החזרה של ג’ורג’: על סרטו של רם לוי “המתים של יפו”

אפתח בהצעה זהירה: הכותרת “הזמנה למסע” הפכה בזמננו לקלישאה. כל הרצאה, כל שיעור, כל יצירה הם “הזמנה למסע”. אולם ההזמנה למסע בסרטו של רם לוי “המתים של יפו” (2020), על פי סיפור ותסריט של גלעד עברון (עם עלא חליחל), ייחודית בהיותה הזמנה למסע אלטרנטיבי. אם המונח “הזמנה למסע” צופן בדרך כלל שאיפה קדימה, החוצה, אולי פנימה, הרי ש”המתים של יפו” דורש מאיתנו גמישות נוספת של הראש, כמו גם של הלב והנפש.

זמן הוא מקום, מקום הוא זמן

הסרט מזמין אותנו לפגוש את המתים. יום אחד התמוטט הצוק של יפו, מספרת דמותו של ג’ורג’ בפתיחה, והקברים גלשו לים. “תאר לך”, הוא אומר, “אתה שוחה בים והנה אבא שלך שוחה מולך”. בסרט שנראה נזכה לשחות עם המתים – זו ההזמנה וזו המתנה שרק סרט יכול לאפשר. הצוק התמוטט בגלל שחיקת הזמן, הרוח והמים כרסמו בו כמו שרק הזמן יודע, ורק הקולנוע יודע לגשר על פני זמן, לקבץ זמן, לרכז זמן – טכנית ורעיונית. לכן הוא גם יכול להחזיר את המתים. הקולנוע הוא בו־בזמן האמנות המופשטת והחומרית ביותר. מחד, אין בו דבר מלבד תעתועים של אור, מאידך, תעתועי האור לוכדים את רושמם הפיזי של הדברים. קולנוע אינו צילום רנטגן אלא צילום חזותם של מקומות, דמויות, אובייקטים. וגם ב”המתים של יפו” הגישור על פני זמן נעשה באמצעות החלל הפיזי, באמצעות המקום.

ניתן לראות בסרטם של לוי ועברון מענה מסוים למצוקת הקולנוע הפלסטיני שפורשים נורית גרץ וג’ורג’ חלייפי: “כיצד אפשר לארגן את הזמן כשהמרחב חסום… כיצד אפשר לארגן את הזמן כש’כל התקדמות היא הליכה לאחור’, כש’אין קו ישיר מהבית למקום הלידה, לבית הספר, לבגרות'”.¹ את האסטרטגיה הקולנועית של לוי ועברון ניתן לפיכך לתאר באופן דומה לתיאור הקולנוע הפלסטיני של שנות ה־80 על ידי גרץ וחלייפי: “כשיוצרים אחדים ניסו למצות את הסיפור הפלסטיני מתוך סיפורה של האדמה הממשית, המקום המממשי והחיים שמתרחשים בו, במקום מתוך ההחייאה הטראומתית, המופשטת…”.² אולם זו רק תחילת הסיפור.

לא נשאר כלום מיפו של המנדט הבריטי, מתלונן ג’רי, במאי הקולנוע האנגלי שהוא דמות בסרטו של במאי הקולנוע רם לוי, “רק הים”. הים הוא יישות פיזית בפני עצמה אך גם איזור דמדומים, מרחב לימינלי בין התיישבויות האדם על פני כדור הארץ. האדם צץ ונעלם, עריו מתגבשות ומתפוגגות, לובשות ופושטות צורה, אך הים נשאר. הוא הדבר עצמו ובו־זמנית מה שבין הדברים. הפתרון של ג’רי הוא “לצלם את יפו של 1948 במרקש”, אך הוא טועה. יפו של 1948 קיימת: בים ובזיכרונות, במרחב שמנצח את הזמן ובזמן שקיים לנצח. כפי שכתב ז’אן־קלוד קארייר (Jean-Claude Carrière): “הקולנוע הוא תיבת קסם שבה מרחב מועתק ותקופות מעורבבות, הנטרפים יחד כמו בתיבת הגרלות, נבללים לבסוף במין זמן עבר יחיד”.³

הקשר ההדוק בין חלל לזמן והאפשרות לגשר על פני הזמן באמצעות המרחב מודגמים כאשר טלאל, הבכור משלושת האחים שמוצאים מקלט בביתם של ג’ורג’ וריטה ביפו, מפלס את דרכו אל הזמן שהיה באמצעות דילוג בין החללים. הוא יוצא מהחלון בביתם של ג’ורג’ וריטה, חוצה את מרחב הביניים של החצר, וחודר אל הבית השכן, חורבה שאיש לא חי בה מאז 1948. המעבר בין הבתים הוא מעבר בין הזמנים, דרך החצר העזובה שמשמשת כשטח הפקר, “No man’s land”. “איש לא חי” בחורבה גם במובן הטכני הגלוי, היות שלא אוכלסה מאז, וגם ברובד הרעיוני הסמוי, היות שיושביה לשעבר הם מ”המתים של יפו”, אלה שעזבו ולא שבו. החורבה היא גם הבית שהיה לפני 1948 וגם סיפור חורבנו, סיפורה של הנכבה. היא גם הזמן שהיה וגם הזמן שעבר: “מקום בקולנוע הוא לעולם גם זיכרון של מקום”.⁴

