סרט למקק ולמקהלה: על סרטו של רועי רוזן “קפקא לקטנים”

“‘אכן! כמה שלווים הם החיים במשפחתנו!’ אמר גרגור לעצמו.” (כשכבר נהיה לשרץ) מתוך פרנץ קפקא, “הגלגול” (תרגום: ישורון קשת, הוצאת שוקן)

לפני שנים טיילתי בחברת ידידים בדרום צרפת בין עיירות שמשדרות ציוריות מאלחשת, שדות זרועים אימפרסיוניזם ונופים פוינטליסטיים ענוגי־ניוון. לפתע ראינו תור ארוך מאוד של אנשים, ערוכים בעיקר בתבנית משפחתית, מזדחלים אל תוך ההר ונבלעים במערתו. כיוון שטבע האדם לא פסח עלינו, הצטרפנו לתולעת האנושית ומצאנו את עצמנו בתוך מערה ענקית חצובה בסלעים, אמנם לא של אפלטון, אבל בהחלט כמו של דיסנילנד. על קירותיה, רצפתה ותקרתה הוקרנו בגדלים מפלצתיים ציוריו של וינסנט ואן גוך, שהיה חותך ודאי את אוזנו האחרונה אילו ידע כמה אושר גורמים כאביו ומצוקותיו לאלפי המבקרים הפוקדים את קברו הפרעוני. הצייר החשוב, הסוער והמיוסר, שכל מריחת מכחול שלו הרעידה את העין, זכה לחיי נצח וירטואליים, נעדרי חומר, שלא לומר נטולי רגש או כאב. אפשר להגיד שהיה זה מופע מולטימדיה שכותרתו הקפקאית היא “גלגולו של פצע”. דמוקרטיזציה ופופולריזציה של ניתוח לב פתוח. מופע אימים ציני של סוחרי איברים מסוכרים.

לצורך ענייננו מוטב להצהיר שמדובר ב”ואן גוך לילדים” ובמכאובים וירטואליים לכל המשפחה. אמנם לא מוזיאון השעווה עשו מציוריו, אבל ארץ פלאות, שיוצאים ממנה מותשי מריחות מכחול, וצבועי צהובים וכתומים, עם פנים מקווקוים. בחוץ ניתן היה לרכוש לנו ולצאצאינו אביזרים אקספרסיוניסטיים, כגון מגבת חמניות, עיפרון עם עורב שחור, מחברת חדר שינה עם כיסא קש, פנקס עם פני הדוור, ועוד כיוצא באלה. מופע הסירוס הזה נדד בהמשך לעולם כולו. גם לישראל הוא הגיע וזכה כאן לחיבוק. גם אצלנו, בארץ המוגבלויות, אהבו את הצייר בעל הצרכים המיוחדים. באופן לגמרי פרובוקטיבי ניתן להציע שבעולם שבו עושים ככל הניתן כדי לבטל כל היררכיה, עשויה הוולגריות להחזיר לוואן גוך משהו מהכאב האותנטי. גם יתר יופי עשוי להפעיל את העצבים. ככל הנראה קשה לקיים כיום דיון שאין בו מסכים והקרנות. אנו חיים כבר זמן רב עם מגיפת הקורונה והיא שילדה לנו ולילדינו את מגיפת הזום. ואשר למשל המערה – התפעמות מופרזת ממתיקה כמעט כל סבל.

