אבנר כץ – דיוקן עצמי ברבים

“אדם נוטל על עצמו את המשימה לצייר את העולם. לאורך השנים הוא מאכלס את החלל בדמויות של מחוזות, של ממלכות, של הרים, של מפרצים, של ספינות, של איים, של דגים, של בתים, של כלי נגינה, של גרמי שמיים, של סוסים ושל אנשים. מעט לפני מותו, הוא מגלה כי מבוך הקווים המאופק הזה משרטט את דיוקן פניו” (חורחה לואיס בורחס).¹

אבנר כץ רשם בעיפרון את דיוקנו העצמי, יום יום במשך שנים עשר חודשים. בפורמט מלבני לא גדול מופיעות פניו, מעוטרות במשקפי ראייה, בנויות גבישי צורות עשויים כתמים מונוכרומטיים של אור וצל,  מביטות ישירות אלינו הצופים ואל עצמו, הרושם, על רקע מרחב בהיר או כהה. מתחתיהן קו אופקי המפריד בין תיאור דמותו של האמן לבין חתימתו, תיעוד השעה, היום, החודש והשנה שבהם עבד.²

בדברים שנכתבו על חלק זה של התערוכה אבנר כץ: אני כבר הייתי, המוצגת במוזיאון ישראל, נאמר כי הוא “מהפנט”, “מרשים ומרגש”, ש”כל אחד מן הדיוקנאות היומיים תורם לבריאת יצירה אפית, פסגה חדשה ביצירתו”, שזהו “פרויקט תיעודי נדיר”, וכפי שכתב עידו ברונו בפתחו של קטלוג התערוכה, הסדרה לוכדת בפשטותה, “באחידות הפורמט ובמקצב הסדור והכפייתי שלה את הסיפור כולו”, והסיפור, לדברי ברונו, הוא של כולנו והוא מסופר “ביופי ובכאב שאין לו שיעור”.³

התבוננות בדיוקנו של האמן, כל דיוקן בנפרד וסך כל הדיוקנאות, אינה מאפשרת להישאר אדישים, וכפי שנכתב היא מעוררות השתאות וגם התרגשות. אך מהו הדבר שלוכד את מבטינו ומוביל להתרגשות המציפה בעת ההתבוננות בדיוקנאות החוזרים של כץ? האם אלו פני האמן העוקב אחר ימי התבגרותו? האם זוהי עבודת הרישום הזהירה והמדייקת? הידיעה שהאמן היוצר נפטר ערב התערוכה? או אולי אלו הריבוי והחזרה המעצימים את התרשמותנו מן העבודה?

פניו של כץ מזמינות לכתוב על היצירה בהקשר לדיוקן כפי שהוא נוכח בתולדות האמנות מאז ראשיתה. פליניוס הזקן כתב כבר לפני אלפיים שנה על נערה המקיפה בקו את צללית דמותו של אהובה היוצא למסע. את קו המתאר ממלא אביה של הנערה בטין אותו שרף באש וכך נשמר הדיוקן.⁴ הסיפור היה להשראה עבור לא מעט ציירים שתיארו את מלאכת יצירת הדיוקן כסמל לרגע הולדתו של הציור ושל מעשה האמנות. סיפורו של פליניוס, כמו הפרשנות שניתנה לו, מסמנים את יצירת הדיוקן כמלאכת זיכרון והיזכרות הכרוכה ברגעי אהבה ותשוקה. במקביל, מצביע הסיפור על הדיוקן כעל תוצר יחיד, מקובע בטין שרוף, ההופך למייצג של נער אהוב ברגע אחד לפני לכתו.

מלאכת הזיכרון וההיזכרות, כמו רגעי התשוקה, ארוגים בדיוקנו העצמי של כץ. עם זאת, בדיוקן עצמי אבנר כץ מציג לפנינו, זה לצד זה, 366 דיוקנאות שנרשמו יום אחרי יום. הבחירה בריבוי קוראת תיגר על הדיוקן היחיד כמקבע וכמנכיח ייצוג מיטבי של דמות המתוארת בציור דיוקן. באמצעות ההישנות כץ מציע לנו דרך נוספת לחשוב על הדיוקן. לפיכך בדברים הבאים, במקום לדון באופן ישיר בדיוקן פניו של כץ אני מקווה להגיע אליו ואל המשמעויות שהוא נושא באמצעות הרחבה על אודות שני היבטים בולטים ביצירה דיוקן עצמי. ההיבט הראשון הוא החזרה: חזרה זו, ארצה להציע, היא גלויה וסמויה באותה עת; נחשפת בדיוקנאות הנראים אך מתקיימת גם בתהליך יצירתם; היא חזותית אך גם משמשת ככוח מניע סמוי; היא מתרחשת בהווה ההתבוננות אך נוצרת בתוכה רגעי עבר ועתיד. ההיבט השני נובע מהמושג ‘היעשות’: ה’היעשות’, בשונה מה’דומות’, חושפת את הדיוקנאות כיצירות המבליטות את האופן שבו אמנות נעשית ונוכחת. במובן זה, זוהי מלאכת היצירה הבולטת ברישום והיא קודמת לתכונות כחיקוי או שעתוק. ‘חזרה’ ו’היעשות’ הם שני מושגים שהפילוסוף הצרפתי, ז’יל דלז (Gilles Deleuze, 1925-1995) כתב עליהם בהרחבה במחצית השנייה של המאה ה-20. כתיבתי עליהם וביחס לדיוקן עצמי נשענת לא פעם על הגותו.