על מנת להישאר בבית השכן ובזמן ההוא טלאל צריך להיאבק בג’ורג’, שנחרד מהאפשרות שטלאל יישאר עם המתים. הוא חוזר באוזני טלאל על סיפורו מתחילת הסרט, וכך דווקא ג’ורג’, שמטיף להשארת העבר מאחור, מחזק את ההבנה שהזמן מחזורי, והעבר חוזר: המתים מגורשים, עוברים לבית הקברות, נופלים לים, ואז חוזרים. הם נעים בזמן כמו שניתן לנוע במרחב, או כמו שמסביר טלאל לאחיו הקטן אברהים ששואל מה יש אחרי הים: “בסוף תשלים סיבוב ותראה לעצמך את התחת”. למעשה, בסתירה לדברי קארייר לעיל, הזמן היחיד הוא דווקא הווה: “המודחק חוזר, לאחר תקופה של השתקה, ומטריד ופוגע באפשרות לחוות את ההווה, או להכניסו לתוך רצף סיבתי. בסופו של דבר נותרת הטראומה כאירוע חי, קיים ובלתי משתנה, כאילו הוא נוכח במלואו ולא מיוצג בזיכרון”.⁵ “המתים כועסים”, מזהיר ג’ורג’ את טלאל, “אם תישאר פה הם יתקיפו אותך, זה הבית שלהם”. כפי שתובנה זו של ג’ורג’ צפה מהמקום שבו קבר אותה בתוכו, גם המתים אינם נשארים קבורים. הם יחזרו, והם כועסים. הכעס הוא שלא מת.

טלאל נאחז בבית הישן וזה מוביל אותו בתמורה למרחב נוסף, לזמן שלפני החורבן, לחייהם של המתים. בכיכר שמעבר לחלון בבית הישן, זה שמעבר לחצר שמעבר לביתם של ג’ורג’ וריטה, חוזרים החיים שלפני 1948, בהם שוכנים בצוותא מוסלמים ויהודים, תושבים מקומיים ונציגי המנדט הבריטי.⁶ הם חוזרים כסט בסרטו של ג’רי, אך עבור טלאל הם אינם בדיון אלא הרובד החסר של המציאות (ועל כך בהמשך). הוא קורא לאחיו ואחותו לחצות את החצר שבין הבתים ובין הזמנים ולהצטרף אליו. שלושת הילדים הפלסטינים, פליטי מחנה הפליטים, מפנים את גבם אל הבית מיפו של היום וצופים קדימה אל העבר שמתרחש על סט הסרט, מממשים בכך כפשוטה את חווית “הסרט כמראה”.⁷ האופן המופשט שבו מתאר מישל פוקו (Michel Foucault) את החוויה “האוטופית” וה”הטרוטופית” קולע למצבם המעשי באופן מדויק להפליא: “במראה אני רואה את עצמי במקום שבו אינני, במרחב לא־ממשי שבאופן וירטואלי נפתח מאחורי פני השטח… אוטופיה של מראה. אבל זוהי גם הטרוטופיה… מתוך המראה אני מגלה את עצמי נעדר במקום שבו אני נמצא, מכיוון שאני רואה את עצמי שם”.⁸

מה אם כך “מאחור” ומה “קדימה”? למי נוכחות איתנה יותר, למה שהיום או למה שהיה, למי שמוגדר חי או למי שמוגדר מת? ומה צופן העתיד? האם הוא סגירת המעגל שבו כלואה יפו, שבו כלואים גם ג’ורג’ וריטה, או שהוא מתגלם במגדלים של תל אביב שטלאל רואה מרחוק ואליהם לא בא? טלאל צופה בתל אביב שמנגד כפי שהוא צופה במראות העבר של יפו, והיא נדמית בלתי מושגת הרבה יותר מהם. היא צפה על החוף שבמרחק כמו חיזיון של סרט עתידני, כמו מכוכב אחר, ולא כעיר חיה, עיר של אנשים. מקום אחר וזמן אחר. כמו ריטה, ששערה ופניה המתכסים קמח חושפים את דמותה שבעתיד, כך גם מהלך הזמן אינו רק מחזורי אלא אף מקביל. “נוף תרבותי, במובנו הרחב, יכול להיחשב במובנים רבים כעקבה של הזיכרונות, של שימת הלב ושל הדמיון של כל אותם עוברי אורח שחלפו בו בזמנים שונים. זהו שטח מעבר אינטרטקסטואלי הנושא את ייצוגו בחוטי המרקם שלו, שאותם הוא אורג למסכים מצטלבים”.⁹ ההפרדה לעבר, הווה ועתיד אינה קיימת. הזמנים שוכנים זה לצד זה כמו הבית שלצד החורבה שמול המגדל, והם חלק מהוויה אחת, מזמן שהוא מקום. כי כמו אדם, גם מקום הוא סך כל זמניו.

