לרשום – לחוות – להבין

“גם כאשר אני מתחיל לכתוב, אני מבחין בידיי שלי הקוראות לתודעתי, מעוררות אותה. הנה, מולי הזוג הבלתי נלאה, בנות לוויתי שבמשך שנים שרתו אותי היטב: האחת אוחזת בנייר, מייצבת אותו והשנייה, רושמת עליו סימנים מהירים, כהים ופעילים”.¹

במילים אלה פותח היסטוריון האמנות הצרפתי, אנרי פוסיון (Focillon, 1881-1943), את הפרק האחרון בספרו “חיי הצורות באמנות”, שאותו הקדיש לידיים: ידי האמן. דבריו מאירים את היחס בין היד הרושמת ובין התודעה כיחס דו־כיווני: היד הנראית על ידי העין מעוררת את המחשבה ובו־בזמן נענית לה. סימולטניות זו נדונה במסגרת פילוסופית רחבה יותר במחקריו של הפילוסוף הצרפתי מוריס מרלו־פונטי (Merleau-Ponty, 1908-1961), העוסקים בקשר העמוק שבין גוף ותודעה. בכתביו באופן כללי, וביחס לאמנות ב”העין והרוח” (1961), ביקש מרלו־פונטי לדחות מסורות פילוסופיות שלפיהן תודעה נפרדת מגוף, או כאלו הקושרות ביניהם בקשר סיבתי. בניגוד אליהן, מרלו־פונטי טען לכוליות ולצורך להבין גוף ותודעה כשלובים זה בזה.²

התערוכה “לרשום את תולדות האמנות”, שאצרו ד”ר תמר מאיר (אוניברסיטת תל אביב) ופרופ’ ז’רמי קורינג (אוניברסיטת פריבורג, שוויץ) המוצגת בגלריה האוניברסיטאית בתל אביב, עוסקת ביחסי הגומלין שבין ראייה ותודעה, בין התנסות והמשגה, מנקודת המבט של מחקר האמנות. העיסוק הפילוסופי, התיאורטי, מפנה מקומו לדיון קונקרטי המתפתח סביב רישומים שיצרו חוקרי אמנות מן המאה ה־19 ובעיקר מן המאה ה־20. הרישומים מאירים את עבודתם כלמידה וכהתנסות בדרך האמנות, והם נועדו לא פעם לעקוב אחרי תהליכי מחשבה, פעולה ויצירה של אמנים שעליהם כתבו. הביקור בתערוכה מבהיר שהשאלות הגדולות יכולות להפוך לשאלות פרגמטיות יותר: איך לומדים אמנות? איך מתמללים אותה? מה מקומה של ההתנסות בהבנת אמנות או בעומק החוויה שהיא מעוררת? שאלות שעשויות להעסיק כל מי שעניינו אמנות.

מיקומה של התערוכה בקומה העליונה של הגלריה האוניברסיטאית הצמודה לאוניברסיטת תל אביב, ולצד התערוכה “בעין התודעה”, המציגה יצירות אמנות שעניינן היחס שבין החזותי והתודעתי, מבליט את ייחודה: זוהי תערוכה העוסקת באמנות, אך שיותר מכל מציגה תהליכי למידה ומחקר של אמנות.³ הדרך אל התערוכה עוברת על פני מיצבים ואובייקטים אמנותיים המייצרים חוויה, משפיעים על הצופה ואולי אף יוצרים דיאלוג בינו ובינם, אך אינם חושפים את תהליך העבודה עליהם. “לרשום את תולדות האמנות” עוסקת באופנים שבהם אמנות נלמדת, מובנת, מתורגמת למילים ולמחקר. יצירות האמנות המרכזיות המוצגות בה, מלבד אלה של הילה לביב וניקולא איילו (Aiello) שאליהן אתייחס בהמשך, הן, בהרבה מן המקרים, רפרודוקציות של יצירות אמנות גדולות, המוצגות כהעתקים גלויים: מודבקות על קירות העץ ללא מסגרת, ומבהירות שהן אינן נושא התערוכה אלא אמצעי שדרכו המבקר נחשף לדרך עבודתו של החוקר.

זוהי תערוכה המצביעה על הקשר המתקיים בין העין המתבוננת ליד הרושמת, בין תהליכי תפיסה לתהליכי יצירה. היא מבוססת על רישום של יצירות אמנות והתייחסות אליהן כפי שאלה נחשפות בפנקסיהם של חוקרי תולדות אמנות בכירים, בהם מאייר שפירו (Schapiro, 1904-1996), איבר דמיש (Damisch, 1928-2017) ומשה ברש (1920-2004). זו תערוכה שבמובנים רבים משמשת כמעין ספר עיון פתוח, ושההליכה בה, במקביל לחוויה שהיא מספקת, מלמדת ומעשירה. זו תערוכה שעיצובה וארגונה מרכזיים לחוויה שהיא מזמנת.