 

חזרה

‘חזרה’ הוא מושג המתייחס הן לרעיון של שיבה אל מרחב מוכר והן לרעיון של הישנות, “דבר אחר דבר”, דבר שחוזר על עצמו. מחשבה על אודות המושג ‘חזרה’ מעלה על הדעת את שימושיו בתחומים מגוונים ביניהם שפה, תיאטרון, מחול, ספרות, מוזיקה, פסיכואנליזה ומדע. לפיכך, ‘חזרה’ היא מושג שמשמעויותיו משתנות לפי השדה בו הוא נדון, ובאמנות החזותית מצביעה החזרה על תכונות מגוונות בעבודות. בעבודה דיוקן עצמי של כץ החזרה מתקיימת בדיוקנאות העצמיים המוצבים אחד לצד האחר באופן המבליט את הדומות שלהם זה לזה וכך את ההישנות. החזרה מתקיימת גם בהקשר של חיקוי והעתקה: הפנים הרשומות על הנייר חוזרות על פני האמן. לצד שתי החזרות שהזכרתי, החזרה מתקיימת גם בהרגל ובתשוקה של האמן המבצע בכל בוקר בדיוק את אותן פעולות: קימה בשעת בוקר מוקדמת, הכנת קפה, עלייה במדרגות אל הסטודיו, ישיבה מול מראה, רישום של אותן פנים באותה טכניקה, במשך 366 ימים ברציפות. כפי שכותבת אורנה גרנות, אוצרת התערוכה:

“תמונת העלייה היומית במדרגות היא מעין אקספוזיציה – פיזית ומטפורית – לסיפור, שחוזרת מדי בוקר ומקדימה כל אחד מהדיוקנאות היומיים. לפני ההתבוננות בכל אחד מהם, עלינו להעלות באוב גם את תמונתו עולה במדרגות, מדי בוקר, על פני שנה שלמה, אל העמל היומי שלו כצייר, כפועל פשוט”.⁵

למעשה, אנו עדים לשני סוגי חזרות עיקריים בעבודה: החזרה האחת, זו הניצבת לפנינו, חזותית ומתקיימת בהווה ההתבוננות כמוצר מוגמר, כיצירת אמנות המורכבת מריבוי דיוקנאות עצמיים דומים זה לזה. החזרה השנייה היא זו המדומיינת, השייכת לזמן עבר, המצביעה על פעולת האמן היוצר, על העתקה, הרגל ועל מלאכת האמנות. החזרה הראשונה מוגדרת ביצירה הגלויה ובהווה ההתבוננות. החזרה השנייה מקורה במעשה היצירה שהיה.

חזרה והבדל

מובניה המגוונים של החזרה מצביעים על שאלות הקשורות בהגדרתה העולות במהלך ההתבוננות בדיוקן עצמי: כיצד היחיד הופך לרבים? כיצד היחיד, הדומם, הופך לדימוי משתנה המצוי בתנועה? האם מדובר בדיוקן בודד, ממוסגר, המתייחס לאותה הדמות? או שאולי מדובר בדיוקנאות מרובים ובדמויות שונות?

דיוקן עצמי מוצגת כגריד, הדיוקנאות מוצבים זה לצד זה בשורות ובטורים. בהתייחסות לשאלות העולות אפשר לחשוב על סידור קצת אחר של הדיוקנאות; אפשר באופן מדומיין למקם אותם זה על גבי זה, כערמה של דפים, כמו ספרון אנימציה המורכב מ’פריימים’ בודדים (flipbook). מַעבר מהיר ומדומיין בין הדיוקנאות הרשומים, יחשוף הבעות פנים משתנות באמצעות הבדלים קטנים שייטמעו זה בזה, יתהוו האחד לתוך האחר. הבדלים קטנים אלו יניעו את הדמות היחידה, יגרמו לה לחיות בהבעות פניה המשתנות והריבוי ייטמע ביחיד. מחשבה כזו מעמידה את ההבדלים הקטנים שבין דיוקן לדיוקן במרכז והופכת את הדומם למצוי בתנועה.

בספרו הבדל וחזרה שיצא לאור בצרפת בסוף שנות ה-60 של המאה הקודמת, דלז אפיין סוגי חזרות והבדלים.⁶ אמנם הבדל וחזרה הוא פרויקט פילוסופי־תיאורטי שנשען על מסורת פילוסופית רבת שנים, אך יש בכתיבתו של דלז היבטים מסוימים שעשויים להפרות מחשבה וכתיבה על נושאים מגוונים, בהם גם אמנות. מנקודת מבטו של דלז, החזרה ממחישה הבדלים ושונות, באמצעותם היא נתפסת ובלעדיהם אינה יכולה להתגלות, יהיה ההבדל קטן ככל שיהיה. מובן שללא הבדל לא תתקיים חזרה, שכן מה שחוזר יהיה אותו הדבר ולכן לא נוכל להבחין בו; ההבדל הוא הכרחי עבור החזרה. בד בבד, האופן שבו אנחנו חושבים על הבדלים באופן אינטואיטיבי מחבר אותם לזהויות קבועות – הבדל במיקום היצירה, הבדל במועד הכנתה – ואילו דלז מבקש להצביע על ההבדל כעל סוג של ריבוי, הבדל המייצר את עצמו ולכן אינו יכול להיות כבול לזהות או למושג נתונים.