לכישלון נועז יש אופק וסיכוי להפוך להצלחה. אבל להצלחה יש אופק שניתן לכנותו בשם ניוון. עוצמה וכאב נכנעים בהדרגה ליופי, להנאות אסתטיות. גם יצירות מאתגרות וקשות מתכסות בפטינה של קבלה והכלה. העומדים בתורים הארוכים והמשלמים במיטב כספם מתאהבים ביצירות והורסים להן את המערכת החיסונית. דווקא ספק ואי־הבנה הם חומרים משמרים. הפרשנים, גם הטובים שבהם, מקרבים את הקהל אל היצירה, ואז מתוך קרבה הקהל מבצע בה מעשים מגונים. אני חושב על קפקא ועל שחיקת הקפקאיות. זה ממש קפקאי עד כמה איבדה הקפקאיות את קפקאיותה. אני חושב גם על “מחכים לגודו” של סמואל בקט ועל הסנטימנטליות המתעצמת של האבסורד. כל שחקן מתחיל כבר יודע איך ומדוע מחכים לגודו וכל במאי בראשית דרכו יודע ללמדנו שגודו לעולם לא יגיע. ככל שמתרבים המחכים לגודו כך פחות מתחשק לו להגיע. כאשר אימה מפסיקה להפחיד ולהטריד היא נעשית פארסה. גם להגיד התקרנפות זו כבר אמירה נטולת פואנטה. אני מחבב מאוד בדיחות טיפוליות שבמרכזן תלונות פסיכיאטריות: אומר הרופא למטופל “אתה סובל מסיוטים!”, עונה המטופל “לא נכון דוקטור, אני נהנה מהם!”; זה ממש אבסורד שהאבסורד זוכה לכל כך הרבה מעריצים בחוגי ובטירות האקדמיה. אפילו קפקא לא יכול יותר לגלגל את פרשניו שיהיו שוב קוראים טריים מבוהלים ונדהמים. קפקא הוא מפעל המפרנס היטב את בעלי המניות שלו.

אני חושב שהילד באגדה “בגדי המלך החדשים” של הנס כריסטיאן אנדרסן רצה בעצם לצעוק “המלך עירום וזה לגיטימי!”, אבל הוא לא הכיר את המילה לגיטימי ולכן העירום נותר מגונה וסמל להעמדת פנים. מאז נוטים פדגוגים לחשוב שצריך להלביש את המלך או להסתירו מעיני ילדים, ואז בא רועי רוזן וכאילו אומר  “היזהרו! ילדים הם ציידים מעולים של ערוות מלכים. בואו נדבר בשלל צבעי הצביעות!”.

רועי רוזן לקח על עצמו תפקיד קשה במיוחד. הוא ניצב מול עשרות שנות הרגל וקבלה, מול אינספור מפרשים ומלומדים, הוא מתעמת באומץ עם ההצלחה המסרסת של קפקא, עם אבסורד הפופולריות שלו. באמצעים פופולריים הוא משמיד את הדיסקט, ומאפשר לקפקאיות חיים חדשים רוויי אבסורדים טריים. רועי רוזן לא נבהל כלל מהעובדה שאדם הפך למקק. הוא נבהל מהעובדה שאנשים התרגלו למשל הזה, והם נוהגים כאילו אין יום שבו הם עצמם אינם חוזים בגלגול או בהתקרנפות, ואין בית שכמה מאנשיו לא נהיו זוחלים. מקוטלי חרקים נעשינו מגדלי זחלים. לא עצם הגלגול הוא הבעיה, אלא המנבאים את הגלגול ומבייתים לחולשותיהם את המסקנות המצטברות. אני אוהב עוד בדיחה מוכרת, אף היא מעולם הפסיכיאטריה, ואעשה לה כאן משהו בין סירוס להתאמה גסה: איש אחד בא לפסיכיאטר ואומר לו “בני משפחתי רוצים לאשפז אותי”. “מדוע?” שואל הרופא. “כי אני אוהב את קפקא”. “גם אני אוהב את קפקא, כיום כולם אוהבים את קפקא!”. “אם כך”, אומר הפציינט לדוקטור, “אתה חייב לבוא אלי הביתה. יש לי קפקא במיטה, במקרר, על התקרה, בכיסים, בציורים שעל הקיר, בבגדים, בשטיחים, במנורת הקריאה, בשולחן הכתיבה, בכל מקום!”; אינני יודע אם האיש אושפז או טופל תרופתית, אבל רועי רוזן יצר את הסרט המצוין והחשוב “קפקא לקטנים”, ואצלו קפקא אכן נמצא בכל מקום ובכל פינה, והרופא הפסיכיאטר אינו מוזמן לרפא.