ייתכן שניתן לומר זאת ביחס לכל תערוכת אמנות: העיצוב ודרך ארגון התערוכה והעמדתה יקבעו לא פעם את אופן המפגש של הצופה עם היצירה, ולעתים גם את מידת התייחסותו אליה. אך נדמה שב”לרשום את תולדות האמנות” היבט זה מרכזי ומאתגר, שכן נעשתה בה בחירה של הצגת מהלך והצגה של דרך של מי שפעולתו – אופני למידה וכתיבה על אמנות – מתרחשים לא פעם מאחורי הקלעים. לפני הקלעים ממוקמת במה המאירה תוצרים סופיים: יצירות אמנות, מאמרים, ספרים וקטלוגים. הצגת הדרך ולא התוצר, הצגת המהלך ולא ההישג, הם מרכז התערוכה, ולכן האתגר הכרוך באופן ארגונה והצגתה ובה בעת, גם אתגר ההתמסרות לה.

לפיכך, ועוד לפני העיסוק בתכנים, עוד לפני הניסיון לענות על השאלות העולות מתוך התערוכה –אתייחס לעיצוב, כלומר ל”איך”: איך מציגים תערוכה שעוסקת בדרך ולא בתוצר? כפי שהזכרתי, ארגונה לצד תערוכה אחרת, המציגה אובייקטים של אמנות, מבליטה ומאירה את ההבדל ביניהן. הכניסה אל “לרשום את תולדות האמנות” מובילה את הצופה אל חדר שחולק על ידי מחיצות, חלקן מחופות בעץ שמראהו הטבעי מעניק לחלל המוזיאלי חום ואינטימיות. בליווי השטיח הכהה המרפד את המרחב, דורגלי העץ והמוצגים התלויים בדרך כלל ללא מסגרת – כך שנוכחות הנייר בולטת ונגישה לצופה – מתקבלת ההרגשה של כניסה למרחב מוגן, מנותק מרחשי הסביבה. סגירות המרחב, ה”חום” שחומריות העץ מייצרת, השטיח והתאורה הנעימה, מאפשרים להתמקד במוצגים, תוך האטת ההליכה והתמסרות לצפייה בתהליכי הרישום והלמידה המתוארים בהם. בוויטרינות לא גדולות מוצגים ספרי רישומים ורישומים של חוקרי תולדות האמנות, ולצידן תלויים רישומים ורפרודוקציות, רובם קטני מידות. ההתבוננות במוצגים שהושארו בגודלם הטבעי, בוויטרינות, כמו ההתבוננות במוצגי הווידאו בתערוכה, מחייבת את קרבתו האינטימית של הצופה אל היצירות ואל ההסברים הנלווים לכל חלק בתערוכה. במובן זה, ובשונה מהתערוכה המוצגת בחללים האחרים בגלריה האוניברסיטאית, הצבעוניות מינימלית, האפקטים החזותיים מצומצמים והחוויה האמנותית נוצרת מפעולות הלמידה, הקריאה, ההתבוננות וההפנמה. עבודתו של יונתן קנטי, המעצב שעבד לצד האוצרים, בולטת ומשמעותית ביצירת המראה האסתטי והחוויה שמזמנת התערוכה. ההליכה בתערוכה מאפשרת לחשוב עליה כמעין מרחב למידה, אולי ספרייה, המזמנת הצצה למוצגים שנפתחו לצופה, נחשפים בפניו וקוראים לו לשקוע בתוכם.

