פיליפ רנצר: סיפור מסגרת

בתערוכה של פיליפ רנצר “להביא גם את העיגולים?”, שהוצגה לאחרונה בגלריית גורדון, בולטים האסמבלז’ים שתלויים על קירות הגלריה והוכנו ברובם בשנה האחרונה. ביניהם, על כנים מוגבהים ועל רצפת הגלריה, מוצבים פסלים ואובייקטים נעים ונייחים. העבודות הגדולות התלויות על קירות הגלריה ממוסגרות במסגרות מגוונות שחומריותן, עוביין והעיטורים שעליהן משתנים ממסגרת אחת לאחרת, והן הראשונות שעליהן נח מבטי בכניסה לתערוכה.

המסגרות של היצירות המוצגות, או שאולי יש לכתוב המסגרות כיצירות המוצגות, הן אלמנט מרכזי בעבודות ולמעשה מלוות את יצירתו של רנצר מראשית הקריירה הענפה שלו. המסגרות, כפי שאנסה להראות, מסגירות תכנים ונושאים המעסיקים את האמן לאורך השנים. הן מקיפות כביכול את מרכז העבודה, אבל למעשה הן חלק ממנה והן מבליטות את היחס שבין “פנים” לבין “חוץ” בעבודתו, אמנות ואומנות, כמו את השימוש המתמשך ברדי־מייד, ולא פעם מוסיפות ממד אירוני והומוריסטי ליצירות. 

מסגרת?

מסגרת: שם עצם, נקבה; קו או שפה של עץ או של מתכת וכד’ מסביב לדבר (לחלון, לתמונה, למודעה וכד’). (בהשאלה) תחום שפעולה נעשית בתוכו, כגון ‘מסגרת חינוכית’, ‘מסגרת העבודה’. צירופים: ‘חרג מן המסגרת’.¹

כפי שמצוין בהגדרה של המונח, אפשר להתייחס אל המסגרת כאובייקט העשוי ממגוון חומרים, בהם עץ, גבס, מתכת וקרטון, וכאובייקט התוחם דבר מה: צילום, ציור, הדפס. אבל “מסגרת” יכולה להיות סמלית ולפיכך ניתן לראות בה גבול רעיוני התוחם או מפריד בין מה שמתרחש בתוכו לבין מה שקורה מחוץ לו. בהתאם, את מה שנעשה בתוך המסגרת אפשר לייחד ולאפיין בהשוואה למה שנעשה מחוץ לה, מי או מה ששייכים למסגרת מסוימת חולקים מאפיינים דומים עם שאר השותפים לאותה המסגרת.

במהלך המאה ה־20 ובוודאי שבמאה ה־21, תפקידה החומרי של המסגרת השתנה. מאובייקט ממסגר שהצביע על מעמדה של יצירה אמנותית כמו על הסטטוס של בעליה, השימוש בה נדחק וזאת במקביל לשאיפה לשלב את היצירה האמנותית בתוך החלל וכחלק ממציאות לא מתוחמת שחווה הצופה ביחס לאמנות. בד בבד, המסגרת כמאפיין מקטלג, ממסגר ותוחם נוכחת בעולם האמנות ולכן כוחן של העבודות בתערוכה בא לידי ביטוי בשילוב שיוצר רנצר בין השימוש במסגרת בתפקידה המסורתי כחומר, כאובייקט פלסטי יפה, מזמין ולעתים אף חושני, לבין היבטים תיאורטיים שהמסגרת נושאת. המסגרות בתערוכה מאירות את המתח הגלום בעיסוק בהן, הן כחומר והן כרעיון בתוך יצירה אמנותית המבקשת לא פעם “לפרוץ” מסגרות. כפי שמתאר רנצר, יחסיו עם המסגרת הם ארוכי שנים ולמעשה, מאז שהוא זוכר את עצמו כילד שהבין שהאמנות מרכזית לחייו ושברצונו להיות אמן, הוא חיפש את ה”מסגרת” המתאימה שבה יוכל לממש רצון זה.²