מצויד בארסנל מרשים ביותר יוצא רועי רוזן למשימתו ההרואית: להרחיק את קפקא מן המובן מאליו. לרשותו לוח צבעים מסמא עיניים, צבעוניות פסיכדלית הנשענת על צבעים משלימים שאינם מאפשרים אף רגיעה לעין. הוא משתמש באנימציה שמחזקת את התזזית של הסרט. הוא מעשיר את המסע בפרסומות צעקניות. הוא יוצר תמונות מושכות ודוחות, נאות ומגעילות. הוא משמיע מוזיקה כדי שלא נחווה ולו מעט שקט, ואולי אף נזדעזע מהרמז העבה שאפשר לעשות מקפקא מחזמר. הוא משתמש בגיבורה ראשית בלתי צפויה, שנוהגת בסיפור על פי דרכה ולא על פי המסורת של חסידי קפקא לדורותיהם. המוזיקה האנרגטית של הסרט היא רעש מציל חיים לקפקאיות. דומני שמותר להגיד שעליזות טרגית שורה על הסרט כולו. אם נזכור לרגע את דיוקנו המוכר והנפוץ של קפקא, בשחור לבן עם עיניו השחורות הזרות, המזרות והמסתוריות, ונזכור את הציירים שציירו ואיירו בעקבותיו בשחור לבן עם דגש על השחור, אם נוסיף לזה את פראג, עירו של קפקא, העיר הכהה, הכבדה, המזקינה ונטולת הגוונים, נבין עד כמה חתרנית ופולשנית היא גישתו ‘העולזת’ של רוזן. יחד עם זה ראוי שלא להשלות את הקוראים שטרם ראו את הסרט; לקראת חלקו השני השחור הקפקאי חוזר, שחור לילי רענן ומדכא כפי שרק המציאות יודעת לצייר. “קפקא לקטנים” הוא סרט שלא מרשה לנו בשום אופן להתרגל אליו.

כשם שיש אנשים שנאלצים להשתמש באיפור כבד כדי להסתיר צלקות וחבלות וחבורות, כך מצליח רועי רוזן לאפר את הקפקאיות בצבעי פופ־ארט, בתזזיות אופ־ארטיות ובשירי ערש וארס. אין להבדיל בין פצע לבין פרח, בין עיקר לטפל, בין טרי לנגוע, בין נושא לבין הרקע שבולע אותו, בין חי לדומם, בין צבע לצבע מאכל, בין רעיל למגעיל. הוא נוגע באופן מתוחכם באסתטיזציה של הכיעור, ובשעשוע הנובע ממעקב אחרי המטמורפוזה. הוא לא מאפשר לנמשל להרוג את ארסיותו של המשל. זהו סרט מאוד חיוני, שבבסיסו הכחדה. משהו כמו קומיקס מעוות ועכשווי שמציע רמת ישירות ופשטות שמסלקת את הדרשנים מבמתו. זהו סרט שמתגלגל בין הדיסציפלינות כדי שלא נעצר ולא נעמוד; יש בו כאמור מהמחזמר ומהקרטון ומהמקהלה המפזרת את האימה בחלל כולו. הוא ציור ואנימציה ומוזיקה ומשחק וראשים מדברים וציורים מואנשים וציטוטים מולחנים ופרפרזות’ והכל כדי שלא נהיה נינוחים ורגועים ולא נמהר לדעת שעולם כמנהגו של קפקא נוהג. כי קפקא הוא לא לילדים, וספק אם אנחנו עצמנו טובים לילדים. יש שם שילוב מרתק בין הנאה אסתטית לחוסר נוחות קיצוני. גם לשחקנים לא נוח, הם צריכים להיות ראשים מדברים, מתוך תמונות, מתוך השולחן, מתוך השמיכות, מתוך הכריות, מהקירות, הם מופעלים והצופה נפעל. בחן רב סוחף הסרט עמו גם צופים מתלוננים. באין יותר מודרניזם בעולם, ולאחר מותם של שאר האיזמים, סיפורו של הגלגול מרתק אפילו יותר. על אף שרוזן יושב על מצבור מרשים של ידע והשכלה, מאמנות ועד פסיכולוגיה, פילוסופיה והיסטוריה, הוא נמנע ככל האפשר ממובאות וממקורות כדי לא לאבד את הטריות המטרידה של פתאום נעור אדם בבוקר ונוכח לדעת שהוא שרץ.