קולנוע בחיים, חיים בקולנוע

הסרט נפתח בחריץ של אור. טלאל, אברהים ומאי, אחוזי חרדה שמא יתגלו על ידי חיילי המחסום הישראלים, נדחסים בתא מטען של מונית שממלטת אותם מכפרם שבגדה המערבית אל קרוביהם היחידים ביפו, ג’ורג’ וריטה. העולם האחר, החדש, הוא עדיין רק חריץ צר של אור במכסה תא המטען. האם נגיע? שואלים הילדים, האם יש שם ים? האם יש שם חיות? לאן תוביל קרן האור? מה תגלה התמונה שתיפתח? וכשהתמונה נפתחת מתגלים שני חזיונות: יפו של דרמות היום־יום ויפו כסט של סרט. רחובות העיר מרובת הרבדים הם גם סט הסרט של ג’רי, וגם זירת חייהם של התושבים שממשיכים בשלהם מסביב לסט, נרגשים לפגוש את צוות הסרט, ומצפים במיוחד לאסוף מעט מהכסף שנושר משולחן המשתה הקולנועי.

אך כמובן, כל חזיונות יפו שלפנינו מתרחשים על סט קולנועי, זה של הסרט “המתים של יפו”. בסרט שבתוך הסרט, בתו של ג’רי משחקת את אמו, ולשתיהן אותו שם. זכרון העבר מוכל בהווה כשהסבתא מתגלמת בנכדתה, ודמות הנכדה ממזגת בין הזמנים באמצעות שמה, זהותה ותפקידה כשחקנית. מיטוט חומות הזמן הוא גם מיטוט חומות המדיום: האם כשהשחקן שלצדה צועק אחריה “ורה!” זה “בתוך” הסרט – של ג’רי – או “מחוץ” לו, בסרט של לוי? באיזה סרט אנחנו…? גרץ וחלייפי מתייחסים בדיוק לכך בתארם את הקולנוע הפלסטיני של שנות ה־80: “תוך שילוב המבנים השונים, הטראומטי והיומיומי, מקיימים הסרטים, בו־זמנית, רמות שונות של מציאות, זו של העבר הרחוק, זו של ההווה וזו של העבר הקיים בתוך ההווה, נוכח ונסתר כאחד. הם משקפים את הטראומה ובו־בזמן מעבדים אותה, בניסיון להתגבר עליה”.¹⁰

ניתן לראות בכפילות זו ביטוי עלילתי לנטייה שיגאל בורשטיין מצא אצל לוי (לצד במאי תעודה נוספים) כבר בסרטו התיעודי “מתרסים” מ־1969, לה קרא “התחשבנות עם העבר על ידי שילובו בהווה”. לטענת בורשטיין, בשונה מסרטי התעודה, בסרטי עלילה ישראלים מאותה תקופה – עד סרטיו של אברהם הפנר בשנות ה־70 – “הקיטוע הקפיד להפריד את זמן ההווה מן העבר” באופן ש”נקודת המבט על אירועי הסרט היא חיצונית לסרט, חד־משמעית ופוסקת לטובת ההווה הארץ ישראלי כנגד העבר הגלותי”.¹¹ ב”המתים של יפו” אמנם קיים כביכול “קיטוע” של העבר מן ההווה, ואנו צופים בחזיון העבר לצד ההווה, אך לשניהם מעמד ייצוגי־קולנועי שווה. אם הקיטוע “הקלאסי”, על פי בורשטיין, מאפשר את חזיון העבר אך מקפיד להפרידו צורנית ותימטית מדרמת ההווה, ו”הקיטוע המודרניסטי” מוותר כליל על חזיון העבר על מנת לחדד את משמעותו האינטגרלית בהווה, הרי הממד הרפלקסיבי בסרטו של לוי מאפשר שלא לוותר על אף אחד מהשניים.

