למוזיאון ארכיאולוגיה נכנסת תערוכת אמנות

התערוכה “חפירות” במוזיאון ארצות המקרא מציעה מעין משחק חיפוש בגלריות: לתוך מוזיאון לארכיאולוגיה נכנסת תערוכת אמנות עכשווית באוצרות נדיבה של שירה פרידמן, שמפנה לה קירות, תקרות וחללי תצוגה, ומאשרת שימוש בוויטרינות זהות לאלה הרשמיות של המוזיאון.

כדי להבין את כוחו של משחק החיפוש הזה ואת ההקשר שהוא נותן למוצגים צריך להתעכב לרגע על תצוגת הקבע של המוזיאון, שאינה מובנת מאליה. הדרך הקלה ביותר לעורר ארכיאולוגיה לחיים היא לספר באמצעותה סיפור, אבל תצוגת הקבע עושה את מירב המאמצים שלא “לספר סיפור”: קומת התצוגה המרכזית היא בעצם אולם גדול שמחולק בקירות חצי גובה למעין גלריות קטנות ריבועיות, מהתקופה הפרהיסטורית עד התלמוד הבבלי. גודלן של הגלריות שווה פחות או יותר, לחלקן תקרה מונמכת ולחלקן – אלו שבמרכז – תקרה מוגבהת שבתוכה מקובעים חלונות המכניסים אור טבעי לחלל.

סידור הגלריות בחלל הגדול מונע מהלך ליניארי “טבעי”: זה פשוט גריד, רשת שמונחת על האולם. הגלריות ממוספרות ועוקבות, ולכאורה, אם תלכו אחר השלטים, תמצאו את עצמכם מתחילים בגלריה 1 ומסיימים בגלריה 20, ובעצם תמצאו את עצמכם מספרים סיפור. אבל כאמור המוזיאון עושה כל שביכולתו כדי לשבש את המהלך הזה. אין אפשרות ללכת לפי המספרים בלי לחזור על חללים, חלק מהגלריות נטולות מוצא וחלקן פתוחות לארבעה כיוונים, חלק מהמספור הוא כמו מעבר שורה בטקסט – כלומר, הגלריה הבאה תימצא ב”תחילת השורה הבאה” – וחלקו כמו מעבר שורה במשחק “סולמות ונחשים”: רציף. מעבר לכל זה, כל הגלריות צופות זו אל זו כי הקירות לא מייצרים חציצה הרמטית, ככה שתמיד ניתן לראות איזה כד מסתכל עליך מתקופה לא נכונה.

יש משהו נכון בתצוגת הקבע הזו. המוזיאון רואה את מוזיאון ישראל שמולו ואת מוזיאון רשות העתיקות שיקום בבניין הסמוך לו, ומקבל החלטה הגיונית ליצור בידול: גרסה נטולת אטרקציות של הארכיאולוגיה. מוזיאון ארצות המקרא אינו המקרא, על אף הפסוקים הנאים שמעטרים את ארונות התצוגה, הוא מוזיאון הרקע למקרא (עד התלמוד הבבלי, למעשה, אבל זה היה שם פחות קליט).

מטרת המוזיאון היא לייצר את הרקע: את הגריד, את הרשת, את ההיגיון המרחבי החופשי שממנו נבנים הנרטיבים. הוא יודע שבסיפור הנרטיב הוא לא יכול להתחרות בשכן (שב”המוזיאון” של רן טל יוצג בשלושה פרקים, שבכותרת של כל אחד מהם המילה “סיפור”) ולכן הוא בוחר להציג את הגריד עצמו.

כך למשל, אם מוזיאון ישראל יעשה עניין מלוח שכתובות עליו המילים “בית דוד”, במוזיאון ארצות המקרא אפשר לכתוב “שמעון ולוי אחים כלי חמס מכרותיהם” בוויטרינה של כלי חמס מתקופת הברזל. זה קצת לא רציני אם חושבים שהמוקד הוא המקרא, אבל לא רע בכלל אם מבינים אותו כרקע למקרא.