התערוכה מחולקת לעשרה חלקים אשר כל אחד מהם נושא כותרת המגדירה את מאפייניו: “ארכיאולוגיה של פרקטיקה”, “ההנאה שברישום”, “תפיסה”, “איסוף”, “הארכיון”, “רישום וכתיבה”, “השוואה”, “ניתוח”, “ניסיונות” ו”המשגה”. גודל התערוכה, צמצום כמות המוצגים המופיעים בכל חלק והיעדרן של מחיצות מבליטים את הזרימה האפשרית בין אזור לאזור, ואת האפשרות לדלג על חלקים ולחלופין להתעמק באחרים. אין חלק אחד המוביל לאחר, ואין חלק הנשען על זה שלפניו. אם בכל זאת נבחן את החלוקה המוצעת- זו שראשיתה ב”ארכיאולוגיה של פרקטיקה” וסיומה ב”המשגה”- הרי שהיא מאירה מהלך שלפיו החוויה הראשונית הנוצרת במפגש עם יצירה אמנותית מתורגמת בפנקסי החוקרים ובכתב ידם לצורות, למילים ובסופו של תהליך – כפי שהוא מובא לידי ביטוי בתערוכה זו – לכדי המשגה. בהתאם, אופן סידור התערוכה מרמז על כך שבעוד היד הרושמת מעוררת את התודעה והמחשבה, או פועלת בעקבותיה, הרי שבסופו של תהליך הרישום, נוצר ‘מושג’ כדבר מה חדש שהמחשבה לא הייתה ערה לו קודם לתהליך המתואר. במקביל, הרישום כדיאגרמה או תרשים זרימה, עשוי להראות רעיון באופן מוחשי יותר, בין שרעיון זה נוצר בעקבות הרישום ובין שהרישום הוא אמצעי לביטויו.

מאפייני התצוגה בכל החלקים המוזכרים מבהירים שבמרכזה של התערוכה העיסוק ברישום ככלי למידה, והיא אינה עוסקת בחוקרי תולדות האמנות כיוצרי אמנות עצמאיים. במקום זאת, ההתייחסות לפרק בחייהם שבו למדו אמנות, יצרו או המשיכו ליצור מצביעה על יצירות הרישום, המשותפות לרבים מהם, ככלי גרפי “שבעזרתו הם יכלו לנווט בעולם”.⁴ כך למשל, רישומיו של ליאו סטיינברג (Steinberg, 1920-2011), המוצגים במסגרות עץ עדינות, רישומי הדיוקנאות העצמיים של שפירו המוצגים כרפרודוקציות, ורישומיו של חוקר האמנות העכשווי דריו גמבוני (Gamboni), המספרים על  התמקדות המבט בשולי הדברים. כפי שנכתב לצד יצירותיו: “גם גמבוני, החוקר בן זמננו, משתמש בעיפרון או בטוש כדי ללקט מופעים בני חלוף (למשל, של כפות ידיים, מעיל, אבנים, חיות, צמחים) כדי לשכן אותם במרחב המוגן של דף הנייר”.⁵ ההתייחסות ליצירות האמנות של החוקרים מבטאת את הדבר שאוצרי התערוכה מבקשים להדגיש: הרישום הוא כלי, כלי לניווט בעולם, כלי שבאמצעותו משכנים את מושאי הראיה במקום בטוח (דף הנייר), או כלי מחקרי, כלי המאיר את ההתבוננות כתהליך שהפנמתו עוברת דרך הגוף, דרך היד הרושמת.

אחת הדוגמאות היפות בתערוכה לכוחו של הרישום, הן ככלי התנסותי והן ככלי מחקרי, היא העתק של רישום הכנה ליצירתו המפורסמת של האמן ז’ורז’ סרה (Seurat, 1859-1891), “יום ראשון אחר הצהריים על גדות האי לה גראנד ז’אט”, משנת 1884. פרט הילדה בשמלה הלבנה (“ילדה בלבן”, 1884) הוא אחד מעשרים ושבעה רישומי הכנה שיצר סרה לציור. ב”לרשום את תולדות האמנות” נדמה שהעתק זה מוצג פעמיים, ורק מבט ממוקד והשתהות אל מול שתי הרפרודוקציות מבהירים שאחת מהן נעשתה על ידי חוקר האמנות מאייר שפירו. שפירו מבקש להתחקות אחרי דרך פעולתו של סרה, ובאמצעות ההתנסות לעמוד על תכונותיו של הרישום ומאוחר יותר על גדולתו של הציור. הוא בוחר באותם חומרים שבהם השתמש סרה, באותו מצע בדיוק ויותר מכך, הוא ממקם את הנייר שעליו הוא עובד באופן זהה וביחס למיקום החותמת המוטבעת בו כפי שהיא מופיעה אצל סרה.⁶ אלה מבטיחים ששפירו יתקרב עד כמה שניתן אל החוויה שליוותה את סרה בעת יצירתו. התוצאה המוצגת מבליטה את המהלך המחקרי כפעולה פיזית של חוקר העוקב אחרי עבודתם של אמנים לא רק כהיסטוריון הנשען על טקסטים מילוליים, אלא ובעיקר כמי שלומד את יצירתם באמצעות הגוף. הרישום כפעולה גופנית מאפשר לתפוס לעומק את עמדת היוצר והוא מתווך בין העין המתבוננת והיד הרושמת, בין תהליכי תפיסה והכרה ובין תהליכי יצירה.

