית, וכן במצגת המתארת מיצגים ומיצבים משנות השבעים ואילך, שאינם ניתנים לשחזור אך הפכו לחלק מהקאנון האמנותי.
מבנה התערוכה מבוסס על שלושה טריפטיכונים המוצגים מאחורי “נמרוד” ופורשים שלושה צירי התייחסות – טריפטיכון של מרדכי ארדון, שקושר את האמנות הישראלית לזיקה יהודית וזיכרון בציור המבקש להיות מודרניסטי ובו בזמן להתכתב עם העבר, טריפטיכון של ראובן רובין הפותח התייחסות לנוף ולגוף בהקשר המקומי, וטריפטיכון של יוסף זריצקי, המייצג הפשטה שיוצאת נגד הקשר מקומי וסימבוליזם ומבקשת לפנות לכיוונים בינלאומיים. שלושה ציירים – שלושה צירים: היסטוריה וזיכרון, גוף ונוף, פורמליזם בינלאומי, או לחילופין עבר, הווה ועתיד.

לצד כל אחד מן האמנים המרכזיים מוצגות עבודות של אמנים נוספים בני זמנים שונים, המתכתבות עם כיווני היצירה שהתוו בין אם באמצעות המשך המסורת ובין אם בביקורת עליה. כך לצד ציורו של זריצקי “ציור” משנת 1964 מוצגות עבודות של אורי רייזמן, גל וינשטיין ומיכאל גרוס, שכל אחד מהם מנסח באופן שונה את היחס בין המקומי לבינלאומי ובין הנוף להפשטה. וינשטיין מציג את העבודה “נהלל”, ההופכת תצלום אוויר של החלוקה החקלאית בעמק יזרעאל לפאזל של שדות צבע, וציוריהם של גרוס ורייזמן יוצרים הפשטה מינימליסטית ומודרניסטית המנוגדת להצהרת האוטונומיה הפורמליסטית של זריצקי וקשורה בקשר הדוק לאור, למראות ולחומריות המקומית. עוד מוצגות בחדר עבודות של יחזקאל שטרייכמן, לאה ניקל, אריה ארוך ונחום טבת, שעבודתו “שיעור ציור” היא מעין פיתוח תלת-ממדי ומושגי של ציורו של זריצקי, וכן רישומים מסדרת “צובה” הידועה של לארי אברמסון, המבקרת את זריצקי ואת תפיסת המודרניזם הפורמליסטי שניסח, ומציגה אותו כמתכחש לא רק לנוף המקומי אלא גם לפוליטיקה שלו – קרי, לתושבים הפלסטינים שגורשו ממנו ולחורבות הישובים שהשאירו אחריהם. “אפשר היה לסגור את עניין ההפשטה עם ניקל, גרוס ויתר הציירים המופשטים”, מספר מנדלסון. “את אברמסון רצינו גם כדי שיהיה יותר מעניין וגם כדי ליצור דיון מהותי ולא רק סקירה של תקופה היסטורית. בסופו של דבר התהליך הזה מופיע בכל אחד מן הצירים. תמיד אנחנו מתחילים בהיסטוריה ואז עוברים למבט מחודש עליה”.

ראובן רובין - כנרת, 1926-8

הדיאלוג הביקורתי המוזכר חוזר בשלוחה נוספת היוצאת מן החדר וכוללת עבודות משנות השבעים העוסקות בזיכרון, כעבודותיהם של יהושע נוישטיין, מיכאל גיטלין, בני אפרת, בוקי שוורץ ופנחס כהן גן, בעבודות הקריעה שלו. המשותף לרבים מן האמנים הללו, מלבד העובדה שעסקו בזיכרון ופעלו בעיקר בשנות השבעים, הוא הנטייה המושגית של עבודותיהם ועיסוקם בתהליך היצירה לא פחות מאשר בתוצר עצמו. אצל כולם נדמה ששולחן העבודה הופך לעבודה עצמה, תהליך המופיע גם בציור של משה קופפרמן המוצג לצידם, שחשיפת השכבות השיטתית המתבצעת בו כמו מחברת בין הזיכרון של ארדון למופשט של זריצקי.

