הפואטיקה של המרתף האלכסנדרוני*

“במרתף העלטה נשארת יומם וליל. גם כשהוא אוחז בידו פמוט דולק, יראה האדם במרתף את הצללים רוקדים על הקיר השחור. (…) בתרבותנו שמתקינה אותו אור בכל מקום, ומתקינה חשמל במרתף, כבר איננו יורדים למרתף ופמוט בידנו. אבל את הלא מודע אי-אפשר לתרבת.

(…) קירות המרתף הם קירות קבורים, קירות העשויים דופן אחת, קירות שכל אדמת העולם מאחוריהם. (…) המרתף הוא אם כן שגעון קבור, דרמות מוקפות חומה. סיפורי פשע במרתפים מותירים בזיכרון עקבות שלא ימחו, עקבות שאיננו אוהבים להרגיש”.¹

ירידה בגרם המדרגות של הגלריה בבית האמנים בתל אביב חושפת את הצופה לסדרת עבודות הכוללת ציורים וארבעה סרטי וידיאו-ארט שמציג האמן שי אלכסנדרוני. מקור ההשראה של התערוכה-מיצב הוא סיפורו התמוה, יוצא הדופן, המבעית והמסעיר – או אולי המדומיין והפיקטיבי – של קספר האוזר (Kaspar Hauser, 1812- 1833). “אגדת קספר האוזר”, כפי שמכנים רבים את הסיפור, מסעירה את אירופה מאז שנות ה-30 המוקדמות של המאה ה-19 ועד ימינו אנו. המקרה הילך קסם על אנשי אקדמיה, דת ואצולה, ועל יוצרים בתחומי ההגות והאמנות השונים: האמנות הפלסטית, הספרות, השירה, הפילוסופיה, הפסיכולוגיה, המחול, הקולנוע והתיאטרון. היצירות הבולטות והמוכרות יותר מבין אלפי היצירות הוויזואליות, התיאורטיות והספרותיות שנוצרו בעקבות מקרה האוזר הן הרומן ההיסטורי-ביוגרפי “קספר האוזר” של הסופר היהודי-גרמני יעקוב וסרמן (Wassermann, 1873-1934)² וסרט הקולנוע של הבמאי הגרמני וורנר הרצוג (Herzog) משנת 1974, “כל אחד לעצמו ואלוהים נגד כולם” (Jeder für sich und Gott gegen alle), שתורגם לשפות שונות כ”החידה של קספר האוזר”.³

אגדת קספר האוזר

הסיפור המוזר ומעורר המחלוקת מספר על נער תימהוני כבן 16 שהופיע יום אחד בשנת  1828 בעיר נירנברג כשהוא לבוש בגדים בלויים ובמצב גופני ירוד, מלווה אדם מבוגר שעזב אותו לשוטט לבדו ברחובות; חולה במחלת הנפילה, לא יציב ומגושם בהליכתו, לא מדבר, פולט קולות והגיים בלתי ברורים, אוכל רק לחם ושותה רק מים, יודע לכתוב רק את שמו, ובאופן כללי תואם, מבחינת התפתחותו המוטורית ואף יותר מכך הקוגניטיבית, לילד בן 6. הנער החזיק בידו מכתב, שלא ברור מי כתב אותו, ובו נאמר שמיום היוולדו הנער חי בביתו של הכותב ולא נחשף לשום מגע אנושי. שהכותב לימד אותו קרוא וכתוב ואת יסודות האמונה (מה שהתברר כלא נכון) ושגידלו אותו להיות פרש כמו אביו. נמצאה גם תעודה המעידה כי הנער נולד ב-30 באפריל 1812, ומכתב קצר שכתבה לכאורה אמו ובו סופר שאביו מת ושהיא, שכבר לא יכולה להמשיך ולגדלו, מוסרת אותו.

חקירה קטנה של רשויות העיר שלקחו אותו תחילה תחת חסותן העלתה כי יתכן וסיבת כליאתו המזוויעה מקורה בהיותו בן לא חוקי לדוכסית מנהיים שחפצה בהיעלמותו. היו גם שמועות שהוא נסיך אבוד, בנם של הדוכס קארל פון באדן ואשתו סטפני דה בוארנה, ועל כן קרוב משפחה של נפוליאון. האוזר, שהיה כלוא בחודשים הראשונים לאחר הגעתו לנירנברג, שהה אצל אפוטרופוסים שונים מהם למד לדבר, לקרוא ולכתוב, מה שאפשר לו לספר את סיפורו. הוא סיפר כי בילה את כל חייו בתא אפל בגודל של שני מטרים מרובעים, ממנו הוצא לעיתים נדירות ולדקות ספורות בלבד על מנת להחליף את בגדיו או לגזוז את שערו.