בפנקסי הרישומים המוצגים בחלקה של התערוכה העוסק באיסוף מתגלים לצופה אוספי רשמים של חוקרי תולדות האמנות. הרישומים הקטנים מספקים הצצה למעין יומן אישי, ולמעשה שימשו כיומני מסע. הם מתעדים מראות שנגלו לחוקרים בעת מסעות לארצות מרוחקות: חפצי אמנות, מבנים אדריכליים ונופים. הרישום כמתעד מראות מסע אינו חדש כמובן, אך בתערוכה זו ניתנת האפשרות להבחין ברישומים וברשמים של חוקרים עכשוויים יותר לצד רישומים מתוך מחברות המסע של ג’ובאני בטיסטה קולקסלה ( Cavalcaselle, 1819-1897) מהמאה ה־19. הצגת הרישומים המוקדמים לצד העכשוויים מבהירה שהרישום כמדיום מתעד אינו מתמצה באילוצי התקופה שבה המצלמה הייתה פחות זמינה (אם בכלל) לחוקרים. הרישום, מעבר לסימן שהוא מותיר על דף הנייר, הוא כלי שבאמצעותו החוקר מטמיע את המראות החולפים בזיכרון גופו.

צילום האופן שבו נאספים חומרי מחקר של חוקרי אמנות, בהם קלמנט גרינברג (Greenberg, 1909-1994) או אבי ורבורג (Warburg, 1866-1929), מרמז על מהלכים מחקריים שקדמו לעידן המחשב: תיקיות מקרטון או קופסאות שבהן מוחזקים עשרות רישומים שיצרו החוקרים. אלה ממחישים את המשמעות שהייתה לרישומים כחלק מתהליכי הלמידה של האמנים שעליהם כתבו. השרטוטים המקוריים של שפירו (1940-1960), שאותם יצר בעקבות “הקרקס” של ז’ורז’ סרה (1891), מראים כיצד חוקר האמנות מבקש להבין את אופן הצגת הדמויות בציורו של סרה, את המקורות שלהן ביצירות מוקדמות של האמן, ובהתאם להציע איקונוגרפיה מחודשת לייצוג הקרקס ביצירתו של סרה.

המחקר בנושא הרישום ככלי למחשבה, ככלי שבו משתמשים היסטוריונים של אמנות על מנת לחקור, נמצא בראשיתו. התערוכה “לרשום את תולדות האמנות” היא אולי הראשונה שעוסקת בנושא, ובמקביל להיותה סוג של תערוכת ארכיון היא גם תערוכה המציגה מחקר עכשווי ומתפתח שעניינו מלאכת הרישום, מאפייניה והאופן שבו תודעה, תפיסה והבנה מחוברות למהלכי יצירה. מספר חוקרים ברחבי העולם עובדים על חשיפת רישומים של חוקרי תולדות אמנות, עכשוויים וותיקים יותר, ובמקביל ניתן לציין את המחקר המתרחב – מהעשורים האחרונים – העוסק ביחס שבין מלאכת האמנות, העיצוב ותהליכי היצירה הכלולים בהם לבין אופני חשיבה ותפיסה.

מלבד העיסוק הישיר ברישום כמקור למחקר ולהתנסות, מוצגים בתערוכה שני מיצבים המגיבים אליה: עבודתה של הילה לביב “מעברים סודיים, ארונות שהדופן האחורית שלהם חסרה, חורים ומחילות”, המתייחסת לעבודתו של חוקר האמנות אבי ורבורג, ועבודתו של  ניקולא איילו “רשימות על רשימות (דאמיש, שפירו, ורבורג)” שנוצרה במיוחד לגלריה ומכילה רישומים והערות של היסטוריונים של אמנות. המיצבים משתלבים במרחב התערוכה ואינם זרים לה; שכבות הצילום של לביב, חיבורים והדבקות הנסתרים מעין המתבונן, משתלבים יחדיו ללוחות זכוכית שקופים שמבעדם מתגלים – בשחור ולבן – חלקי חדרים, פתחים, חלונות או מעברים. הדימוי הנגלה מתוך הזכוכית השקופה נחשף כמערך דימויים משוכפל, דימויים שהוצמדו זה לזה והתבוננות ממושכת בהם מגלה את השכבות, הכפילות, ההסתה וקווי הרישום העדינים המתקבלים מתוך פרטי האדריכלות המתועדת. אלו עבודות הממחישות באמצעות חומריותן את ארעיותו האפשרית של הרישום: את הקו המופיע ולעתים נעלם, את עדינותו ופגיעותו של סימן העיפרון, את החשש ממחיקה, ובמקביל את עוצמתו של הקו בבריאה של עולמות חדשים.