כשהמוזיאון כולו פועל כמין רקע שממנו דולים משמעות אפשרית, הצגת עבודות אמנות בתוכו מייצרת משמעות זו באופן כמעט מיידי. הצבת עבודות האמנות בגלריות מניחה נקודות מפתח בתוך גריד, חופרת משמעות מתוך האדמה, מתוך הרקע. לצורה הזו זיקה הדוקה לארכיאולוגיה, שהרי מה ארכיאולוגיה עושה אם לא פורשת רשת מדומיינת של ריבועי חפירה כדי למצוא בה את האתר הקדום: הארכיאולוג אינו מצפה למצוא בתוך הריבועים המודרניים שלו משהו, אלא להיתקע במשהו במקרה, כאילו היה משחק “צוללות”.

ובתערוכה הזו המוזיאון מכפיל את רמת הקושי של המשחק: לא רק שעלינו למצוא את החוט המקשר בין הגלריות, עלינו גם למצוא את האמנות המוטמנת בהן. חפירת המשמעות מתוך הרקע היא דימוי שנכון הן לאמנות והן לארכיאולוגיה, והוא יוצר חיבור יפה בין משל לנמשל וכך מחיה את כלל המוצגים של המוזיאון.

במשחק שהמוזיאון מציע מתבקש לעמוד ליד יצירה עכשווית, להרים את העיניים ולהמשיך רק אם רואים יצירה עכשווית אחרת. היפה בניסיון הזה הוא הטעויות, כמובן: דגמים מלפני 4,000 שנה שמתברר שאינם יצירה עכשווית, ויצירות עכשוויות שמתחזות היטב לטוטמים. הרגעים שבהם קורות הטעויות הם המקום שבו הקונספט הזה מצליח לייצר מפגשים טובים באמת לשני הצדדים: הוא מאיר לנו את המוצגים הארכיאולוגים שאותם היינו מסננים כי “אין להם סיפור”, ומנגד מציע לקרוא אמנות עכשווית כדבר די דומה למה שעושים בחבל הארץ הזה כבר אלפי שנים.

כהקדמה למשחק, המוזיאון מציע חלל מבוא עם שלוש יצירות: האחת היא צילום (ומסגרת) של מעיין אליקים שמצלם נר כורים, השנייה היא שטיחי כניסה עליהם גילחה אלה ליטביץ את צורת הגילגלים שנמצאו בבקעה, והשלישית היא ציור של תל ארכיאולוגי שציירה איריס סינטרה. זוהי רק הקדמה למשחק: אין כאן אף יצירה שמשתמשת בחומר דומה לחומרים העתיקים, מתחזה ליצירה ארכיאולוגית או מחווה באופן ישיר – פעולות שנמצא בתוככי התערוכה. שלושת היצירות בכניסה, לעומת זאת, הן יצירות רפלקסיביות, שמציעות קריאה מסוימת בתערוכה. מבוא.

נר הכורים הוא מעין נר לבדיקת חמץ, כלומר לחפירה שאנו עומדים לבצע. הוא גם תזכורת לזמן השאוּל, לתערוכה מתחלפת, למרכיב הזמן שבו התערוכה עוסקת יותר מכל: לעורר מודעות – מטרידה מאד, ללא ספק – לעובדה שהזמן מתקתק עלינו בעידן הזה כמו בכל עידן אחר. זה נשמע בסיסי אבל פעולות מודרניות רבות נמצאות על הציר של “קץ ההיסטוריה”, בעמדה כביכול חיצונית לשדה, שמאפשרת לחוות דעה. “אמנות” על רקע “ארכיאולוגיה” עשויה להיקרא ממש כך, ולציין אותנו כעכשוויים וביקורתיים אל מול הזמן העתיק, ה”פעם”, התמים (וגם: כחילונים מול דתיים), ומעיין אליקים מבקש להכניס אותנו עם ה”אמנות” שלנו פנימה.