התבוננות בדיוקנאות של כץ חושפת הבדלים מסוג זה, הבדלים המייצרים את עצמם, שמבַדלים, הבדלים דינאמיים שאינם כבולים להיבט יחיד ונתון מראש. עובי הקו, גוון העיפרון, עיצוב שיערותיו או עווית קלה המופיעה בזווית הפה – משתנים במעט בכל יום, ומעידים על הבדלים המייצרים את עצמם מרישום לרישום, מיום ליום. אלו הבדלים שלא ניתנים לחיזוי, הבדלים שאינם מקובעים בתבנית ואינם מקבעים את הדיוקן אל תוך תבנית. הבדלים אלו ממחישים כי הם נוצרים במהלך היצירתי אבל גם במהלך ההתבוננות.

הבדלים כאלו הופכים את מה שחוזר, ואת החזרה המתקיימת בין הדיוקנאות הנשנים, לחזרה דינאמית. יותר מכך, אלו הבדלים שהופכים כל מפגש עם דיוקנו של כץ למפגש חדש, שבו המוכר והמזוהה מתערערים. אלו הבדלים המצביעים על  הריבוי המגולם ביחיד. התבוננות מהירה או מבט מרוחק ביצירה דיוקן עצמי תותיר את הרושם של חזרה סטטית, חיצונית, לפיה כל הדיוקנאות זהים ומייצגים את “אבנר כץ”. החזרה הדינאמית, הנוצרת באמצעות הבדלים החושפים כל דיוקן כריבוי, היא סמויה. החזרה הסטטית – חזרה על מה שנדמה כ’אותו דבר’ וכזהה – מסתירה אותה.⁷ אבל דווקא הבחירה בריבוי ובהצגת הרישומים זה לצד זה מתנגדת לאפשרות המסמנת את רישום פניו של האמן כדיוקן מייצג, סטטי. אין דיוקן מייצג לאבנר כץ. במקום זאת כץ מתגלה בהבדלים שבין דיוקן לדיוקן, בריבוי ובחזרה.

מנקודת מבטו של דלז, זוהי החזרה הדינאמית, הממחישה הבדלים ושונות, שרוחשת מתחת לפני השטח ומהווה כוח מניע להתרחשויות הנגלות. יצירתו של כץ חושפת את החזרה החיצונית ואת החזרה הפנימית ששלובה בה ומציעה – לצד החוזר והבלתי משתנה, לצד הידיעה על תבנית מוכתבת מראש – את ההבדל והדינאמי. הדיוקן הדומם הופך לדיוקן בתנועה, והחזרה הרוחשת מתחת לפני השטח מעידה על חיוניות המערערת על התבנית, מייצרת בה הבדלים ויותר מכל, מניעה את המהלך כולו לפיו, לא ניתן “ללכוד” את דיוקנו של אבנר כץ ברישום יחיד ולא ניתן לייצג אותו. יחד עם זאת, גם 366 (דיוקנאות) הוא מספר אקראי וגם הוא מציין רק אפשרות. בדיוקן המדומיין שנעשה יום לפני תחילת הפרויקט יתגלה אבנר כץ שונה, וכך גם בדיוקן ה-367. באמצעות החזרה, ההבדלים והתנועה הנוצרת, כץ מצביע על הניסיון לייצג ואולי אף לתפוס את ה’מהותי’ ה’חד פעמי’ וה’ייחודי’ כניסיון בלתי אפשרי.

חזרה בזמן: מההווה אל העבר, אל ההווה ואל העתיד

בשנת 2013 נערכה במוזיאון תל אביב תערוכה מקיפה לאבנר כץ, שכותרתה חזרה גנרלית. שמה של התערוכה מכיל בתוכו ניגוד זמנים: חזרה מצד אחד, מתארת דבר המתייחס בהווה אל מה שהיה בעבר ואילו הצירוף חזרה גנרלית מעיד על הכנה לקראת, על חזרה שהיא עדות למה שהיה אבל בו בזמן היא גם הכנה לקראת מה שיהיה. מנקודת מבטה של סוזן לנדאו, אז המנכ”לית והאוצרת הראשית של המוזיאון, ‘חזרה גנרלית’ בהתייחסות לכץ משמעה שעבודתו מסמנת את “שלב הלפני” את “ההכנה אל” ואת ההמתנה למה שעלול להתרחש. לפי לנדאו, העבודות מכינות את הצופה “באופן מטפורי לקראת “מופע אפוקליפטי” – מצב של כאוס או קטסטרופה”.⁸ במובן זה, לנדאו סימנה את תוכנן של היצירות ואת החזרה המוצגת בהן כמעין צורה שנועדה להגן מפני העתיד לבוא. נקודת מבט קצת אחרת מתוארת על ידי ורדה שטיינלאוף, שאצרה את התערוכה. שטיינלאוף מוסיפה אל התוכן הנגלה ביצירות גם את עברו הביוגרפי של האמן והיא מצטטת מתוך דברים שאמר בשיחות שקיימה עימו:

 “כשאני עובד, אני לא מרגיש שמחת יצירה, אלא ייסורים וחיפוש מתוך תסכול. […] המושגים המרכזיים בחיי הם פחד, עצב וגעגועים […] אם אפסיק לפחד ולהתגעגע, אפסיק ליצור, הפחד והגעגועים מזינים אותי”.⁹

הפחד מפני העתיד לבוא ומפני הלא ידוע מתחלף לפי כץ בגעגוע לעבר, לעולם שאינו קיים. ההתבוננות קדימה המזינה את תוכנן של היצירות ואולי את החזרה המוצגת בהן מתחלפת בהסתכלות לאחור, כרגעים הגודשים את היצירתיות. אך בעבודות שהוצגו בחזרה גנרלית, כפי שמציינת שטיינלאוף, כץ אינו חותר למציאת העולם שהיה. הזיכרון והגעגוע הם מניעים בלבד ופורמט היצירה מתמלא בדימויים שחוזרים על עצמם. דמויות אדם ובעלי חיים הממוקמות בסביבות שונות: בטבע, בפארק המגודר, באצטדיון, או לצד הדרך, והן משתתפות על פי רוב בסצנות אבסורדיות.

הסיפור המתואר ביצירות הגדולות שהוצגו בתערוכה מ-2013 הוא סיפור לא מוכר ופנטסטי. במובן זה, הסיפור המתואר ביצירות אינו עדות לזמן עבר וגם לא יכול לחזות את העתיד לבוא. הסצנות המתוארות מתקיימות בזמן אחר שאינו עבר או עתיד. החזרה על הדימויים, האובייקטים והצורות הנוכחות בהן מבהירה שזוהי התרחשות המכילה בו זמנית את העבר שהיה ואת העתיד הלא צפוי, ומתקיימת בהווה היצירה וההתבוננות בה. נדמה כי החזרה, כפי שהיא נחווית וכפי שהיא נראית – כחזרה צורנית – ביצירות של כץ, מכילה בו בזמן את רגעי העבר, ההווה והעתיד.

שרון פוליאקין ואסנת צוקרמן רכטר מבליטות הווה ציורי זה, שהוא שילוב בין זמן עבר לזמן עתיד, בפרשנות שלהן לדימוי האצטרובל החוזר בעבודותיו של כץ:

 “האצטרובל מתפקד אצל כץ כמזכרת, כקפסולת מידע של טבע-תרבות, שהייתה גלומה בה הבטחה לאושר, אבל משהותקה ממקומה אל מציאות אחרת ואל מקום אחר, הפכה למייצגת של תקוות, חלומות וכמיהה לאושר שאינו בר מימוש”.¹⁰

הזמן והדיון בו מרכזיים ליצירה דיוקן עצמי. לעומת העבודות שהוצגו בחזרה גנרלית בהן דימויים חוזרים הופיעו כחלק מסיפור והופיעו בתוך פורמט יחיד, בעבודה מ-2019 כל דימוי מוצג בנפרד, ממוסגר כיחידה נפרדת ורק ההצבה המשותפת בונה את החזרה.

אפשר היה לחשוב – בהקבלה לעבודות המוצגות בחזרה גנרלית – שללא נרטיב וללא סצנה הכוללת מרחב, פעולה ודמויות, נתקשה לדבר על זמן. עם זאת, הזמן נוכח בסדרה והוא בולט בכל דיוקן בנפרד ובהתבוננות בסדרה כולה: כל קו חוזר על קו שנרשם לפניו ובו בזמן אוצר ברישומו את הקו העתידי שיבוא בעקבותיו. כל דיוקן מכיל את העבר שהיה, את דיוקן יום האתמול, ואת העתיד שיגיע, דיוקן יום המחר. כל דיוקן הוא איבר בפני עצמו וחלק מהסדרה כולה.

במחשבה על המהלך היצירתי ועל היוצר, כל דיוקן הוא רגע שבעת ההתרחשות הוא הווה: חווית הווה של אמן היושב מול מראה, מול פניו, הווה הרישום כמעין בועה שבה עבר ועתיד אינם נוכחים. בראיון שערך גלעד מלצר עם אבנר כץ בינואר 2020, כחצי שנה לפני מותו, סיפר כץ:

“הסטודיו שלי הוא בבית, אני צריך לעלות 14 מדרגות בשביל להגיע הנה. זה 14 מדרגות שאני קורא להן 14 מדרגות השכחה. זאת אומרת, כל מדרגה אני שוכח עוד קצת. כשאני מגיע לסטודיו, אני טאבולה ראסה, ראש ריק. ואז רק אני מתחיל לצייר”.¹¹

אם כך, הדיוקן העצמי אינו נובע מהזיכרון. הזיכרון נמחק במעלה המדרגות. אם הדיוקן היה נובע מזיכרון לא היה צורך להמשיך וליצור אותו במהלך יומיומי משום שהוא כבר התקבע כתבנית, כייצוג בזיכרון, כעבר המיוצג בהווה שאין צורך לחזור עליו. אבל אבנר כץ מציע אפשרות אחרת: אפשרות של הווה מתמשך שבו בכל בוקר הוא פוגש את פניו מחדש. שבו הרישום לא עוקב אחר דימוי המיוצג בזיכרון. הווה מתמשך שרק הריבוי והחזרה יכולים להמחיש משום שבהווה זה הפנים – אותן הפנים – משתנות ללא הרף. במקום ליצור את הדיוקן בה”א הידיעה, כפי שהאמן זוכר אותו, הוא מתאר את עצמו בכל יום, ברישום משתנה על דף נייר לא גדול. מהלך יומיומי זה מאיר אפשרות קריאה אחרת בדיוקן: דיוקן בלתי ניתן ללכידה, דיוקן שאינו נובע מזיכרון, דיוקן שאינו מייצג, דיוקן הנוצר ברגעי הווה מתמשכים.