ג’רי מביים את הגרסה שלו לסיפור אהבתם של הוריו, סיפור הולדתו, וכל בחירה שלו מהדהדת את הבחירות שנעשות בסרט “החיצוני”: דומות? שונות? מאיזו נקודת מבט? על בסיס איזה דיאלוג עם החיים המצולמים? הדיון הרפלקסיבי הגלוי מזכיר לנו, הצופים והצופות ב”המתים של יפו”, ש”כל סרט מייצר בדרכו שלו עבר”.¹² “בפעולת הצפייה יש המקומות המופיעים בפריים – כלומר המרחבים והמקומות שהסרט בוחר להראות; ונוסף על כך יש בה אופן הייצוג של המרחבים הללו, אופני השיח והפרקטיקות שבאמצעותם המרחב ממוסגר ומנוכס”.¹³ לא שאין אמת בקולנוע, אך זו אמת ייצוגית, או אולי ייצוג אמיתי. “למה שנעשה כאילו?” מטיחה ריטה בג’ורג’ כשהם נתקלים בצמד שוטרים בעודם על החוף עם הילדים, כפי שבסצנה הבאה היא טוענת נגדו שהוא מאכיל אותה כדורים כדי ליצור מראית עין ש”הכל בסדר”. הוא עונה לה מתוך החיים, “יש דברים שצריך לפחד מהם”, והיא משיבה מתוך הקולנוע, בריקוד בסגנון פליני עם שמשיה על החוף, כדי לפייס את השוטרים.

“המקום הקולנועי והזיכרון הקולנועי נובעים מנקודת המבט של הסובייקט. יתרה מזאת, המרחב הקולנועי לעולם מתווך, וממילא כבר מרחב נפשי ורגשי”.¹⁴ יש אמת בפחדו של ג’ורג’, ויש אמת בריקודה של ריטה, כמו שיש אמת בדרוויש המחולל שצוותו של ג’רי מושך בחבלים, ריחופו הקליל כלפי שמיים מהופך למאמציהם וזיעתם על פני האדמה. הזיעה והמאמץ יוצרים את החלום אך אינם משמרים אותו: הדרוויש מתפוגג אל העננים, כמו שמתפוגגות החיות שאברהים רואה בהם, כי כך בוחר במאי הסרט “שלנו”, רם לוי. הסרט שעוטף את העבר נותן חיים לדמות, והסרט שעוטף את הסרט מחזיר אותנו להווה בפוגגו אותה. כוחה של דמות הדרוויש הוא בייצוגיותה, בסמליותה, במה שהיא מסמנת, ולא באשליה הרגעית של קיומה: “הבעייתיות של בניית רצף היסטורי מתגלה היטב בנטייה הפלסטינית ‘להתעלם מן ההווה על ידי המרתו בעבר שנעצר, עבר שנשלט על ידי דימויים וטקסים’ […] להציג את אירועי העבר הטראומטי ואת מה שקדם להם כדבר מה נעדר ונוכח כאחד… דבר מה המתקיים כתמונה של עבר נשכח, שאינו מחליף את תמונת ההווה אלא מבצבץ מבעד לה, כחלק מהעבר וההווה כאחד”.¹⁵

הקולנוע מקפיא לרגע את מציאות החיים, כפי שאפשר לראות בעמידתן הסטטית של הדמויות מ־1948 (ה”סטטיסטים”) בזמן שהן צופות בסחרורו של הדרוויש, אך לתחליף שהוא מציע אין חיים משל עצמו ואין גם מוות ממש. לעומת זאת, החיים והמוות מחוץ לקולנוע הם אמת שאי אפשר לברוח ממנה. עברון ולוי מדגישים את ההבדל בין המציאות הקולנועית למציאות החיים באמצעות נהילה הקשישה מחד, שרוצה תפקיד בסרט כש”העיקר שאני אמות בו”, ומאי הקטנה מאידך, שלוחשת לאחיה המוברחים עימה בתא המטען: “אני לא רוצה למות”. ג’רי נוטה להלחים את השניים, עד כדי תוצאות פטאליות כפי שנראה בסוף, אך גם הוא נתפס בסתירה כשהוא מסביר לג’ורג’: “בקולנוע אתה פשוט צריך להיות”, ומיד אחר כך מבטיח: “עושים הרבה חזרות”.