העובדה שהסיפור מוכר וידוע דווקא מאפשרת ומחזקת את חופש היצירה. הוא מסיט את חרב הניוון מעל הנושא בשלל אמצעים; האנימציה, הצבעוניות והקצב הקליידוסקופי מהפנטים, ובהדרגה מפענחת העין של הצופה את שפת האיברים, כלומר איך מתנהגות העיניים ומה משדר הפה ואיך מצטיירים ההבדלים בין זכר לנקבה, בין נעורים לזקנה, בין תפקיד ראשי לתפקידי משנה, בין תפקידי משפחה לתפקידי מקהלה, מי דמות ומי רק קול, מה אומרים הבגדים לשטיחים ומה אומרים הציורים לטפטים. עיגולים, בועות ובלונים מרחפים באוויר, ובכל בועה חיה לה ביצת סיפור אפשרי. את האירוע הרב־שכבתי הזה מלווה תזמורת חיה המנגנת בכלי נגינה צעצועיים מוזיקה קצבית מצומצמת ניואנסים, שמגלה עניין רב בתהפוכות הסיפור, בפחדים ובתקוות ובחילופים שלהם אלה באלה. ובתווך מזדחלת לה ההנאה מהפחד ומהאימה. בעצם, לתפיסתו של רוזן הכול מתגלגל.

בחלקו הראשון של הסרט אדם מבוגר שחביבותו מובלטת מספר את סיפור “הגלגול” לילדה. נכון לומר לשחקנית מתיילדת. ילדים טובים ממבוגרים בלהיכנס ולצאת מסיפור. הם מתמרנים באופן יצירתי מאוד בין המשיכה לדחייה. איך נכנסים לסיפור? על ידי יציאה מעצמך; ילדים אינם מתאמצים לשמר את זהותם, בין כה אין להם הבחנה חדה בין האני לאחר. הם אוהבים סיפורים כי הם שם. הם בטוחים שהסיפור עליהם. הם נכנסים לבדיון במלוא ההזדהות, וכאשר מתחשק להם או דחוף להם, הם יוצאים. כשהילדה אומרת “אי אפשר לספר סיפור בלי תמונה”, היא מתמצתת דיון רחב מאוד על יחסי תמונה–מילה בעולם ובאמנות, ואולי אף אומרת דבר בנוגע למדור המכונה “ספרי ילדים”, שפעמים רבות נוצרים על ידי מבוגרים בשביל עצמם ולטעמם. גם בסרט, כמו בעולם עצמו, מקובל לשקר לילדים. זה גם מעליב אבל גם משכלל לילדים את הדמיון.

לא רק הגיבור עובר מטמורפוזות קיצוניות אלא גם סביבתו, שלפחות בחלקה, מתאימה את עצמו לטעמי מקק. הטפטים נעשים מסלולי הליכה. יחסי ריצפה–תקרה משתנים. רחוק וקרוב, כמו גדול וקטן, מובאים לעינינו בפרופורציות בלתי מוכרות. השפה משתנה, בעצם מתנוונת. טעמי האוכל מתחלפים: השאריות שמשאירים אחריהם האנשים הן מאכלי גורמה למקק. ההפרשות משנות את חזות הבית, מה שמגעיל את הבלתי מגולגלים גורם דווקא לתחושת נוחות למקק. הרהיטים נעשים מיותרים. גם הציורים שבחדר אינם אלא חלק מקיר טיפוס, מזיכרון שאי אפשר לשחזרו. שאלות היופי והטעם תלויות בשאלה מי מקק ומי עוד לא. ההפרשות הירוקות הן גם צבעים שבאמצעותם מצייר המקק עולם נוח לו, ללא תודעת אמנות.