בין נותני החסות הראשונים של האוזר נמצא גם הרוזן האנגלי פיליפ הנרי סטנהופ (Stanhope), שמימן אותו ואף הבטיח לו שייקח אותו לאנגליה, אך בשלב מסוים התנער ממנו ויש הסוברים אף כי יחסו כלפי האוזר הפך עוין. יש הטוענים, וכך עולה גם מסרטו של הרצוג, כי במסגרת הניסיונות להפכו לבן תרבות למד הנער לרכוב על סוסים, לצייר ולנגן בפסנתר, לצד גישות מקובלות של היגיון ודת וכיצד להתפלל.

שנה לאחר בואו לחברת בני האדם שרד האוזר ניסיון התנקשות שהתבצע באמצעות גרזן או קופיץ, ובשנת 1833, כאשר התגורר באנסבאך, שב יום אחד לביתו כשהוא פצוע ומדמם וסיפר שאדם זר פיתה אותו ללכת לפארק בהבטחה שיגלה לו את סוד מוצאו ושם דקר אותו. האוזר מת כעבור שלושה ימים. במכתב שנמצא במקום הרצח נכתב: “האוזר יוכל לספר לך איך אני נראה, מהיכן באתי ומי אני. על מנת למנוע זאת אומר לך זאת בעצמי. אני מ… על גבול בוואריה… שמי הוא MLÖ”.

היו מי שחשבו שהאוזר התאבד ושאת המכתב, שנכתב בכתב ראי, כתב בעצמו וכל סיפורו הוא בדיה מדומיינת ושקרית. עד היום לא נפתרה התעלומה, ואין הכרעה בין הסברה שמדובר בסיפור חסר כל שחר שהאוזר עצמו המציא או ב”אגדה אורבנית”, ובין הסברה שהאוזר הוא “גיבור לאומי”, דוגמה ומופת ל”אציל פראי”.⁴

חלומות הביעותים של קספר האוזר

“למרתף נוכל למצוא ללא ספק שימושים. נצדיק את קיומו כשנמנה את מיני הנוחות שבו. אבל לפני הכול הוא הישות האפלה של הבית, הישות המשתתפת בכוחות התת-קרקעיים. כשאנו חולמים במרתף, אנו מתואמים עם האי-רציונאליות של המעמקים.

(…) במרתף (…) הדייר הנלהב חופר עוד ועוד עד שהוא מפעיל את עומקו”.⁵

העבודות בתערוכה-מיצב של אלכסנדרוני מרפררות ומלחימות יחד קטעים מרומן המסתורין ההיסטורי-תיעודי למחצה של וסרמן וסצנות ומראות ספקטקולריים מ”החידה של קספר האוזר” בבימויו של הרצוג עם עולמו הפנימי של האמן; עולם המתגלה מהמרתף הפרטי של התודעה הלא רציונאלית, המגולמת ומתגשמת לתצורות חומריות, שפת קודים ודימויים פתוחים, בלתי לכידים, חידתיים ואניגמטיים.