עבור טלאל הכל אחד: עבר והווה, קולנוע והחיים. הוא צופה בחלון כמו שצופים בסרט, בסרט כמו שצופים בחלון: לעתים מפנים הבית החוצה, למשל בסצנת הדרוויש המחולל, לעתים מן החוץ פנימה, למשל בסצנה של הרג הרופא. המציאות הקולנועית שיוצר צוותו של ג’רי היא מבחינתו מציאות לכל דבר, שוות ערך לכל מציאות אחרת. הדמויות הקולנועיות הן המתים שחזרו: “המתים הרשו לנו לצאת מהבית”, הוא אומר לאברהים ומאי, “ראיתי אותם”. אולי זה קשור לכך שהוא עדיין חי את מציאות הפליטות של 1948, ויש לו חיבור טבעי לדמויות שנפלטו מן העולם באותן נסיבות. כמותן, גם פליטי 1948 קפאו בזמן, גם הם מחכים לחזור לחיים. “אנחנו העם שההיסטוריה שכחה”, מצטטים גרץ וחלייפי את יאזיד סאייג’ (ומוסיפים ציטוט גם מאמיל חביבי: “אנחנו העם ששכח את ההיסטוריה”).¹⁶

הטרגדיה של טלאל מתרחשת בשל היותו הצופה התם ובו־זמנית הצופה האולטימטיבי, שנשאב, פיזית, לתוך הסרט. סצנת ההפגנה שהוא רואה ברחוב, הפעם ללא מחיצת חלון, היא סצנה שהוא מכיר היטב, והוא מצטרף אליה מיד. בכך הוא מגשים את חזונו הקולנועי של ג’רי, שטרח לשווא להסביר לסטטיסטים המקומיים איך לשחק הפגנה (“האבנים מזויפות, ההפגנה לא”) וקיבל בתגובה טיול חייכני עם שלטים. הנער זר למקום הפיזי אך מתחבר לזמן החלופי, למעשה ממזג בגופו ובהווייתו את הזמנים, בעוד התושבים הם חלק מהמקום אך כמו הדרוויש, מרחפים מעל תשתית הזמן. ייתכן שזה מה שקורה כשהופכים אנשים לסטטיסטים בייצוג של עצמם. בזכות טלאל, שמניף את אגרופו וזועק את הססמאות המוכרות לו – לא אלה שנגד הנציב העליון והספר הלבן – ההפגנה ה”לא מזויפת” הופכת לאמיתית, והטיול המנומנם מתעורר לחיים. “זה חי, זה אמיתי!”, קורא ג’רי בהתרגשות, “תן להם לחיות!”. אך באופן אירוני, שהוא גם תגובה אתית, המחיר של הפיכת המזויף לאמיתי ושל הכלת ההווה בעבר הוא הפיכת החי למת.

ג’ורג’ וריטה נקראים לבית החולים לאחר שטלאל נפגע בהפגנה, או ליתר דיוק “נפצע בסרט” כפי שמבינה ריטה בתחילה (אותה כפילות שמביע קצין המשטרה סוסקוביץ’: “אני רוצה לראות את הצילומים של הסרט… של ההפגנה!”). גם בית החולים מצטייר כזירה לימינלית, אזור דמדומים שבין עבר להווה ובין תיעוד לבדיון, כאשר דלתות המעלית נפתחות וחושפות משפחה עוטה בגדים ונושאת מזוודות המזהים אותם כפליטי 1948. האם ריטה שמבחינה בהם נתקלת בסטטיסטים מהסרט? בשדר מהעבר? באזהרה לעתיד? באזור הביניים הזה שבין החיים למוות, בבית החולים, המתים יכולים לצאת מהסרט, “מישהו שנפצע בסרט” יכול להיות מת במציאות, וגם ריטה יכולה להיות אמא, באופן אמיתי שאינו על פי כללי המציאות של סוסקוביץ’ אך תואם לחלוטין את עולמו הבדוי של ג’רי. עבור סוסקוביץ’, מה שקרה באותו יום ביפו הוא “מרד” וריטה “היא לא האמא”, בעוד שרמזי עורך הדין מסביר לו ש”הפגנה באתר צילומים היא לא הפגנה אמיתית” ושבשביל ג’רי ריטה “היא כן האמא”, בדיוק כפי שג’ורג’ נשאר עבורו הרופא תועמי. אבל מתוך מיזוג ובלבול העולמות הזה שבין אמת וזיוף, חיים ואמנות, היסטוריה ובדיון, עבר והווה, מקומי וזר, עולה מציאות אחת שאי אפשר להתכחש לה: ילד מת.

הכיבוש פנים רבות לו

מהו כיבוש? מהי פעולת כיבוש ומהי חווית כיבוש? “המתים של יפו” מציע כמה דוגמאות.