מנקודת מבט היסטורית, המסגרת – כצורה חומרית ועצמאית המקיפה את יצירת האמנות – לא תמיד הייתה שם. בציורי המערות שנעשו לפני יותר מ־ 30,000 שנים אפשר להבחין בקבוצות של דימויים – כפות ידיים, בעלי חיים, דמויות קוויות – אבל במבט ראשוני קשה להצביע על תחילתה או סיומה של סצנה אחת ביחס לאחרת, כמו על הבדלי השנים בין ציור אחד לאחר. בתקופות מאוחרות יותר, אם נחשוב על ציורים שנעשו על כלי חרס או על קירות, מסגרות הרישום או הציור הן גבולות הכלי או הגבולות הארכיטקטוניים שהאמנים עובדים ביחס אליהם. במקרים כאלו, גם אם עיטורים ודגמים מתוארים סביב דימויים, הם אינם משמשים כמסגרת חומרית נפרדת מהציור. רישומים זעירים שמופיעים בכתבי יד מתקופת ימי הביניים מעוטרים במסגרת מצוירת, שלעתים מחקה נישות ארכיטקטוניות וגם היא אינה נפרדת – מבחינה חומרית וטכנית – מהאיור עצמו. את העדויות הראשונות למסגרות בתפקידן כתוחמות את הציור ובה בעת כאלמנט בפני עצמו ניתן למצוא החל מסוף המאה ה־13 ולתוך תקופת הרנסנס. בשנים אלו ובשונה מהנעשה קודם לכן, המסגרת מיוצרת מפיסת עץ נפרדת מהלוח שעליו מצויר הציור והיא מחוברת ללוח המרכזי, ובכך לא רק שתוחמת את הסצנה או את הדימוי המתואר אלא היא גם מספקת לו תמיכה מוצקה יותר המגנה על הלוח מפני סדקים ועיקומים.³

המסגרות הראשונות של רנצר מופיעות בעבודות משנות ה־70 של המאה הקודמת, שנות נעוריו של האמן. מסגרות אלו, בשונה מהמסגרות הראשונות מהמאה ה־13, לא מספקות בהכרח יציבות או תמיכה ליצירה המוצגת בתוכן. כך למשל בעבודה “איש ציפור”: חלקים מהמסגרת המקיפה את הרישום מקולפים ושבורים והיא אינה מותירה רושם איתן או עמיד. רישום הדיו המוצג בתוכה נוצר באמצעות קו רוטט, דק ועדין היוצר דימוי של איש ואולי אישה, שבמקום אף ופה קיבלו מקור. אישוניה של הדמות מופנים כלפי מעלה, שערותיה דלילות, לגופה מעט בד וזכר לחולצה, החזה שלה חשוף והיא אוחזת בכלי מיתר.

למרות הכותרת המעידה על הדמות הרשומה כ”איש”, “איש ציפור” הוא מעין דמות אנדרוגינית; החזה המתואר לא מסגיר אם מדובר בחזה של דמות נשית או גברית, במקום זרועה הימנית מופיע איבר לא מזוהה, אולי חלקי גוף או כנף ציפור, והפנים המוסתרות בחלקן על ידי מקור גדול אינן מסגירות גם הן אם מדובר בדמות אישה או גבר. בשיחה עם אביעד קליינברג וביחס לרישומים, אומר רנצר “ברישומים שלי אני רואה דמויות מבועתות, הקשרים אפלים. אני רואה עולם בסכסוך ובחרדה מאוד גדולה (…)”.⁴

המסגרת של העבודה, למרות שהיא חיצונית לה, ממשיכה או אולי מהווה נקודת פתיחה לנראה ב”איש ציפור”: מסגרת חומה, עשויה עץ, מעוטרת בדגם גלי המופיע במרווחים שווים, שבורה בחלקה. הדגם המעטר מקולף ובמקומו מופיע החומר שתחתיו: עץ לא צבוע, לא משויף, סדוק, מלוכלך. בפינה הימנית, סדיקתה של המסגרת המעוטרת חושפת את חיבורי הקרשים שמהם היא מורכבת ואת המרווח המעיד על חיבור רעוע ועל שבריריותה. המסגרת מבליטה את הנראה ברישום: את הקו הרוטט ואת העדינות ולצד אלו גם את הארעיות.