בה בעת, מושא הרישום – פני האמן – מוטען בסימנים המעידים על רגעי עבר, למשל קמטים, שיזכירו שהעבר נוכח בהווה. העיניים הממוסגרות בשבלונת המשקפיים, מעידות על תודעתו של האמן הרושם: תודעה המכילה את רגעי העתיד, את הפעולה הבאה שעליו לנקוט, את הקו הבא שאותו יש לתאר ואת היום למחרת שאליו יש להתעורר. גם כשהפעולה נדמית אינטואיטיבית, גם כשאפשר לחשוב על יד הרושמת “מעצְמה”, זוהי יד המחזיקה ברגעי ההווה את הידיעה של מה שיבוא בעקבותיהם, כפי שכתב היסטוריון האמנות הצרפתי, אנרי פוסיון  (Focillon, 1881-1943), בספרו חיי הצורות, בפרק בו הוא מהלל את מלאכת הרישום ואת היד כאחראית למלאכה זו:

“היד משמעותה פעולה: היא תופסת, היא יוצרת ולעתים אף נדמה כי היא חושבת. במנוחה, היד אינה הופכת לכלי חסר נשמה, המונח על שולחן או התלוי לצדי הגוף. ההרגל, האינסטינקט והרצון לפעול, כולם מצויים בה ואין צורך בתרגול ממושך על מנת ללמוד איזו מחווה היא עומדת לבצע”.¹²

כך, לא רק שתווי פניו של האמן מכילים את העבר ואת התהיות לגבי העתיד, אלא שהחזרה על עבר ועתיד נוכחת גם ביד ובקווי הרישום, הנראים בהווה ההתבוננות; כל קו הוא עדות לקווים שנוצרו לפניו והוא מסמן את הדרך לקווים שיעשו בעקבותיו.

דגש על הווה מתמשך, או לחלופין על קיומם הבו-זמני של העבר, ההווה והעתיד בדיוקנאות, מבליטים את דיוקן עצמי כיצירה החותרת כנגד הירארכיה, כנגד סיפור שיש לו “התחלה”, “אמצע” ו”סוף”. כמו החזרה הדלזיאנית, שאינה פעולה שנעשית “בעקבות” אירוע חד פעמי, כך גם הדיוקנאות; החד פעמיות וההווה מניעים את כל הדיוקנאות שמגיעים בעקבותיהם והם אינם רק תזכורת, תיעוד וייצוג לפָּנים שהיו. החזרה מנכיחה את ההווה המתמשך, את שלושת הזמנים יחדיו ואת הדיוקן האחר, הלא מייצג; לא עוד מאותו דבר אלא כץ אחר הנגלה מחדש בכל דיוקן, בכל הווה ובכל מפגש. במובן הדלזיאני, זהו העתיד, סינתזת הזמן השלישית – הדיוקן “המביט לאחור בדיעבד” – שלמעשה פותח את צורות הזמן של העבר ושל ההווה ומסמן את החזרה כצורה של זמן.¹³ כך אנו מבינים את החזרה לא כתנועה הנובעת מאירוע חד פעמי שאירע בעבר ושאחריו חוזרים כל האירועים, ולא כדיוקן עצמי החוזר אחרי ייצוג שנשמר בזיכרון שאחריו נרשמים שאר הדיוקנאות. במקום זאת, רק הדיוקן המאוחר, זה שבא אחרי, מצביע על מה שהיה קודם לכן, על שינוי ועל תנועה. העתיד מסמן את ההווה והעבר שהתרחשו לפניו. ההשתנות והתנועה המתמשכת מבליטות את אינסופיותה של הסדרה ואת התנגדותה – כמו את התנגדותו של היוצר אותה – ליצירת דמותו מהזיכרון ובמילים אחרות, את ההתנגדות לרישום חד פעמי, מייצג.

חזרה, אמנות ומלאכה

אחת הפרשנויות המוכרות לחזרה גלויה על דימויים וצורות ביצירות אמנות מודרניות נשענת על מאמרו הנודע של וולטר בנימין “יצירת האמנות בעידן השעתוק הטכני”.¹⁴ פרשנות זו מבוססת על הרושם לפיו דימויים חזותיים דומים או זהים המוצבים זה לצד זה מזכירים את פס הייצור במפעל התעשייתי והדומות שלהם נובעת מייצור המוני. אלא שהחזרות ביצירתו המוקדמת של כץ ובדיוקן עצמי אינן מתאימות לפרשנות זו ואינן יכולות לקבל על עצמן את הרעיון עליו כתב בנימין: איבוד ה’הילה’ בעידן המודרני, אותה הילה שייחדה את יצירת האמנות המסורתית והחד פעמית. ההבדלים המייחדים כל דימוי ביצירתו של כץ, כמו אלו המייחדים כל דיוקן, הם אחת הסיבות לכך שיצירותיו של כץ שבהן דימויים חוזרים לא תואמות לפרשנויות המתייחסות לחזרה הצורנית בהקבלה לייצור המוני. במקום ייצור המוני, חושפות יצירותיו של כץ את מלאכת היד. כמו בסדרות העבודות המוקדמות יותר, הרישום, הציור, החתוך או הגילוף מאירים את העמלנות הכרוכה ביצירתם כמו את עבודת היד.