ליטביץ, כאמור, לוקחת את צורת הגילגלים מבקעת הירדן ומגלחת אותם בשטיחי כניסה בגדלים שונים. מדובר בגילגל מתקופת ההתנחלות בספרי יהושע ושופטים, ועל פי הנחה ארכיאולוגית מקובלת של פרופ’ אדם זרטל הגילגל אינו אתר מסוים אלא שם של קטגוריה: מתחמים בגודל עשרות מטרים, מגודרים אבן, היוצרים צורת כף רגל במבט מן האוויר. צורת כף הרגל המגולפת בשטיחים מתכתבת עם הרגל שאותה אומר יהושע לקציניו להניח על צווארי המלכים המנוצחים – “שימו את רגליכם על צווארי המלכים האלה”, וגם עם פסוקים מן התורה כמו כָּל הַמָּקוֹם אֲשֶׁר תִּדְרֹךְ כַּף רַגְלְכֶם בּוֹ לָכֶם יִהְיֶה.

גם כאן יש חיבור יפה בין האמנות לארכיאולוגיה: הקישור שהצגתי כאן בין צורת כף הרגל שבשטיחים לבין הפסוקים הללו אינו רק קישור בתחום האמנות, כלומר בין עבודתה של ליטביץ לבין ההקשר המקראי, אלא הוא גם מה שהביא את פרופ’ זרטל להציע את פרשנות הגילגלים מלכתחילה; כלומר, המהלך הפרשני־ארכיאולוגי של החוקר והמהלך האמנותי של היוצרת זהה, וההסטה של צורות כף הרגל לקנה מידה וחומר אחר מדגישה זאת. עבודתה של ליטביץ מזכירה לנו שהפעולות שלנו משאירות חותם, שניקיון הוא תמיד גם יצירה של לכלוך, ובעצם – כמו אצל מעיין אליקים – שאנחנו בתוך הסיפור.

איריס סינטרה משלימה את השלישיה בציור של תל ארכיאולוגי בכתמי צבע אקספרסיביים: הציור שלה הוא נוף בשמן על בד. המדיום הזה בנוי על הנחת היסוד שהוא כביכול “חלון” לאיזושהי מציאות, ושההתבוננות בציור היא התבוננות מבעד לעיני האמן; אנו מכירים ציירי נוף ישראלים שהצהוב שטף את הבד שלהם מקצה לקצה: ה”נוף” קורה בתודעה לא פחות מבחושים. להניח עבודה כזו במבוא זה להודיע שכל החומרים שאנחנו הולכים לראות הם עיבוד של חווית המגורים בארץ הזו, על ידי אנשים רבים מתקופות שונות. וכל החומרים הללו אינם רק עדויות אלא חוויות שטמונה בהן התבוננות במציאות.

האיגוד של שלוש היצירות הללו מביא את המתבונן לכך שכשהוא מנקה את הרגליים, לוקח את הנר ומביט בארץ, הוא מבין שמעולם לא היה מחוצה לה.

כשמשוטטים בין המוצגים צריך להודות שהחיפוש אחרי האמנות שבין העתיקות אינו חיפוש אחר רלוונטיות וגם לא בהכרח אחר משמעות: החיפוש אחרי הדבר שמוגדר “אמנות” כאן הוא חיפוש אחרי קריאוּת. בחיפוש אחרי יצירות האמנות אנחנו מחפשים יצירות שמדברות אלינו בשפה קמאית פחות וישירה יותר; כאלה שמניחות יד על כתפינו ואומרות לנו בשפת המאה ה־21 “בואו, אנחנו נסביר לאן הגעתם”, ואחרי שהן מסבירות, אנחנו רוכשים יכולות תרגום משלנו.

יצירות האמנות בתערוכה מדגימות דרכים שונות לתרגם. חלק מהן מייצרות הקבלה ישירה: תומר אזולאי מעמיד וידיאו אנימציה בגלריה מצרית שבו מוצג תהליך המוות ושקילת הלב כחוויה מודרנית תעשייתית, רוויה מחשבים וסרט נע, ובעיקר דימויים שנלקחו מאתר גנרי. בעבודות כאלו התרגום ישיר. חלק מהעבודות מדגימות תרגום כשהן מסתתרות בין המוצגים, חלקן רוויות אירוניה וחלקן במלוא הרצינות. הסתתרות זו משדרת שהנושאים שבהם אנו עוסקים דומים מאד אבל היא מלמדת אותנו שיעור הפוך מהרגיל. ניקח את אריאל הכהן לדוגמה.