המיצב של איילו מוצג על קיר הגלריה ולמעשה מורכב משלוש עבודות נפרדות שחוברו. העבודה נדמית תחילה כטפט מעטר לתערוכה, אך הקרבה אל הקיר מגלה שהטפט מורכב מסוג של הירוגליפים; מעין סמלים של מילים בשפה לא קיימת. מקורם ברישומים של שפירו ודאמיש שעובדו על ידי איילו. שלושה רישומים מופיעים על ה”טפט”, בכל אחד מהם מתמודד האמן עם היחס בין שפה לדימוי, בין מה שלכאורה ניתן לייחס לו משמעות מוסכמת (שפה) ובין צורה בלתי קריאה, מופשטת, הנתונה לפרשנותו של המתבונן. מקורן של המילים הזעירות והדימויים הגרפיים שעימם עבד האמן בכתיבתם ורישומיהם של ורבורג, שפירו ודאמיש. עבודה אחרת של איילו, Revealed De Kooning Drawing (2011), מוקרנת על מסך מלבני הנדמה תחילה כדף לבן ריק. לאט ובהדרגה עולים על המסך דימויים. דימויים אלה הם שחזור של רישום שנעשה על ידי ווילם דה קונינג (De Kooning, 1904-1997) לבקשתו של רוברט ראושנברג (Rauschenberg, 1925-2008), על מנת למחוק אותו. המחיקה כיצירה אמנותית (1953) עוסקת ברעיונות שהועלו כבר בראשית המאה העשרים על ידי דושאן, שביקש, בין היתר, להאיר מחדש את תפקידו של האמן או את מהותו של האובייקט האמנותי. בסרט של איילו, נראה הניסיון לעקוב אחר הרישום המחוק, ניסיון להעלותו מתוך הדף הלבן, להנכיח אותו מחדש. המעקב אחרי מה שנעדר מהדף הלבן מקביל לנושאי התערוכה כולה, המבקשת לדון ברישום ככלי מתעד, הפועל במובנים מסוימים כזיכרון.

התבוננות בכל אחד מחלקי התערוכה מצביעה על כך שלא פעם כדי להבין יש להתנסות. על מנת לתפוס עמדה ייחודית של צייר, סגנון או קו, יש להתחקות באופן מעשי אחרי דרכי עבודתו. התנסות – כפי שעשו חוקרי תולדות האמנות שמהלך מחקרם מוצג לראווה בתערוכה – עשויה לתרום להבנה מעמיקה יותר של יצירה אמנותית, אך יותר מכך, התנסות ברישום או בדרכי יצירה נוספות עשויה לתרום להבנה שיש קשר בין טכניקה ובין תוצר סופי; לא רק שהטכניקה משפיעה על נראות התוצר, אלא שהיא משפיעה גם על המחשבה עליו וההבנה שלו.

חוזקה של התערוכה הוא העמדה המחקרית שהיא מציעה, הבאה לידי ביטוי גם באופן ארגונה ועיצובה; ישנו קשר הדוק בין ה”איך” של עיצוב התערוכה לבין ה”מה” שמוצג בה, כשם שיש קשר הדוק בין ה”איך” של הטכניקה האמנותית ל”מה” שנוצר באמצעותה. גם אם לא באופן גלוי, נדמה שזו תערוכה שמזכירה לנו שה”איך” האמנותי שווה ערך ל”מה”; הטכניקה והחומר, ההבנה שלהם, כמו ההבנה של כל קו, צורה וכתם ביצירה, הם הבסיס שמתוכו צומחת הפרשנות האמנותית, צומח ה”מה”. כפי שמראים אוצרי התערוכה, גדולי חוקרי האמנות מיישמים את הפעולה האמנותית, את המהלך וההבנה שלה, על מנת לכתוב את הפרשנויות הקרובות ביותר שניתן ליצירה עצמה. אולי אפשר לומר שבכתיבתם המחקרית נעשה ניסיון לצמצם עד כמה שניתן את הפער בין היד הרושמת לתודעה המפרשת. ברישומים המוצגים מוטמעות המילים המפרשות, והמילים הכתובות הופכות לא פעם לרישום של דימוי, בדיו שחור על מצע נייר.