עבודה על כל דימוי בנפרד כרישום או כציור יחידניים בעבודה שבה החזרה שולטת בולטת בסדרת הציורים שנעשתה בעת שהותו בניו יורק ב-1999. סדרה זו צוירה על גיליונות טפט, כאשר כל עבודה מורכבת מדימוי שחוזר על עצמו מספר רב של פעמים. בללא כותרת הדמות המתוארת מקנחת את אפה בממחטה אדומה והיא מופיעה עשרות פעמים על גיליון הטפט, כשהדימוי החוזר מאורגן בגריד. דמותו של הגבר המתייפח אל תוך מטפחת נוצרה בעקבות עניינו של כץ בסיפור אהבתו הנכזבת של המשורר האיטלקי בן תקופת הרנסנס פטררקה (Petrarca) אל לאורה, דמות נשית שהייתה למושא כתיבתו.¹⁵

בשונה מרבות מהעבודות המרכזיות שנעשו במהלך המאה ה-20 ושבהן בולטת החזרה הצורנית, כץ אינו יוצר את הדימויים המתוארים בטכניקות של שכפול: צילום, דפוס, הקרנה או העתקה. במקום זאת כל דימוי נוצר באופן ידני. כפי שכותב יאיר גרבוז:

“לעיסוק בסדרתיות, בחזרה ובטאפטיות יש היסטוריה אמנותית עשירה מאוד (…) אבנר כץ מודע לכל אותם מאפיינים שנמנו כאן, הוא מכיר היטב אמנות עכשווית מתוחכמת (…) אבנר כץ בוחר בדרך משלו, שונה לחלוטין מזו הנפוצה. (…) כץ יוצר טאפט שגם הוא עמלני ופרטני וחומרי שהוא גם ידני מטופל ארכני עשיר בניואנסים מדגיש פרטים וכמעט מתעלם מהיותו טאפט (…)”.¹⁶

לפיכך, לצד החזרה הברורה על דימוי ולצד ההצבה של הדימויים באופן המבליט את הדומות שלהם זה לזה, כץ מתעקש על יצירה – בעיפרון או במכחול – של כל דימוי ועל עבודה עמלנית המוקדשת לכל דמות בנפרד, שמתוכה נובעת הסדרה כולה.

גישה זו אל החזרה, שמצד אחד מבליטה את הדומות ואת ההכרח שבחזרה אך מצד אחר מלמדת על מהלך יצירתי שבו האמן עובד על כל דימוי כאילו היה יצירה חד פעמית, באה לידי ביטוי גם בחזרות על דימויים בסדרות העבודות המאוחרות יותר ובדיוקן עצמי. גישה כזו מערערת על הקשר שבין חזרה לבין ייצור תעשייתי ותרבות המונים ובין חזרה לבין העולם המודרני. במקום זאת, מדגישה גישתו של כץ את היחס של החזרה אל עולם העמלנות והאוּמנות, ובמובן זה לתרבות שבה לעבודת היד ולמלאכת הכפיים יש מקום מרכזי.

‘עמלנות’, ‘שקדנות’ ואפילו ‘כפייתיות’ מוזכרות לא פעם בכתיבה אודות יצירתו של כץ. ביחס לסדרות מסוף המאה ה-20 כותב גרבוז:

“את הדימוי הוא יוצר באופן ידני, פעמים במכחול, פעמים בעזרת חיתוך לינול מוחתם. טכניקת העבודה ומהותה רחוקים מאוד מלהיות פס ייצור. דומה שבמקרה שלו אחד ממחוללי החזרה על דימוי פעמים רבות הוא התכנסות למין מצב נפשי של בעל מלאכה, פועל אחראי וקפדן שחוזר על אותו המעשה לשם תיקון ולשם שיפור ולשם התגברות ולמידה מהטעות, לשם עיסוק ולשם ביקורת עצמית וכדי לא לדפוק את הראש בקיר”.¹⁷

שטיינלאוף בוחרת לפתוח את מאמרה בתיאור האמן כבעל מלאכה: “בכניסה לסטודיו של אבנר כץ, בקומה השנייה בביתו שברמת השרון, תלוי אוסף גדול של כלי עבודה ישנים וייחודיים: צבתות, פטישים, פותחנים, מפתחות, כלי השחזה, משקולות ועוד”.¹⁸ בראיון עם מלצר אומר כץ:

“אני לסטודיו עולה קודם כל בשביל לעבוד, אחר-כך בשביל לצייר. זאת אומרת, העבודה קודם כל היא חשובה לי. הייתי יכול לעלות גם לעבוד בסנדלרות או בחייטות או בשענות. המקצוע שלי – אני למדתי ציור – אז אני עובד בציור”.¹⁹

דברים אלו מאירים את מחויבותו של כץ לעבודה שהיא מלאכה, מבהירים שרישומי הדיוקנאות הם זירה שבה מתחוללים ונעשים דברים במהלך ממושך המפגיש בין משמעת, הרגל, מלאכה ויצירה.