בגרעין הפנימי, של הסרט בתוך הסרט, מדובר בשלהי הכיבוש הבריטי של מרחב פלשתינה־פלסטין־ארץ ישראל באמצע שנות ה־40 של המאה הקודמת. בנוסף, כמה מדמויות הסרט מהדהדות את סיפור המאבק במשטר דיכוי אחר מאותה תקופה: את מאבק הפרטיזנים האיטלקים כנגד המשטר הפשיסטי. כל יום אחר הצהריים, עורך הדין רמזי וחברו ג’ורג’ משיקים כוסיות ברנדי זול ושרים בלה צ’או (“בבוקר שמש כשהתעוררתי / יפה שלי – בלה צ’או, בלה צ’או, בלה צ’או צ’או צ’או / בבוקר שמש אותו מצאתי / על אדמתי כובש וצר / […] /  ואם אמותה מות פרטיזנים / יפה שלי – בלה צ’או בלה צ’או, בלה צ’או צ’או צ’או / זיכרי בקשתי שתקבריני / שתקבריני על ההר”). “פעם זה היה אמיתי בשבילכם”, מעירה ורה בציניות כשאביה מצטרף אליהם באחת הפעמים, “מדהים איך דברים הופכים לקיטש”.

ההערה הצדדית של ורה משקפת את מה שמטריד אותה במהלך הסרט: היחס בין ההתרחשות ההיסטורית לתרבות הפופולרית שמייצגת אותה, יהא זה שיר עם או סרט קולנוע. סצנת מפתח אחרת הקשורה לכך – בסרט “החיצוני” – היא הוויכוח שלה עם אביה על משמעות הסצנה – בסרט “הפנימי” – של הרג הרופא הפלסטיני בידי דמות אביו של ג’רי (כשאמו מגיעה אליו לצורך הפלה). ורה טוענת שהקולנוע – לפחות זה של אביה – לא מייצג אמת אלא כופר בה. היא מאשימה אותו בטיוח רצח. היא אינה לוקחת בחשבון שהנרטיב שג’רי בחר לסרטו הוא קודם כל סיפור תולדותיו שלו, סיבת קיומו באופן הישיר ביותר. כשהוא טוען נגדה שהיא “הורגת את הרגש”, בעוד היא טוענת שהוא “הורג את הקונטקסט”, הוא בוודאי מתכוון גם לכך. היא כופרת בהגיון של הסצנה בשל היגזרו ממה שהיא רואה כחוסר ההגיון של הנרטיב כולו, בעוד הוא מנסה לאשש ולהקים לתחיה בדיוק את הנרטיב התלוש הזה, שעליו מבוססים סיפורו וזהותו. הוא אינו מסוגל להתמודד עם הטענה שהיא מטיחה בו: “הוא [האבא] כובש בשירות האימפריה הבריטית, הוא יורה כי הוא יכול”, משפט שמן הסתם יוצר חיבור לטבעת הכיבוש הנוספת הנוכחת בסרט, זו של הכיבוש הישראלי.

כפי שאנחנו יודעים, “המאבק על הנרטיב” אינו רק על תולדותיו של אדם בודד, אלא גם על תולדותיהן של אומות. “כולם רוצים את הבית הזה”, אומר ג’ורג’ לריטה על בית השכנים, כשבסאבטקסט “הבית הזה” אינו רק המבנה הפיזי השוכן לידם אלא ציר המאבק כולו. הבית מוגדר בקטגוריית “נכסי נפקדים”, ונציגי הממסד הישראלי מעוניינים, ואף תורמים לכך, שייחרב על מנת שיוכלו להחרימו, להורסו ולהחליפו. מכאן מגיע “הניסיון לספר את הסיפור הפלסטיני, כנגד הסיפור הישראלי שהשתיק אותו”.¹⁷ האם פלסטין “כבושה” (על פי רמזי) או “משוחררת” (על פי סוסקוביץ’)? למי שייך הבית? מה מעמדם של שוכניו “הנפקדים”? ומהי זהות יורשיהם? הסרט עסוק לכל אורכו בשאלות של זהות ושל חוק. סדרו התקין של הכיבוש תלוי בזיהוי ובתיוג “הנכון”, ולכן המונח המרכזי המשמש אותו הוא “שב”ח” – “שוהה בלתי חוקי”. כל מילה במונח “שוהה בלתי חוקי” נבחרה בקפידה. ראשית, האדם מוגדר כ”שוהה”, כנמצא לרגע, בעל נוכחות מתאדה, משולל תביעה מכל סוג על מקומו. שנית, הוא מוגדר על דרך השלילה – מה אינו, מה הוא “בלתי”. ושלישית, הוא מוגדר על פי חוק – חוק הכיבוש, שחוקיותו שלו מוטלת בספק (סוסקוביץ’ לג’ורג’: “להתנגדות שלך או לרצון שלך אין שום משקל בענין הזה של החוק”, ג’ורג’: “בדיוק בגלל זה אני לא מקבל אותו!”).