במקביל, המסגרת מדגישה את האמביוולנטיות העולה במהלך ההתבוננות ביצירתו של רנצר. זוהי אמביוולנטיות המאירה את העניין המתעורר בגילוי ובחשיפה לצד הצורך בכיסוי ובהסתרה. המסגרת השבורה, כמו הדמות השדופה, מרמזת על אפשרות לפיה מתחת לחיפוי המייפה מתקיימים חומרי גלם עדינים ורגישים: במסגרת, עיטורים וצבע מחפים על גולמיות העץ, הסדקים והחורים שנחשפים בו; ברישום, פרטי לבוש ואיברי ציפור מכסים על חלקי גוף ופנים שזהותם המגדרית לא מוחלטת. המסגרת, שבתפקידה המסורתי תרמה ליציבות של הציור, מוצגת ב”איש ציפור” כהרחבה של הדמות השברירית המתוארת בתוכה. כך, במקום למסגר ולהחזיק, היא מרמזת על אפשרות של פרימה ופירוק.

 

מסגרת: התאמה וחריגה, אימוץ ודחייה

 

לא כל המסגרות המופיעות סביב עבודותיו המוקדמות של רנצר נושאות משמעות המשתקפת בדימוי המוצג בתוכַן כמו ב”איש ציפור”. יחד עם זאת, הבחירה להשתמש בהן מעידה על חיוניותן בכמה אופנים. ראשית, כמו תפקידה של המסגרת המסורתית, מסגרות אלו מגבילות את המרחב שעל המתבונן להביא בחשבון כפני שטח שהם חלק מהדימוי המתואר; לעיתים המסגרת מוסיפה לדימוי מרחב, ובחומריותה השונה היא מבליטה את חומריות המצע שעליו נוצר הרישום, כפי שקורה למשל ב”שתי דמויות” מ־1975; לפעמים, כפי שקורה ב”פורטרט מלנכולי” (1995), המסגרת מכווצת את הדימוי המוצג בתוכה, מצמצמת מרווחים בינו לבינה ולוחצת עליו, בכך היא מבליטה את תפקידה הסמלי ובהתאם, את מצבו העגמומי של מי שנמחץ ונתחם אל מרחב מצמצם.

שנית, המסגרת “מאשרת” את מה שנמצא בתוכה כיצירת אמנות ראויה, כעבודה המוכנה לצאת אל מרחבי התצוגה ולהיתלות בהם. במובן זה, המסגרת מדגישה את הדימוי המוצג בתוכה כיצירת אמנות שנועדה להתבוננות של קהל, היא ממסגרת ומפרידה בין החלל הפתוח לבין מה שקורה בתוכה ובכך ממקדת ומושכת את עיני הצופה. שלישית, המסגרת חיונית ליצירתו של רנצר משום שלא פעם הוא עובד עבורה. כפי שאמר האמן לאלי ערמון אזולאי בהתייחס לתערוכה שהוצגה לפני יותר מעשור בגלריה גורדון:

“(…) בתערוכה האחרונה שהייתה לי בגלריה גורדון בתל אביב, הכל נולד מתוך החלטה שאני הולך וקונה מסגרות ואני עושה עבודות למסגרות וזו הייתה כל התערוכה, עשיתי תבליטים ואובייקטים. קראתי להן ‘מסגרות לשבת’. שישי ושבת הם ימים קשים וכדי להפיג את התחושה ידעתי שיש לי מסגרת לשבת שאני אעשה אמנות בשבילה”.⁵

במובן הזה, ובשונה מההיבט השני שהזכרתי, המסגרות אצל רנצר הן בדרך כלל ראשונות לתהליך היצירה ולא אחרונות לו; המסגרת, כפי שמעיד האמן, היא טריגר מעורר לתהליך יצירתי. בשונה ממקרים אחרים, היא לא תוספת אחרונה הממסגרת את התהליך היצירתי עם סיומו.

מהלך כזה, שבו המסגרת מוצבת ראשונה בסדר הפעולות על עבודת האמנות, למעשה מציב את רנצר כמי שמאמץ את המסגרת ובה בעת חותר כנגדה; הוא מאמץ אותה, כי כמו המסגרת המסורתית גם הוא משתמש בה כשפה, כגבול וכסוג של אישור למה שמוצג בתוכה, כדבר מה הראוי לתלייה בחלל תצוגה ולהתבוננות של קהל. רנצר, כדבריו, זקוק למסגרת או לאישור על מנת להתחיל ליצור. באותו הזמן, בכך שהוא משתמש בה כנקודת מוצא ליצירה, הוא למעשה מצהיר שמה שייכנס פנימה אל תוך המסגרת מלכתחילה ייחשב כיצירה אמנותית. בדרך זו, רנצר מוותר על הצורך ב”חותמת” של המסגרת כאישור סופי למהלך היצירתי ולמעשה מבטיח לעצמו את אישור המסגרת עוד בטרם התחיל לעבוד. ההחלטה לגבי מעמדה של היצירה –בדומה לתהליכי העבודה שנקט מרסל דושאן בראשית המאה ה־20 – נעשית עוד לפני סיום העבודה עליה וזהו האמן המאשר את עבודתו כראויה לתצוגה.