בראשית הדברים הזכרתי את הרעיון לפיו בעת ההתבוננות בחזרה החזותית אוחז הצופה בדמיונו את חזרת ההרגל. החזרה, הנוכחת באופן חזותי, נוכחת גם בהרגל ובמשמעת שאותם מאמץ האמן. במקרה זה ובמעקב אחר שעות היצירה המוקדמות המשמעת היא נוקשה, מעין תבנית או “סד” במילותיה של גרנות, שבמסגרתה תתממש היצירתיות. אפשר לומר שהחזרה על פעולה בדיוקן עצמי מתרחשת ברישום, בעבודה על כל קו. במקביל, האפשרות להוציא חזרה זו לפועל תלויה בקיומה של חזרה גסה יותר הכרוכה במעין טקס המתקיים בכל יום: קימה, הכנת כוס קפה, עלייה במדרגות, ישיבה מול מראה, ציור. ולמחרת שוב: קימה, הכנת כוס קפה, עלייה במדרגות, ישיבה מול מראה, ציור, וחוזר חלילה. תיאורו של כץ כבעל מלאכה ותפיסתו את עצמו ככזה מערערים כל הבנה של האמן כמי שההשראה ‘שורה’ או ‘נחה’ עליו. הבחירה של כץ בחזרה הגלויה – הניבטת מריבוי הדיוקנאות המוצבים זה לצד זה – מבהירה שמעבר לדיון בטיבו של הדיוקן באמנות, על המורכבויות וכובד המשקל שהוא נושא, כץ מבקש להציב את הדיוקן כתוצר של מלאכה. לפיכך זוהי מלאכת האמנות וזוהי עבודת אמנות. החזרה הממשמעת הכרחית עבור כל דיוקן – על הגיוון והריבוי שהוא נושא – שינבע מתוך חזרה זו.

לצד העבודה והמלאכה, כותב מיכה אולמן: “יש עוד משהו. בפעם האחרונה שדיברנו שאלתי את אבנר אם יש ברישומים האלה משהו מן התפילה. הוא אמר ‘כן’. מילה אחת. (…)”.²⁰ אולי ניתן להבין ‘תפילה’ זו באמצעות המעמד הטקסי שהפעולה החוזרת מציעה, ואולי התפילה קשורה גם במעשה ההתבוננות החוזר ומעמיק, כפי שמציע ג’ון ברג’ר הכותב על עבודתו של ג’אקומטי (1901-1966) לאחר מות האמן:

“פעולת ההתבוננות הייתה לג’אקומטי צורה של תפילה: כלומר, התקרבות כלשהי בלי כל יכולת להשיג את המוחלט. פעולת ההתבוננות הציתה את ערנותו התמידית לעובדת ההיטלטלות הבלתי פוסקת בין היות לבין אמת”.²¹

המלאכה ונראותה ביצירה חשובה לכץ. בד בבד, החזרה והריבוי מבהירים שבשונה מבעל המלאכה, פעולתו של כץ אינה מוכוונת “תוצר”, אלא פעולת הרישום היומית מוכוונת פעולה. אם כץ היה בעל מלאכה הרי שהיה יכול להסתפק בתכלית פעולתו: יצירת הדיוקן הבודד. אבל המלאכה ותהליך היצירה מתגלים באמצעות החזרה כתכלית בפני עצמה, ודיוקן יומי אינו מספק. במובן זה, כץ מציע לנו להתבונן בדיוקנאות כמלאכה חוזרת, יומיומית, שאפתנית, שאינה מגיעה לסיפוקה. בהקבלה, התפילה, כפי שכותב ברג’ר, מזכירה שלא פעם היא פעולה שתכליתה היא הפעולה עצמה והיא מדגישה את המאמץ הניכר להגיע באמצעותה אל יעד בלתי מושג, כמו הניסיון להתקרב אל הדיוקן מבלי יכולת ללכוד אותו.

על חזרה, דומות והיעשות

הדיוקנאות המתוארים בדיוקן עצמי מנכיחים את מלאכת הרישום ומבליטים את דרך ההיעשות שלהם יותר מאשר את היותם “דומים” לאבנר כץ. אולמן היטיב לתאר זאת כשכתב:

“יש ברישומים דמיון רב לאבנר, בכך אי אפשר לטעות. עם זה יש דמיון לאמא שלו, לאבא, לסבא, שהיה סופר סת”ם, ולאבא של הסבא שהיה חזן. דמיון גם לבנות אפרת, אראלה ואיה, לנכדות ולנכדים ואפילו עם השנים לאיילת אשתו. את הדמיון שאנחנו מזהים ברישומים אפשר לפרש בשני כיוונים. פעם כדמיון במובן דומה, הכי קרוב שאפשר, עד קרבת דם, ופעם כהפלגה על כנפי הדמיון, הכי רחוק שאפשר”.²²

בהתאם, אנחנו לא רק מתפעלים מרמת הדומות של הפנים הרשומות אל האמן ואופן השתנותו היומיומי. העניין בדיוקנאות נובע מהיכולת לזהות בהם את אבנר כץ בריבוי וברבדים משתנים, מהיכולת לזהות בהם דימויים אחרים ומעבודת הרישום, מאמצעי הרישום, הקו והכתם המשפיעים על היווצרות הצורה כולה וזו לוקחת אותנו אל המדומיין, המרוחק יותר מדמותו הממשית של אבנר כץ.