מול זריצקי המופשט והבינלאומי לפחות בעיני עצמו ניצב רובין המקומי והפיגורטיבי, עם דמויות החלוצים בציורו “פירות ראשונים” משנת 1923. מנדלסון וצלמונה מתארים את עבודתו של רובין כ”ניסיון ליצור ‘אדם חדש’ בהשראת המרחב הארצישראלי המכוונת אל ההווה ואל העתיד”. את היצירות הסמוכות לטריפטיך הם מאפיינים כ”מעידות על משא-ומתן נוקב שנערך במשך השנים עם תפיסת הזהות הזאת”. כך אפרת נתן, שעבודות החרמשים שלה משלבות באופן נוגע ללב בין חרמש כמכשיר נוסטלגי ובין מכונת הרג, וכורכות ראייה נאיבית של המציאות הישראלית בביקורת חריפה עליה; כך יגאל תומרקין, שעבודתו מחברת בין הנוף לגוף הפצוע; כך גם עדי נס המציג שני תצלומים: האחד מתאר חייל בגופייה העושה שריר ומזכיר מאד את החקלאי המרים אשכול בננות בציורו של רובין, והשני הוא תצלום הסעודה האחרונה המפורסם מ-1999. “בחיבור שמציע נס בין הסצנה הגורלית מן הבשורה הנוצרית לבין המציאות הישראלית”, כותבים מנדלסון וצלמונה, “מגולמת אמירה פוליטית נוקבת שעניינה מושגי השליחות והקרבן. כמו תלמידיו של ישו, גם החיילים הם שליחים של רעיון ושל כוח חזק מהם ובה-בעת קרבנות של סבך פוליטי ולאומי שאין להם שליטה עליו. חורי הכדורים שבקיר, עשן הסיגריה והתפוח הנגוס כסמלי החלוף מזכירים לנו שמעל בני החבורה הזאת מרחף צל האפשרות שזו תהיה אולי סעודתם האחרונה”.
באופן מפתיע מוצגת בחדר זה גם עבודה של רפי לביא, המזוהה בהיסטוריה המקומית דווקא כממשיכם של זריצקי וחבריו לתנועת אופקים חדשים. את הקישור הלא-צפוי מסביר מנדלסון בעובדה שגם אצל לביא חוזר המתח בין מזרח למערב המופיע בתמהיל הנוצרי-מקומי של רובין, אולם בעוד אצל רובין הופך את המתח הזה ליצירה הרמונית, לביא מצביע דווקא על הניגודים והסתירות הגלומות בו.

חלקה השלישי של התערוכה נפתח כאמור עם ציורו של ארדון “ירושלים”, משנת 1967, המוצג לצד ציורים של משה גרשוני וישראל הירשברג. “כל הציירים עושים שימוש במקורות יהודיים”, טוען מנדלסון, “אולם השימוש של גרשוני במקורות יהודיים מתריס כנגד השימוש של ארדון. גם אצלו יש עבר וזיכרון, אבל זהו זיכרון אחר לגמרי”. ליד הציורים מוצג כיסא אליהו מעוטר שיצרו תלמידים בבצלאל בתחילת המאה שעברה, וציור זכוכית מהמאה ה-19 המתאר את בית המקדש. הכללת ציור בית המקדש בתצוגה מותחת את גבולותיה ההיסטוריים של האמנות הישראלית מעט מעבר למקובל וממשיכה את מגמת המיון ההיסטורי המחודש הנערכת זו הפעם השלישית במהלך פחות מחמש שנים. בשנת 2006 הוכרזה שנת המאה לאמנות הישראלית בחגיגות המאה להקמת בית הספר לאמנות בצלאל, שלוו בשורת תערוכות, כנסים ופרסומים, ובתערוכה מרכזית שהוצגה במוזיאון ישראל. שנתיים לאחר מכן, בשנת השישים להקמת המדינה, הוצג במוזיאונים הראשיים בישראל מקבץ תערוכות המתארות באופן כרונולוגי שישים שנה של אמנות ישראלית, ועתה, בתצוגת הקבע הראשונה בתולדות המוזיאונים בארץ, נמתחים גבולות האמנות הישראלית עד לשלהי המאה ה-19. בחודשים הקרובים עתיד לראות אור ספר שכותב יגאל צלמונה על אמנות ישראלית, ומעניין יהיה לגלות היכן יציב את גבולותיה.