עיטור וקישוט – פורמליזם ורדי מייד, ניגוד ושילוב

בתקופת הרנסנס ולמעשה עד למאה ה־20, בנוסף לתפקידיה השימושיים של המסגרת – כמשמרת מפגיעה ומעיקומים וכאזור אחיזה נוח להעברת הציור ממקום למקום – חשיבותה של המסגרת הייתה בהפרדה שהיא יצרה בין העולם המציאותי לבין העולם המצויר, החקייני והאשלייתי. המסגרת שימשה כאביזר מפריד אך גם כמתווך בין מציאות אמפירית לבין מציאות מדומיינת.⁶ בשונה מהמסגרות המוכרות לנו כיום, ציירי תקופת הרנסנס ראו במסגרת חלק בלתי נפרד מהעבודה על הציור. לפיכך, גם כאשר המסגרת לא גולפה מאותו לוח עץ שעליו נעשה הציור, הציור והמסגרת נחשבו כיחידה שלמה אחת. ישנן עדויות לכך שציירים דוגמת ואן אייק (Jan van Eyck), פרה פיליפו ליפי (Fra Fillipo Lippi) ובוטיצ’לי עיצבו את המסגרות לציוריהם, פיקחו על הכנתן ולקחו חלק בעיטורן ובצביעתן. המסגרות עצמן, ברוב המקרים האלו, לא שרדו או הוחלפו במרוצת השנים.⁷

בדומה למסגרות שנוצרו לציורים באיטליה ובארצות השפלה במהלך המאות ה־14 וה־15, גם רנצר מתייחס אל המסגרת כאל חלק בלתי נפרד מהעבודה המוצגת בתוכה, וכאמור, מציאת המסגרת המתאימה או לחלופין ההתאמה אל מסגרת שנמצאה אינם מעשה נבדל או מאוחר ליצירת הציור, הרישום או האובייקט. היצירה המוצגת בתוך המסגרת נעשית עבורה והחיבור אל המסגרת, לפי רנצר, לעולם אינו מקרי.

לעבודה “דמות יושבת” (2021) מסגרת עור יוקרתית. מרקמה המחוספס מעיד על כך שהיא עשויה או מדמה עור תנין וכפילותה מקנה לה רוחב ועומק בולטים המדגישים את חומריותה. לחלקה הפנימי של המסגרת מוצמדת מסגרת נוספת מעץ היוצרת נישה בעלת עומק, עליה מוצב כן זעיר שעליו ממוקמת הדמות המפוסלת. דמות זו עשויה בצבעים כהים כמו המסגרת שבתוכה היא ממוקמת. לצד היוקרה והרצינות הבאים לידי ביטוי במסגרת העור, בגופה של הדמות ובצבעוניות כהה אחידה, בחר רנצר בסרט דביק (מסקנטייפ) בהיר עבור ראשה של הדמות. בעוד שמסגרת היצירה, צבעוניותה וחלקה התחתון של הדמות אומרים מכובדות, יוקרה ורצינות, הסרט הדביק מסמן משהו מן הפשטות, הארעיות והקלילות. סרט ההדבקה לצד מסגרת העור הופכים את היצירה כולה לאובייקט רדי־מייד מטופל, שבו העבודה נבנית ומתפתחת סביב החפצים המוכנים: המסגרת והסרט הדביק.