הרופא המזמר, “נושא הבשורות הרעות”, מודיע למספר ולילדה, למקהלה ולתזמורת, כי עליהם להפסיק את מלאכתם, שהרי במכתב לעורך דינו קפקא אסר באיסור חמור ובלתי חוזר לאייר ולהמחיש את דמות המקק. המספר מציע מוצא אחרון, מסוג הפתרונות של מבוגרים שילדים יודעים להעלים מהם עין: הוא מציע לשאול את הנעל השחורה של פרנץ קפקא. הילדה משתפת פעולה. כך עושים ילדים, ולו כדי לשמור את ההתנגדות לרגעים דחופים יותר. הנעל מאשרת את המשך הסיפור, לרבות ההמחשות. גם זה יכול להיחשב שעור באמנות: מתי לצייר ומתי לצלם ומתי לעשות סרט ומתי לשלב בין אמצעים מגוונים. זהו בלי ספק רגע ארספואטי חבוי היטב, ומהיום גם אני, כשלא תהיה לי תשובה, אשאל את הנעל. במקום אחר שר “נושא הבשורות הרעות” שיר עליז של פחד והפחדה: “גמול חמלה הוא רשע בימים אלה / ואחינו עאבד הקטן ישב לו עוד שנה בכלא”. כאן כבר נרמז שאין לנו לעסוק בגלגול מבלי שנשאל את עצמנו אנה התגלגלנו. לאורך הסרט כולו רוזן מז’נגלר בין המרהיב לבין המחריד.

בשיטוט אקראי וקליל באינטרנט מצאתי הגדרה מילונית בזו הלשון: “ג’וקרב (מאת תולעון): אקט השלכת אביזר הנעלה מקצה אחד של החדר לעבר חרק שנמצא בעברו השני. כללי הג’וקרב פשוטים: אם הנעל פספסה והג’וק חמק, נקודה לג’וק ומתחילים סיבוב נוסף. אם הנעל פגעה: נקודה לבעל הנעל, והג’וקרב הסתיים”. קפקא לסנדלרים.

כמה יפה העובדה שהנעל הנאמנה של קפקא, שהלכה עמו לאורך כל הדרך, הפכה לפוסקת אחרונה במחלוקת בעניין צוואתו. המספר מסביר לילדה מה רב מחירה של הנעל, אך מודיע שלעולם לא תימכר. גם כאן ניתן לזהות רמיזה ארספואטית. המספר מודיע לילדה מגורת הנעל שמותר לה ללטף את הנעל אך לא ללקק אותה. כאשר היא תגדל היא תוכל להחליט בעצמה אם להיות פטישיסטית. בינתיים היא תמה, וסדר העדיפויות שלה רחוק מפוטנציאל הטרוף והמוזרות האופף אותה.

למה שלא ננהג כמנהג הסרט ונטבל את דיוננו בדברי שיר כפי שזימר המקק:

כשאחותי אותי הריחה

בחלחלה היא רצה להקיא

יש לי ריח בית שימוש

וגם סרדינים ירוקים.

בין לבין חוזרים לפרסומות: רעשניות תאוותניות נאנקות בולמיות רוויות אנחות והגזמות. והאופה, כלומר המספר, אופה למקק המסכן לחם תאווה לזוחלים: לחם זבל, לחם ממולא במעדני פח האשפה. המקהלה יורקת אותו במקהלה. אפשר להציע שיש כאן קריצה להתרבות של תכניות הבישול שמעורבות בבכי ובווידוי ובדיני העצמה ובשיח עם קרובי משפחה, בעיקר הסבתא, שהלכו לעולמם אך צופים מלמעלה בתחרות. מסתבר שגם הגועל יודע להיות היפר־אנרגטי. הרי הלחם הדוחה והמסריח אינו אלא הגלגול של הלחם הטוב והמנחם.