סוסקוביץ’, נציג הממסד הישראלי, מתעקש לדעת מיהו טלאל, בטענה שהוא “לא סובל אנונימיות”. יש מצבים שאינם מתאימים למסגרת החוק, מנסה רמזי להסביר לו: הזהות של טלאל, וחשוב מכך, של אחיו שעדיין חיים וזקוקים להגנה, היא “פצע פתוח”. אך סוסקוביץ’ יודע דבר אחד, ולכן אינו יודע דבר: “מוצאים שב”ח – להוציא!”. “עצלן דומה לקוף אבל לא קוף” מסביר לו אברהים, ומראה לו את תמונת בעל החיים בעיתון. החיוך הנמרח על פניו של סוסקוביץ’ מדמה אותו לעצלן בעל אותו החיוך כשאברהים מוסיף: “ואף אחד לא יודע למה הוא מחייך”. למה מחייך נציג הכיבוש שבא לשלח את השב”חים הקטנים והיתומים, חסרי הבית? הוא אמור להיות קוף, דמוי אדם, אבל הוא לא קוף, הוא עצלן. ומה עצלותו? עצלות המחשבה? עצלות הלב? כפי שהוא אומר בעצמו גם הוא תוהה, וחיוכו נותר חידה כפי שמניעי הכובש הבריטי, בדמות אביו של ג’רי, נותרו חידה. עברון ולוי מבצעים מהלך דומה לזה שביצעו גרץ וחלייפי בכתיבתם על סרטו של אליה סולימאן “כרוניקה של היעלמות” (1996): “הוא מעניק משמעות לכישלון של הזיכרון והחיפוש, והופך את המשמעות הזאת למרכז היצירה”.¹⁸

מעבר לסיפוריהם של הכיבושים ההסטוריים, מציג הסרט כיבוש נוסף – זה של הקולנוע. צוותו של ג’רי כובש את יפו: מפנה בתים – תמורת טבין ותקילין – ומשתלט על רחובות. לבסוף הם גם אחראים למותו של אדם: באו לצלם כיצד הרג הכיבוש הבריטי, וכיבושם המיוצג הרג בעצמו. באו לגבור על הנרטיב והנרטיב גבר עליהם, בדיוק כפי שמודה השוטר המקומי בפני ג’ורג בהקשר למאבק בשב”חים: “בינינו אין שליטה על כלום”. הביקורת של עברון ולוי על המעמד האתי של הקולנוע כלפי הדמויות המיוצגות בו מתבטאת בשיאה כאשר תוך כדי ההלם הטרי על מותו של טלאל מגיעה הודעה שג’רי מועמד לפרס בפסטיבל סרטים כלשהו, כלומר, עומד להפיק רווח מאותה מלאכה שראינו אותו מבצע עכשיו, מלאכת ייצוגם של אחרים. להם האובדן, הן בעבר והן בהווה, ולו התהילה.

סצנת השיא של ההפגנה גורמת למפגש פטאלי בין שלושת מעגלי הכיבוש: בלב המעגל נמצאים התושבים הפלסטינים, הסטטיסטים המצולמים; מסביבם נציגי המנדט הבריטי, עדיין בצד המצולם; צוות הצילום לוכד את כולם בניצוחו של ג’רי; ולבסוף, במחסומים מסביב יושבים השוטרים הישראלים, כביכול מחוץ למעגל ומחוץ להתרחשות. הטרגדיה מתרחשת כאשר הפלסטינים “שוברים” מהמרכז למעגל החיצוני, וחודרים קודם מעבר למצלמה ואחר כך מעבר למחסום. פורצים מן העבר שנצבע על ידי ההווה אל ההווה שעדיין אחוז בעבר. לא במקרה חוזרים אל נהילה מראות 1948 והיא צועקת: “מגרשים אותנו, כולם בורחים”, ולא במקרה יושב בינתיים זוג ישראלי צעיר על ספסל סמוך, צופה בנחת בדרמה המצולמת. “החזרה הזו של האירוע הטראומטי אינה מכל מקום חזרה אל הדבר עצמו, שאירע, אלא חזרה אל מעין תחליפים שלו”.¹⁹

הפנים של ג’ורג’

גם לכיבוש הישראלי המופיע בסרט שלושה פנים. שניים מהם מוכרים לנו היטב מההיסטוריה והאקטואליה: פעולת הכיבוש של 1948 והמשטר בשטחים הכבושים מ־1967. הפן השלישי ובמידה רבה המרכזי בסרט הוא נוכחותו המעשית והמנטלית של הכיבוש בצד המערבי של הקו הירוק, כלומר, בהשפעתו על הפלסטינים אזרחי ישראל, כפי שהיא מתגלמת בדמותו של ג’ורג’. ג’ורג’ מסתיר את פניו. מפחד תמיד. נשמר לנפשו בצללים, בבית, מאחורי הדלפק במכולת. אולי תבוא המשטרה, אולי השכנים יגידו משהו, אולי ריטה תיתפס לאיזה שיגעון מסוכן. עדיף לא למשוך תשומת לב, לא לעשות שום דבר חריג. הוא מכניס אצבעות לאוזניים כי הן מטרידות אותו – “לפעמים אני לא שומע” – אבל בעצם, כך הוא מעדיף לחיות את חייו, באוזניים סתומות.