כמו בעבודות אחרות, גם כאן המסגרת מכתיבה מהלך יצירתי הנובע ממנה – מהחומריות והנראות שלה – ובה בעת זהו מהלך הסודק את קווי התחימה שלה. כפי שאומר רנצר, המסגרת מוסרת משהו מן העולם האוטופי שהאמנות מקרינה וזוהי מסגרת שאמורה להכיל משמעות ותוכן. במקביל, ייחודה של יצירה אמנותית מתבטא לא פעם בערעור על האוטופי והממוסגר. לפיכך, על מנת לפרוץ מסגרת – לדברי רנצר – אתה מוכרח להתייחס אליה, אתה זקוק לה. “דמות יושבת” אם כך פורצת את המסגרת וזקוקה לה בשני אופנים: אם בתקופת הרנסנס ואחריה המסגרת נועדה להפריד בין אשליה לבין מציאות, בין בְּדיה לבין ממשות, ובמילים אחרות בין ציור שהיוצר שלו שאף למצות בו את יכולותיו המימטיות לבין עולם היומיום, הרי שהמסגרת של רנצר ממסגרת דמות תלת ממדית, התופסת מרחב ועומק ממשיים והיא עשויה מעץ ומסרט דביק. דמות זו אינה מדמה חומריות אחרת ואינה מייצרת אשליה של מרחב; חומריותה ואופן הצבתה מתקיימים בתוך המסגרת הבנויה כנישה בעלת עומק. בשונה מתפקיד המסגרת שהבליט את הציור כ”חלון למציאות”, כשהכוונה למציאות מדומה, בתוך המסגרות של רנצר מוצגים אובייקטים תלת־ממדיים שאינם מדומים, כך שהדו־ממד משולב תמיד ביצירה שהיא תלת־ממדית, ממשית. המסגרת במקרה זה מוסיפה ממד אירוני שכן היא מזכירה את תפקידה המסורתי ואת האפשרות שתתחום את “האדם החושב” ולא את הדמות היושבת. אבל למעשה, הציפייה לאשליה או לעולם אוטופי אינה נענית, במקום זאת התבוננות מקרוב בדמות היושבת תחשוף סדקים, חלקי ידיים שבורים וסרט דביק.

במהלך המאות ה־17 וה־18 עיצוב המסגרת הפך ליותר ויותר מרכזי, טכניקות השתכללו ובעלי מלאכה עמלו על העיטורים המגוונים שעיצבו. באלו שובצו ריקועים בזהב, דגמים ארכיטקטונים קלאסיים, ובתקופות שונות התקבלו סגנונות מגוונים שהבליטו דימויים ייחודיים למסגרת, כמו למשל עלים וציפורים, בעלי חיים או כלי נגינה ששולבו בעיטורים שמעליה. אפשר לדמיין שככל שרבו הקישוטים והדגמים על המסגרות כך היא הפכה ליותר עמוסה, ולא פעם הבליטה את הקשר כמו את הפער בין הסגנון הקישוטי שאפיין אותה לבין סגנון הציור שאותו מסגרה. במהלך המאה ה־20, סגנונות אמנותיים – בתחומי הציור והפיסול – לצד סגנונות ארכיטקטוניים, פושטים מעליהם כל עיטור וקישוט על מנת להבליט את היסודות המרכיבים אותם. הארכיטקט והתיאורטיקן האוסטרי אדולף לוס (1870־1933), שכתב על ארכיטקטורה מודרנית, ראה בשימוש בקישוט ובעיטור פשע ממש, משום שאלו לא תאמו מאפיינים אסתטיים וערכיים של החיים במאה ה־20. יותר מכך, לוס טען שההתעכבות על יצירה של אורנמנט מביאה לבזבוז של זמן יקר ומשאבים הן מצדו של היוצר והן מצדו של הצרכן.⁸

בהתאם, אופן אחר המבליט את חשיבותה של המסגרת ליצירה “דמות יושבת“ נשען על המתח האמנותי־היסטורי בין סגנון שבו העיטור והקישוט ממלאים מקום מרכזי ביצירת אמנות או במבנים ארכיטקטוניים לבין סגנונות המופשט והמינימליזם שבהם דגש על צורות בסיסיות, צבע וקו. מנקודת מבט זו, ב”דמות יושבת”, הדמות במרכז היצירה מבליטה היבטים פורמליסטים: איברי גופה של הדמות אינם מפורטים וצורתו העגולה של הסרט הדביק חוזרת ומבליטה את הקווים המעוגלים המגדירים את הדמות הישובה. החלל במרכז הסרט הדביק חוזר אחרי החללים המתעגלים הנוצרים בגופה של הדמות תחתיו. צורות וחללים אלו מבליטים היבטים צורניים, מינימליסטיים ליצירה. אופן שילובה והתאמתה החזותית של הדמות למסגרת המאופיינת בדגמים מקשטים וביוקרה הנובעת מחומריותה, מעמידים ניגודיות סגנונית ובאותו זמן מציעים את השילוב וההקבלה של העיטור והדגם לסגנונות אמנות מודרניים.