דבר אחד לגמרי ברור. אין טעם לעסוק בגלגול כאילו הוא אירוע חד־פעמי, סוג של מוטציה אקראית. בגלגול יודע לעסוק רק מי שחש שהדבר אפשרי ובכל רגע הוא עצמו עלול ליפול על גבו ולגדל משושים ולהתבוסס בריר וירוקת. צריך לדעת שאומללותו של החרק נובעת בין השאר מהיותו חרק־אדם, מהעובדה שהוא שומע ומבין את שפתו לשעבר, ורואה ומזהה את הוריו ואת אחותו, ומשנעשה שרץ הוא נזקק להרבה יותר תושייה מאשר כשהיה סוכן נוסע המתגורר בבית הוריו. הוא מעין חרק־רובינזון שהוטל לאי בודד וצריך לבנות שם לעצמו את עולמו ולספק את צרכיו, שפה משלו ומאכלים משלו ואופני לינה ויקיצה שנוחים לו. הוא נאלץ לוותר על המילים, אלא שכדרך האבסורד גם השתיקה נזקקת להגנת המילים. על רקע המעבר המחריד והמאיים ממילים לוויזואליה, מחוּשים למחוֹשים, נשמע קולו של הצייר טיטורלי זועק אליו מתוך התמונה. כשיש דחיפות ואין ברירה גם ציירים נאלצים להניח את המכחול ולצעוק. טיטורלי בא מתוך “המשפט”, קלסיקה אחרת של קפקא, כמו איש ששייך לבדיחה אחרת. מעניין ומיוחד שדווקא הציור של טיטורלי הוא הפטפטן מבין כל המדברים מהקיר. הוא הרי אמור לשתוק כמו ציור, או להגיד דרך צורה וצבע גם את חוסר המשמעות. אבל אילמות המקק מגדילה את כושר המילים להדהד, להסביר, להזהיר, לתקשר:

מגעיל! מגעיל!

טיטורלי! הס!

חיפושית חרא מחורבנת!

טיטורלי! הס! איזו שפה!?

מה קורה לך טיטורלי?

אתה לא יודע שציורים צריכים להיות דוממים?

ציורים אמיתיים הם מעבר למילה!

חרא קקי מחורבן!

זו שפתו של טיטורלי. לאמור, מי שלא יכול להתבטא במילים הרי הוא ממש כמו ילד קטן, ובעצם גם מי שלא שומעים לו. ובעצם גם מי ששומעים אותו אך לא מבינים אותו. ובעצם כולם. הצייר טיטורלי, שהיה מומחה למשפט, נשמע הזוי ופרובוקטיבי מכולם. באופן משעשע, באמצעות הצייר, רוזן מהמר על חשיבותו הראשונית של המדיום. הנה, הוא אומר, גם אני צייר, ואני נזקק לשחקנים ולזמרים ולמנגנים ושרים ולטקסט כדי להתמודד עם הגלגול.

סיפור קצר בשם “ילדים בדרך הראשית” שכתב קפקא מסתיים באלה המילים:

ביקשתי להגיע אל העיר הדרומית, שעליה היו אומרים בכפרנו: “אנשים יש שם: תארו לכם, הם בכלל לא ישנים!”

“לא ישנים? למה?”

“כי הם לא מתעייפים?”

“לא מתעייפים? למה?”

“כי הם שוטים.”

“ושוטים לא מתעייפים?”

“איך יכולים שוטים להתעייף!”