אריאל הכהן מניח בוויטרינת זכוכית (זהה לאלו הקבועות של המוזיאון) מנסרה דומה למנסרות של סנחריב, חפץ ששימש להעברת מסרים בכתב יתדות, ומקוֹדֵד בצופן סתרים – ומבוסס על האייקונים של גלגלת מצלמה – טקסט קלאסי על צילום. לו העבודה הזו הייתה מוצבת בגלריה לאמנות, היינו לומדים את השיעור הרגיל: שטכניקות צילום הן העברת מידע, בדומה לאוריינות שנדרשה אצל סנחריב. אבל בהצבה פה, במגרש הבית של סנחריב, המהלך הוא הפוך. אנחנו מבינים פתאום שסנחריב השתמש בטקסט כמו בצילום, לא להפך, מה שמשחרר את האנלוגיה למחשבות אחרות לגמרי, וכמו ביצירה עצמה אנחנו לומדים את השפה.

חלק ניכר מהיצירות בתערוכה הן יצירות משנות ה־50 עד ה־80, ניסיונות ישראליים לטעון שמאז ועד היום אין שום שינוי, אנחנו מדברים את אותה שפה: בין אלה יש לציין את העבודות המרהיבות של עמוס קינן כ”כנעני”. בעבודות האלה אין ניסיון לתרגם אלא ניסיון לומר שאין בתרגום צורך; השפה קריאה כאז כן היום. בחלקן זה עובד. ברבות מהן, וכך הן גם מוצבות בתערוכה, זה נדמה כניסיון הרואי שנכשל אבל פתח פתח לשאלה המשמעותית “מה באמת לא זוקק תרגום?”.

על השאלה הזו עונה עבודה של ליהי תורג’מן, שמציגה ציור ענק שאינו ציור במובן המקובל. זהו ציור של קלף מן המגילות הגנוזות של מדבר יהודה, שהמילים נעלמו ממנו לחלוטין. את העבודה עצמה היא לא מבצעת בשמן על בד או משהו מעין זה, אלא זו עבודת בד על בד: קמטי הזמן לא צוירו כאן אלא בוצעו בחומר עצמו. עבודתה של תורג’מן מנקה לרגע את הטקסט כדי לומר שמעבר לשאלת התרגום והשפה, בין אז להיום המצע עצמו זהה.

רבות מהתוויות של היצירות לוקחות את העבודות לדיון ביחסי כוח: התערוכה מנסה לגעת בשאלות של זיכרון העבר מתוך ההנחה שאנחנו בנויים על יסודותיו, וששינויים בשכבות העבר ובדרך שבה מספרים אותן משפיעים על חיינו היום. מתוך השאלה הזו, הטקסטים של התערוכה מניחים שהשאלה המרכזית שלה היא “מי מרוויח מזה?”. ההחלטה הזו נשענת על עיסוק של עבודות רבות באלימות ובכוח, וגם על ההנחה שלא מעט פעמים ההיסטוריה היא היסטוריה של מלחמות.

החזרה אל יחסי הכוח בטקסטים של התערוכה נעשית, כך נדמה, מסיבות של קריאוּת. זו תזה שגורה ואנחנו מכירים את המנגנון שלה. ועדיין, ישנה החמצה בהשענת הטקסט האוצרותי על יחסי כוח דווקא.

בהחלט אפשר היה לאצור רבות מן העבודות מתוך ההקשר של כוח או אלימות. ההחמצה היא בכך שישנו כבר נרטיב לתערוכה: היא עוסקת בזמן. לא רק שזה הנושא שמאגד את רעיון התערוכה, אלא שזה ממש התמה שעולה מתוך העבודות, גם אלו שעוסקות בכוח. במקום לקרוא חלק מן העבודות כעיסוק ב”זמן” מפרספקטיבה של “כוח”, מוטב היה לתאר אותן כעוסקות בנושאים שונים מפרספקטיבה של “זמן”. ואולי זה פשוט יותר: גם פעם וגם היום, כדאי יותר לעסוק בתרגום. לא ביחסי כוח.