שימוש ברדי־מייד מאפיין את יצירתו של רנצר מראשית דרכו. לעתים הוא בא לידי ביטוי באמצעות השימוש בבובות מרוטות ושטיחים ישנים, לעתים באמצעות שימוש באריזות אוכל או אריזות של תרופות ישנות ולעתים, כמו בתערוכה הנוכחית, זהו השימוש במסגרת שמבליט אותו. לכל מסגרת שנבחרה לעבודות המוצגות בתערוכה ישנה היסטוריה פרטית ומוצאה שונה; ישנן מסגרות ששימשו למסגור תמונות, אחרות מסגרו מראות ישנות ונמצאו בשווקי פשפשים וישנן כאלו שנלקחו מסלוני יופי שנסגרו. אחת המסגרות הבולטות בתערוכה מוצגת ביצירה “אש” (2021). מסגרת זו עשויה ברובה מפוליאוריטן וצורה צמחית סימטרית ומתפתחת מעטרת את כולה. לחלקה הפנימי של המסגרת המעוטרת מוצמדת מסגרת עץ מלבנית, פשוטה. בעבודה המוצגת במרכז המסגרת מפגיש רנצר בין דימויים מצוירים המזכירים את עולם הסמלים של מקס ארנסט (במיוחד עבודות היער שנעשו בטכניקת הפרוטאז’, או אסמבלאז’ דוגמת “Two Children Threatened by a Nightingale”) וחואן מירו (עבודות מוקדמות של החווה והשדה) משנות ה־20 של המאה הקודמת. כמו אצל ארנסט ומירו, המפגש בין הדימויים ב”אש” – הסולם, האש, גדר הלבנים והעמוד – הוא מקרי או לחלופין כזה הנשען על מבנה של חלום שבו הנרטיב והמשמעות מובנים באמצעות קריאה של הדימויים המופיעים בו כסמלים שיש לפענחם. כמו ביצירות אחרות, גם כאן רנצר מדלג בין אשליה לממשות ובמובן הזה, הוא מתקרב ומתרחק מסגנון אמנותי מובחן. אם מבט מרוחק ביצירה מסגיר קרבה סגנונית לעולם דימויים סוריאליסטי, הרי שמבט מקרוב מבהיר שכמו ב”דמות יושבת” רנצר לא עוסק בחיקוי ויצירת אשליה של מרחב ועומק, משום שחלק מן הדימויים הם תלת־ממדיים ומוצבים בתוך המסגרת כמעין מָקט. בשונה מהמָקט, ה”תפאורה” של רנצר אינה רקע להתרחשות שתתחולל בתוכה, היא מקור וחזות ההתרחשות. המסגרת המעוטרת מתפקדת ב”אש” כאובייקט המאדיר את ההתרחשות המוצגת בתוכה, ובמובן מסוים היא מרחיבה ומעצימה את גודל הלהבות המופיעות ביצירה. בד בבד, נוכחותו של הדגם המעטר ורוחבה של המסגרת מעידים על עצמאותה ועל העניין שהיא מעוררת כאובייקט נפרד, הממוקם לצד ההתרחשות שהוא תוחם.