אפשר להגיד שרועי רוזן מציג לנו היפר־קפקא, שהרי אצל קפקא גרגור משתנה והעולם מסביבו אינו משתנה, ואילו אצל רוזן הכול נמצא בתנועה בתזזית, בספק, בהרס, בעיצוב מחדש. הביוגרפיה הראשונית של גרגור כסוכן נוסע מתארת חיי שיגרה אפורים וריטואליים לגמרי שמעניקים לו סוג של ביטחון או לפחות אשליית ביטחון. אצל רוזן אין מונוטוניות. הכול שוקק, רועש, תזזיתי ומכשיל. תפקידנו להכשיל ולהיכשל. במידת מה האקט של גרגור הוא אקט בדלני, ולכן אולי דווקא הוא נמנע מלבגוד בפוטנציאל שלו. לא בגלל שנתגלגל למקק הוא איבד את התקשורת עם סביבתו, אלא משום שהוא מוקף באגדות מצוירות, מספרי סיפורים ומבשרי איסורים, הוא חיפש ומצא דרך מילוט, גם אם באמצעות מחושים וריר ירקרק ואיבוד הקשר רב הפערים עם הוריו ועם אחותו, שיכולה להעמיד לרשותו אך ורק את צערה ואת המונוטוניות של חייהם האפורים. כך אני חוזר ואומר, קודם כל לעצמי: רועי רוזן כלל לא מפרש את קפקא, אלא רק מטעין אותו בכוח חדש. אולי הוא גם נטען בעצמו מהפעולה האנרגטית. הסיפור שסיפרתי בתחילה על ואן גוך במערה יצר מצב וולגארי, שלא היה יכול לרענן את אוזנו ואת שגעונו של ואן גוך. אצל רוזן קפקא נקרא לריקול ויצא מחודש. לקראת סיום החלק הזה של הסרט נשמע לפתע משפט שנשמע כשגיאה מכוונת ומאתגרת: “הוא לא היה תמיד חרק. הוא נעשה אישה. כלומר שרץ”. זהו משפט בועתי, בדיחה לא תיקנית למדידת ערנות וקשב, בדיחה שמרעידה את אוזני הפוליטקלי קורקט. לקראת סיום חייו חווה גרגור את מה שיודע אדם שיקרה, שאחרית גופו מרוקן התודעה היא רימה ותולעה ואיין, מה שהוא אינו חווה כי תודעתו עוזבת אותו.

אחרי שהחרק איבד לחלוטין את שפתו‏־שפתנו ואת יכולת התקשור שלו, מחזיר רועי רוזן את קפקא אל מומחיותו: המשפט. בחלקו השני של הסרט משתנה הכול: הדמויות הצבעוניות נעלמות. אין צבע. הציורים אינם. המקהלה נדמה. הדיבורים נעשים קורקטיים ופורמליים. מי ששיחקה את הילדה עוברת גלגול ונעשית משפטנית, בוגרת, מודעת לעצמה, דעתנית ורהוטה, שבתוככי גופה מתרוצצים כדורי פליפר של ייסורי מצפון. זה כבר לא קפקא לילדים אלא קפקא לאוסרי ומעני ולפעמים להורגי ילדים. קפקא שאנחנו משאילים לעצמנו, כדי לשאול באמצעותו למה התגלגלנו. אנחנו לא נעשינו מקקים, אבל מהם הדברים האיומים שאנו מבצעים בחסות החוק? האם עברנו שינויים גנטיים כדי להתאים את עצמנו למעשי הכיבוש? על רקע ארון ספרי חוק, שאולי מבייש את פוטנציאל ארון הספרים היהודי, מתקיימת הרצאה שמוקדשת לעיון בחוק הצבאי לילדים. הטקסט מברר מה יחסנו כעם כובש אל ילדי השטחים, מהי מידת הענישה הראויה, מי היא הפלסטינית הצעירה ביותר שנתפסה בישראל, וכיוצא באלה. זה לא סיפור לילדים. זה קפקאי בהרבה: סיפור על ילדים. לפתע, על רקע הריאליזם המייאש, מתחשק לחזור אל עולמו הצבעוני של המקק ואל חדרו הפסיכדלי של גרגור.