כשג’נדב השב”ח בורח למכולת ג’ורג’ מגרש אותו, וסוגר עליו את הדלת תוך כדי מאבקו של ג’נדב בשוטר שמנסה לעצור אותו. ג’נדב השב”ח הפלסטיני נאחז בסף הדלת, ג’ורג’ האזרח היפואי הודף אותו מבפנים, והשוטר הישראלי מושך אותו החוצה. לאחר מכן, ג’ורג’ והשוטר זהים במדויק כשהם מנקים את עצמם בממחטה מנעליהם עד צווארם, מגלמים מבלי דעת את המשטר וצילו, את המקור והעתקו. ג’ורג’ צופה מלמעלה בשב”חים העצורים הכורעים ברחוב, אזוקים בצמוד לקיר. פניו של ג’נדב חבולות, חברו מקיא, וג’ורג’ נועל את דלת המכולת כשצילו נופל עליה, כמו כולא את עצמו. זהו “מצב הצבירה” של ג’ורג’ בתחילת הסרט. אך במובן מסוים, הסרט הוא סיפור לידתו מחדש של ג’ורג’, ההזדמנות שלו לתיקון.

ראשית, על ג’ורג’ הישן למות. למרבה המזל, בשלב זה הוא יפגוש במוות כדמות קולנועית, כדוקטור תועמי בסרטו של ג’רי. לאחר מספר נסיונות, “טייקים” שנפגמים פעם מכמות לא מספקת של “דם” שפוך ופעם מכמות מוגזמת, ג’רי מרוצה וצילומי סצנת הריגתו של הרופא מסתיימים. אולם ג’ורג’ נשאר לכוד על הרצפה, חלוקו הלבן תפוס ברגלי המחיצה שלצידו. איש לא רואה ולא מושיט לו יד, הוא כבר נשכח, כולם עברו הלאה לסצנה הבאה, לפרק הבא בסיפור. לא נותר לג’ורג’ אלא לחלץ את עצמו. כשהוא יוצא, כמעט בורח מהסט וממהר בשתיקה במורד הרחוב, הוא פוגש בטלאל שנוזף בו: “נתת להם להרוג אותך, לירות בך כמו כלב!”. כזכור, טלאל צפה בסצנה מבחוץ ומיזג כהרגלו, אבל לא במקרה, בין מה שלפני המצלמה למה שמאחוריה, בין העבר להווה, בין הבדיון לחיים.

שנית, על ג’ורג’ להתמזג עם התפקיד שהחיים נתנו לו בהפתעה, כלומר, עם תפקיד האב שעליו כבר ויתר ושניסה להדוף בתחילת הסרט, כמו שהדף את ג’נדב אל זרועות המשטרה הישראלית. המצב שאברהים ומאי נקלעים אליו בעקבות מותו של טלאל מגייס אותו לצידם, ולאחר אקט של התנגדות מילולית, בויכוח עם סוסקוביץ’ בבית החולים, הוא עובר לאקט של סירוב מעשי, כשהוא וריטה ממלטים את הילדים אל ביתם. שני דימויים חותמים את הסרט, ובשניהם ג’ורג’ הוא דמות המפתח: בראשון הוא כמו “מיילד” את מאי מתחת שמלתה הארוכה של ריטה, שם מצאה מחסה, אוסף אותה אליו ונושא אותה אל תוך הבית. בשני, הוא סוגר את הדלת ומתייצב לפניה ואל מול השוטרים שבאו לקחת את הילדים. הסרט מסתיים בקלוז־אפ החתום והנחוש שלו, בפניו הנחשפים, במבטו אל השוטרים, אל מצלמת הקולנוע ואלינו. “מתוך מבט זה”, כתב מישל פוקו, “אני חוזר לעצמי ומתחיל מחדש לכוון את עיניי לעבר עצמי ולשחזר את עצמי במקום שבו אני נמצא”.²⁰

כשאדם חי בפחד, הוא לא חי. ג’ורג’ נפטר מהפחד, ובזכות זה בורא מחדש את עצמו ומוליד סוף סוף את משפחתו. ב”המתים של יפו”, ג’ורג’ הוא זה שחוזר מהמתים.

 

ד”ר טלי זילברשטיין היא מרצה לקולנוע וחינוך. מחברת הספר “ככה צריך לעשות חיילים: דמות החייל בתיאטרון ובקולנוע הישראלים” (הוצאת רסלינג, תל אביב, 2013).