במהלך המאה ה־20 ומזמן שהציור חדל מתפקידו כמוסר אשליה של מציאות ומרחב, גם תפקידה של המסגרת כעזר מפריד וממקד מתערער. פיקאסו בוחן את תפקידה ביצירות קנוניות כמו “טבע דומם ומקלעת קש” (1912) או “מקטרת ודף מוזיקה” (1914), ציירים פוטוריסטים ואקספרסיוניסטים מתמודדים איתה, תוך אימוצה או דחייתה, וחלקם אף רואים בה הרחבה של הציור המוצג בתוכה, כמו הצייר הצרפתי רובר דלונה (Delaunay) מראשית המאה ה־20. ג’ספר ג’ונס האמריקאי מאיר את התפנית שחלה בציור במעבר המאות, מציור שעניינו חיקוי ומסירת אשליה לציור שעוסק במרכיביו העצמיים בעבודה “קנווס” מ־1956. יצירה זו, שבה המסגרת נותרת ריקה מתוכן, מלבד עיסוקה באשליה מצביעה גם על התכנים שהוצגו בתוכה, בין שאלו סצנות דתיות או היסטוריות ובין שאלו דיוקנאות של דמויות מרכזיות לחברה שבה הוצגו, כתכנים משתנים המקבלים אישור לחשיבותם באמצעות המסגרת. דוגמאות אלו מבליטות מהלכים אמנותיים המתרחשים במהלך המאה ה־20, לפיהם אמנים מבקשים לא פעם למוטט מחיצות בולטות בין יצירה אמנותית לבין העולם סביבה במקביל לתהייה על אודות התכנים שהיא צריכה להכיל.

רנצר מודע כמובן למהלכים היסטוריים כמו לחיבורים שהוא יוצר בין חפצים שהוא מוצא בשווקים לבין הפנייה שלו אל פורמליזם כמעט טהור, והוא מדבר על המסגרת החומרית ביחס ל”טעם רע” ולקיטש. במקביל, הוא משתמש בה כחלק אינטגרלי מהעבודה, בתקופה שבה מסגרות מוזהבות ומעוטרות ממסגרות בעיקר מראות או לחלופין מסמנות זמנים רחוקים. לפיכך, המסגרת בעבודותיו מאירה את העיסוק בגבולות מוכרים מתחום תולדות האמנות שעניינם סיווג סגנוני ותקופתי, “גבוה” מול “נמוך” או “אמנות” מול “מלאכה ועיצוב”. במובנים אלו, המסגרת בעבודות של רנצר מוצגת על מנת להיראות במלוא תפארתה העיטורית אך באותו הזמן היא מזכירה היבטים תיאורטיים הקשורים בה. היא חומרית וגם חושנית, יפה ומושכת באופן שכמעט מקיים אותה כאובייקט עצמאי ובמקביל היא מייצרת מתח בינה לבין מה שמוצב בתוכה.

המסגרת כאובייקט מעוצב שנועד לקשט ולייפות דבר מה אחר מוצגת לצד אובייקטים המזכירים מהי אמנות שנוצרה על מנת להבליט את הצורה, הקו והקומפוזיציה, כלומר אובייקטים שעניינם הוא הם עצמם. כך קורה ב”ללא כותרת” (2021(, שבה המסגרת המוזהבת תוחמת אובייקטים המזכירים את העמוד האינסופי של ברנקוזי, או ב”קו האופק” (2021) שבה המסגרת המעוטרת בארבע פינות תוחמת קולאז’ המעלה על הדעת ציורים של קנדינסקי או מלביץ’.

העבודות מבליטות את העובדה שרנצר מסור הן לצד ה”אמנותי” ולהיבטים פורמליסטים, שלדבריו תופסים יותר ויותר מקום ביצירותיו מן השנים האחרונות, והן לצד שבו נוכחת עבודת העיצוב והמלאכה. חלקי האסמבלז’ים המופיעים ביצירות ונדמים כמוצרים מן המוכן הוכנו על ידי האמן, המעיד על עצמו כמי שאוהב לעבוד עם חומרים, לבנות ולעצב אותם. במובן זה, המסגרות שאולי נחשבות כ”טעם רע” ו”קיטש”, כשכפול וכחיקוי של עולם אחר, עשויות להיתפס גם כאובייקטים המשתייכים לתקופה אחרת שבה עבודות יד, עיצוב ומלאכה תפסו מקום מרכזי, שבה אומנים עמלו על יצירת דגמים ועיטורים למסגרות, כפי שרנצר בונה, מרכיב, מגלף ומעצב כל פרטי ביצירה. זוהי תקופה שבה קצב החיים היה אחר והקשר בין מידת וזמן ההשקעה באובייקט המעוצב על ידי האמן לבין ערכו האמנותי והכלכלי, היה בהיר יותר. לצד אלו וכפי שמעיד מחקר עכשווי על אורנמנט וקישוט, מלאכת יצירת המסגרת והדגמים שמעליה, כמו ההתבוננות בהם, מבוססים על התעמקות בכל צורה ובכל קו. כך, כאשר המסגרת הופכת לאובייקט שהוא מושא להתבוננות בפני עצמו, היא עשויה להצביע גם על הקרבה שלה לאמנות המוצגת בתוכה, שתיהן עסוקות במרכיביהן הבסיסיים והחוזרים.