המרצה עצמה מציגה מופת של ביטחון שנסדק. תוך דיבור רהוט ואינדפרנטי היא חווה תחילה בעדינות מטמורפוזות גופניות. מחשבות זרות ופחדים מתגנבים מציקים לה. רועי רוזן הסיר את הכפפות. הגוף נוהג בה. ריחות גוף משגעים אותה. גירוד מטייל בגופה. היא מדברת על שלטון ובו בזמן נשלטת על ידי אירועים פנים־גופיים. המציאות נעשית חוץ־גופית. כאילו נכנס בה איזה ג’וק. אולי מטיילים בה ייסורי מצפון תת־עוריים. ולשאלת צופים המחפשים הקשר וצידוק, איך מתחבר חלק ראשון לחלק שני, התשובה היא בשאלת נגד: איש הופך למקק ואישה מנסה להצדיק פעולות של הכיבוש ואותך מעניין איך ומה הקשר ביניהם!? איך כל זה מתחבר!? העינויים והגרודים שהמרצה עוברת מהווים מעין מכונת אמת אינטואיטיבית. היא אמנם לא מטפסת על קירות אבל הפחדים מטפסים עליה. היא חווה מצוקות נשיות מובהקות ולו משום שאימהות וענישת ילדים יכולים לגרום להזעת יתר. הניסיון להצדיק עוולות הוא ככל הנראה מהגדולים שבעינויים. במקרים קיצוניים עינויי ילדים יוצרים מעין הריונות פסיכוסומטיים. לחרדה אין גיל בלות. היא מבקשת להיות חופשיה מהגרוטסקה של התשוקה, ועושה זאת באמצעות משחק מרהיב של עינויי גוף–נפש. הכול מתפורר. הגוף זוכר. באקט מרגש נעה הדוברת בין א־מיניות לפוסט־מיניות, מלווים בהטרדה מינית עצמית.

בשיר הסיום נשאלת ומזומרת שוב השאלה המרה: מה היא ילדה? מתוך השמיכה השחורה הענקית, שאינה אלא לילה מעוטר כוכבים, מציצים ראשים מזמרים, שבאין להם גוף אפשר שימלטו מהגלגול הבא. שיר ערש וארס שמדיר שינה מעין שומעיו. השרים מעורסלים בבכי נהי פינוק ומתיקות.

הסרט “קפקא לקטנם” הוא יצירה וירטואוזית מגרת עצבים חשופים וחושפת רדומים. הוא יירשם בתולדות האמנות הפלסטית המקומית כרגע מכונן, מטלטל ומעצב מחשבה. הוא מרהיב, מביך, כואב ומענג. הסרט מלוהק ומשוחק ומבויים ומצויר ומצולם, ערוך ומושר ומנוגן ומביך וכואב, כאילו העולם נע מסופו ועד תחילתו. כאשר יוצרים סרט דווקא מסיפור מוכר וידוע הדמיון מתפרע, התעוזה הכרחית מתמיד והאמירה חייבת להיות דחופה. אין זו ביקורת קולנוע, ואין אני נכנס לענייני משחק וליהוק, אך אי אפשר להימנע מלשבח את משחקה הכפול הנהדר של חני פירסטנברג, כילדה וכמרצה בוגרת. היא כבר הפכה לשחקנית־שותפה קבועה בסרטיו של רוזן, וקל להבין מדוע. הקשבתי למעט תגובות ביקורתיות על הסרט ואמרתי לאחד המתלוננים: אדם התעורר בבוקר מקק ואתה מבקש שיקצרו קצת את הסרט למען סבלנותך הפגומה? אפילו להדק אותו לא צריך, סרט אינו מצור. אין קפקא בלי לחצות ולמתוח ולעבור את הגבולות. סרט למספר, ילדה, תזמורת, מקהלה, ציור, משפטנית, צבע, שחור, ועצבים חשופים.