בדומה לכתיבתו בהבדל וחזרה, גם בכתיבתו אודות האמנותי מבליט דלז את הרעיון שהדומה הוא רק היבט חיצוני של היצירה האמנותית, שהוא מעין עקרון לפיו נמדדים היחסים שבין האובייקט האסתטי לבין המציאות, ושלמעשה קורה תחתיו דבר מה אחר.²³ כפי שמתחת לחזרה הסטטית של ‘אותו הדבר’ מסתתרת החזרה הדינאמית החושפת הבדלים, תנועה וייחוד, כך גם ביחס שבין הדומות הנגלית בציור לבין אופן היעשותה של דומות זו, אשר כוללת את תהליך העבודה ואת היחסים בין קו, צורה וכתם. יכול להיות שהדימוי בציור יהיה דומה לדימוי ממנו הוא נובע במציאות, אבל העבודה עליו עוברת דרך המקרי והלא דומה, שהם שלבים מרכזיים במעשה הציורי.

בראיון מ-2020 מבטא כץ רעיונות אלו: “הייתי פיגורטיבי ובשבילי לא היה הבדל גדול כי אני הרבה פעמים השתמשתי בפיגורות כאמצעים אבסטרקטיים (…)”.²⁴ כץ, שמתייחס אל לימודיו בלונדון באמצע שנות ה-60 ובאופן ספציפי לשיעוריו אצל אמן התחריט הייטר (Hayter, 1901-1988) שסגנונו מופשט, מדגיש כיצד גם כשדימוי מתקבל כדימוי מוכר, חקייני או פיגורטיבי הוא תמיד עובר דרך המופשט. במובן זה, הצורה ההופכת ל”דומה” היא קודם כל קו, כתם, משיכת מכחול שמונחים על הבד או על הנייר. אלו “מופשטים” מתכונת החקיינות והדומות המושגות באמצעות החיבורים ביניהם או באמצעות הצורך של המתבונן לזהות בהם דבר מה מוכר. במבט קרוב על כל אחד מהדיוקנאות של אבנר כץ נחשפת בפנינו עבודת הרישום. רישומם של חלקים מסוימים בפנים עשויים להתגלות כאזורים מופשטים שבהם צורות, לעתים כמעט גיאומטריות, ממלאות את פורמט היצירה, ושבהם עבודת העיפרון, גווניו והקווים הנוצרים באמצעותו שובים את תשומת הלב.

מתחת לדיוקנאות, שבמבט ראשון נקראים כדיוקנאות של איש אחד, נחשפים כל הדיוקנאות הקשורים בחייו של כץ ואולי אף בחייו של המתבונן. מתחת למה שנדמה כדומה פועלים כוחות הרישום ההופכים כל דיוקן לזירה של קווים, צורות וכתמים המפעילים את תגובתו החושית של הצופה בהם. החלפתה של ה’דומות’ ב’היעשות’ מבהירה שהדיוקנאות החוזרים בדיוקן עצמי הם לא “כמו” ו”עוד מאותו הדבר” והם אינם מייצגים של רעיון הנמצא מחוץ לעבודה. במקום זאת, דגש על ‘מלאכה’, ‘היעשות’ ו’חזרה דינאמית’ מבהירים שכל דיוקן הוא ריבוי וכל דיוקן נוצר מחדש ברגע הגילוי של עוד קו או כתם שלא נראו בהתבוננות קודמת.

אבל מלאכתו של כץ ניכרת לא רק בתהליך העבודה ובהיעשות שלה. כפי שתיאר ברג’ר ביחס לג’אקומטי, מלאכת האמנות ניכרת גם במלאכת ההתבוננות; התבוננות יומיומית בדיוקנו העצמי ותיאורו, תוך “גילוף” החלקים החיצוניים וחשיפת המתרחש תחתם. בדומה לתיאוריו של דלז, נדמה שהדיוקן החוזר מבהיר שמתחת לכל חיצוניות המשמשת כמסכה, מסתתרת מסכה נוספת. אלו ממשיכות להתגלות בתהליך החזרתי. כץ אינו חותר להצגת ה”מקור” ואינו נובר במעמקים על מנת למצוא “תשובה”. במקום זאת הוא פורש לפנינו את מלאכת היצירה ואת אפשרות הדיוקן הנוצר בעקבותיה. זו תורמת לתחושת ההתפשטות, לגילוי וחשיפה מתמשכים המעידים על האמן כעל בעל מלאכה ועל יצירתו כמלאכת החיים. מלאכת חיים אשר דרכה מתגלה ריבוי דיוקנאות שכל אחד מהם נוצר בהווה היצירה, ושוב בהווה ההתבוננות. מלאכת חיים שבה מצומצם מקומם של התבניתי והמיוצג. במקום אלו מציע כץ את החזרה, את ההבדל ואת החדש, את ההווה ואת המפגש.