המסגרת והבית

לא מעט נכתב על דימוי הבית ביצירותיו של רנצר במקביל לעיסוק בביוגרפיה שלו, בבתים שבהם חי ושמהם הגיע. הבית, הדירה, הצריף, קירות הלְבֵנים או קירות הדיקט העמידו ברבות השנים צורות ודימויים המזוהים עם האמן והם הבליטו את העיסוק המתמשך במתחים שבין ארעיות לבין קביעות, בין פנים לבין חוץ או בין תחושת זרות לבין תחושת שייכות. בתערוכה “להביא גם את העיגולים?” מוצג הבית כמקבץ בניינים צפופים המוצבים על תלת־אופן ביצירה “איזידורה” (2021). עבודה זו מזכירה את “העגלה הגדולה” מ־2001 וקבוצת עבודות נוספות שבהן נראים בתים על סוגי אופניים משתנים. מנקודת מבטו של רנצר, קבוצת העבודות שבהן דימויי האופניים והבית מרכזיים מסמלת את המתח בין מה שנחשב כנייח ביותר (בית) לבין מה שנמצא בתנועה בדרך כלל (אופניים) והעבודות קשורות בזיכרון המעבר שלו כילד מארץ הולדתו רומניה לארץ ישראל.⁹

העמדת “איזידורה” בין האסמבלז’ים הממוסגרים בגלריה מזכירה שלמרות ההבדלים בין העבודות, העיסוק במסגרת מעלה לדיון נושאים המשתקפים בדיון בבית. אם התחלתי את הרשימה בדיון בעבודה “איש ציפור” וברעיון של חשיפה וגילוי אל מול הסתרה וכיסוי, הרי שמקומם של הבית או הצריף דומה ביחס להיבטים אלו. בראיון למאיר אהרונסון לקראת הביאנלה בוונציה, 1995, בהתייחסות לצריף שבנה, אמר רנצר:

“החוץ והפנים בעבודה מתפקדים כמו נגטיב פוזיטיב. וזה מאוד מכוון. רציתי שהצופה יכנס לתוך הקרביים של העבודה. לא במקרה הצריף נטול כל אלמנטים שפונים לחוץ. הוא מנתק את עצמו מהחוץ. הוא בועה. (…)”.¹⁰

הצריף המדובר, כמו המסגרת, שומר על מה שנמצא בתוכו כנפרד מהעולם המקיף אותו. בד בבד, התוכן המוצג במסגרת, כמו זה שנחשף בצריף, קשור בקירותיו ובחומריות המקיפה אותו. לוח העץ או הקרטון של הבית, כמו המסגרות, קשורים למה שמתרחש בתוכם, ולצד העובדה שהם מנתקים אותם מהסביבה החיצונית, הם גם משאירים פתח מפתה לצופה להציץ פנימה אל המתרחש בהם. התרחשות זו – בין שפנטסטית או מציאותית – היא תמיד מפתיעה וקוראת תיגר על תכתיבי המסגרת או הבית. שאלות העולות לגבי הבית – על היבטיו הביוגרפיים והסמליים – הן חלק מהדיון במקומה של המסגרת – החומרית והסמלית – ביחס ליצירת אמנות. באיזו מידה פנים וחוץ תואמים? האם החוץ יכול להעיד על הפנים? האם ניתן לייצר תנועה בתוך מה שנדמה כקיר או מסגרת נוקשה? והאם ניתן לצאת מקירות הבית או לפרוץ את גבולות המסגרת?

ייתכן שבשאלה “להביא גם את העיגולים?” ובהקבלה למסגרות, גבולות וקירות, יש תהייה לגבי האפשרות לעדן את מה שמסמנת המסגרת המלבנית בקווי תחימה ישרים וברורים. במחשבה על מסגרות תוחמות וסוגרות, על קטגוריות ועל חלוקות סגנוניות, אפשר לשאול האם יש מקום גם לעיגולים המתוארים על ידי קו מתעגל המצוי בתנועה, קו שעשוי לסמן רוך, יופי והתפתחות ומבחינה סמלית, המשכיות, שילוב וחיבור.