מרדכי ארדון - בשערי ירושלים. טריפטיך, 1967

למנדלסון עצמו אין תשובה ברורה לשאלה מה גורם לקדחת המיונים והסיכומים של השנים האחרונות, אולם תשובה אפשרית ניתן אולי למצוא בתערוכת אמנות שנות האלפיים שאצר לפני שנתיים במוזיאון במסגרת פרויקט “שישים שנות אמנות ישראלית”. בדומה לתערוכת הקבע, גם בתערוכה ההיא לא נרשמו הפתעות מיוחדות בבחירת העבודות המוצגות, ומה שהפתיע בה היה דווקא עיצוב התערוכה וצורת סידורה בחלל. בשנת השישים להקמת מדינת ישראל, מרחק שתי דקות הליכה ממשכן הכנסת וקריית הממשלה, בחר צוות התערוכה להציג את המוזיאון כבונקר, שאמנים ומבקרים ספק מתרשמים מן העבודות המוצבות בחלליו וספק מתגוננים בין כתליו. תחושת הסתגרות או בריחה עולה ככל שמתקדמים בזמן גם מן העבודות המוצגות בתערוכה הנוכחית, והיא מומחשת בהצבה המתריסה של עבודתו של האמן הפלסטיני שריף וואכד “שיק פוינט” לצד ציוריהם של רובין ונחום גוטמן. עבודתו של וואכד היא קולקציית בגדים שעוצבו לנוחות העוברים במחסומי צה”ל, שכן הם ניתנים לקילוף וקיפול מהיר בהתאם לפקודה. הצבתה לצד הציורים מאירה באירוניה את הפער בין מבטם של היהודים על הגוף הערבי החסון והחופשי בימיה הראשונים של ההתיישבות הציונית בארץ ישראל, ובין האופן בו מציג הערבי עצמו את גופו הממושטר כעבור שמונים שנה.
אוריינטליזם וזיכרון יהודי, ביקורת וממסד, תחייה לאומית ולידה אפוקליפטית (ספירלת האבטיחים בים המלח שיצרה סיגלית לנדאו ומוקרנת על רצפת האולם), מקומיות ובינלאומיות, סימבוליזם, ריאליזם והפשטה, מושגיות, פליטות, מיליטריזם רב פנים ולבסוף מחסום. אלו פני האמנות הישראלית בימינו מסכמים מנדלסון ואני, ומחליפים חוויות מן ההפגנה השבועית נגד גירוש פלסטינים מבתיהם בשכונת שייח’ ג’ראח במזרח ירושלים.

סיגלית לנדאו - פרט מעבודת הוידיאו "Dead Sea"

קוביה לבנה – אמנים לבנים

תערוכת הקבע מבקשת להציג את הדמויות והזרמים המרכזיים בתולדות האמנות הישראלית. במקביל, אך לא באופן מוצהר, משרטטת התערוכה את חלוקת הכוחות התרבותיים בחברה הישראלית. אין צורך להיות סוציולוג מומחה כדי להבחין כי ישנו פער עצום בין חלוקת המגזרים השונים כפי שהיא משתקפת בתערוכה לבין הפילוח האמיתי של האוכלוסיה. רובם המוחלט של האמנים שעבודותיהם מוצגות בתערוכה הם גברים יהודים, אשכנזים וחילונים. דתיים פועלים במובלעות, נשים נכנסות לתמונה רק בשנות השבעים, אמן פלסטיני יש רק אחד ומזרחים יש שלושה – מוטי מזרחי, פנחס כהן-גן ועדי נס.
בעוד היעדרם הכמעט מוחלט של אמנים פלסטינים מן התצוגה מוסבר בעובדה שרובם אינם מעוניינים לקחת חלק בתערוכה המתארת את המפעל הציוני, אין למיעוט האמנים ממוצא מזרחי המשתתפים בתערוכה כל הצדקה מלבד ההיצמדות לסדר הישן הקובע את הקאנון ומשכפל את עצמו מדור לדור. חברי וועדת הרכישות ואוצרי המוזיאון יכולים להשיב ולומר כי הם בוחרים יצירות על סמך איכותן האמנותית וללא קשר למוצאם של האמנים, אולם טיעון זה מאבד את תוקפו מרגע שהוא מיושם בצורה מגמתית לאורך שנים רבות כל-כך. מזרחים שהיגרו לישראל הביאו עימם מסורות חזותיות עשירות. הם ובניהם המשיכו ליצור גם לאחר הגירתם לישראל, אולם שאריות של תפיסה קולוניאליסטית המחלקת את התרבות באופן דיכוטומי, מקטלגות את יצירותיהם כ”פולקלור” ודוחקות אותן מהתצוגות המרכזיות אל עבר אולמות התצוגה ה”אתנית” ו”המחקר האנתרופולוגי” (זאת בניגוד לתרבות מערבית, הנתפסת כגלובלית).
מוזיאון ישראל אינו נושא באחריות ישירה ובלעדית לתחלואי החברה הישראלית כולה, אולם כמוסד המבקש להיות מרכז חינוכי וביקורתי, ניתן לצפות ממנו שלא לשכפל עוולות היסטוריות ולהציג אלטרנטיבה תרבותית לתפיסות מפלות. במוזיאון ישראל של שנות האלפיים כבר מותר לדבר על פליטי 48, על פמיניזם, על שכול וטראומות מלחמה, על זיכרון יהודי (גם ארדון היה מוקצה בתקופות מסוימות), ועל גלות וגלותיות. מהומות ואדי סאליב כבר נכנסו לספרי ההיסטוריה, הפנתרים השחורים אוטוטו יוצאים לפנסיה. הגיע הזמן לדבר על תרבות מזרחית ועל נפקדותם של אמנים מזרחים ממרכז השדה.

שריף וואכד - מתוך העבודה "שיק פוינט"