התערוכה “החלומות של קספר האוזר” מאזכרת ותואמת לדברים שכתב הפילוסוף הצרפתי גסטון בשלאר (Bachelard) בספרו המחקרי והפואטי אודות המרחבים והחללים השונים המקיפים אותנו. התערוכה חופרת עוד ועוד ומפעילה את עומקו של התא האפל, המרתף התת-קרקעי של הבית הנפשי של יוצרה ושלנו, ראשית מפני שהצופה ה”כלוא.ה”, העומד.ת באמצע חלל הגלריה, כמו לכוד.ה על הסף הבלתי-מובהק שבין הפנים לחוץ (תמונות 1, 2, 3, 4). בצורה יוצאת-דופן החוץ והפנים בציור (האשלייתיים כמובן, מבחינת נקודת המבט והפרספקטיבה של הצופה העומד.ת ממול ומתבונן.ת בו), לא מתכוננים כדיאלקטיקה ברורה של הפרדה וחציצה. הצופה המתבונן.ת בציור, במרחבים הממטים של המבנה הארכיטקטוני והארגון של מרכיביו מבחינה קומפוזיציונית על המשטח הדו-ממדי, נותר חסר ידיעה חד-משמעית אודות מיקומו הממשי שלו עצמו, אם הוא מצוי בתוך החדרון החשוך, המרתף, החלל האפלולי שהדלת או החלון סוגרים עליו מבפנים, או מחוצה לו, מה שמשליך, מבחינה מטאפורית, על מיקומו.ה הנפשי, על החציצה הבלתי ברורה שבינו.ה לבין העולם⁶ וגם על יחסו.ה לדילמה המלווה את פרשת האוזר. הבהירות החותכת של דיאלקטיקת הפנים והחוץ – אני-אחר(ת), סובייקט-אובייקט, כן-לא, בהיר-אפל, אמת-בדיה, ממשי-סמלי וכן הלאה – מיטשטשת כשאנו מפעילים אותה בשדה המטאפורי (צילום, ציור, שירה, פרוזה, קולנוע, מחול וכדומה) והופכת לחיזיון של דימויים הפורעים את חוקי הגאומטריה הברורים, המנסחים את הרציונליזציה של הקיום, אל הסף הלימינאלי שבין הקיום לאי-קיום.⁷

כך למשל לא ברור אם הציור המראה את דלת הכניסה לתאו האפלולי של האוזר (תמונה 1) מציג את התא הפנימי בו לכאורה היה האוזר כלוא, או שהוא מתאר מסדרון המוביל אליו. כך גם לגבי דימויי החלונות בתערוכה, אלה המסורגים (תמונות 2, 3) או זה המציג חלון בצורת צלב (תמונה 4), שמבעד לחרכיהם מתגלה נוף חשוך, אטום וקודר, המערער על תפקיד החלון הפותח לנו צוהר לעולם. מתערער גם דימוי הדלת, המסמל את המעבר מהבית האינטימי של עצמיותנו לבית המואר של העולם, במיוחד באמצעות דימוי ה”ידית” המצביע על שימושיות ומתרגם כפעולה של פתיחה וכניסה למרחבים אחרים; לדלתות בתערוכה-מיצב שלפנינו אין ידיות אלא רק מנעולים, אין קינסתזיה, תנועה וחיים כי אם קיבעון, עצירה ומוות.⁸

דימויי הדלתות, המנעולים, הבריחים (תמונות 1, 5, 6, 7), הפתחים, החרכים והחלונות, לכאורה החלונות והדלתות האותנטיים מתאו של האוזר, נעשו על פי תצלומים מתוך מנזרים, כנסיות, בתי כלא ומבנים עתיקים או חלקים מהם, שצילם האמן ברחבי אירופה, בעיקר באיטליה. בין השאר מדובר בבית המחסה ליתומים ועזובים (Ospedale degli Innocenti) ובמנזר סן מרקו בפירנצה, בתאים בהם חי וצייר האמן פרה אנג’ליקו (Fra Angelico, 1395- 1455, תמונות 8, 9, 10, 11, 12). את הציורים השלים האמן מתוך הזיכרון, מהסרט, ומפרי דמיונו. “העבודה על קספר האוזר החלה, כפי שקורה לי לא פעם, מטקסט”, כותב אלכסנדרוני.⁹ “אחר כך נוספו טקסטים נוספים שיצרו בדמיוני מעין סיפור ויזואלי, לא מוגדר עדיין. התחלתי לאסוף דימויים חזותיים להכנת העבודות שיתאימו לסיפור הוויזואלי שבראשי”.¹⁰

היבט מעניין בציור הוא ממד הזמן שלו, הכולל את התהליך הפנימי והרוחני של עיבוד הנרטיב, הדימויים והרעיונות המגולמים בשלבים השונים של התהליך האמנותי ומימושם החומרי. בשלב הראשון לקח האמן את התצלומים הצבעוניים של החלונות, הדלתות ופתחי המבנים העתיקים והפך אותם לצילומים בשחור-לבן. אחר כך הפך את הפוזיטיב לנגטיב, ואותו העביר תהליך של “קרופ” (cropping), “חיתוך תמונה”: הפרדה, צרוף, קיטוע והדבקה. את התוצאה המתקבלת, הקולאז’, הדפיס האמן בהגדלה על נייר פרגמנט המשמש בדרך כלל להדפסת תכניות אדריכליות. הדימוי המוגדל הוא נקודת המוצא ממנה התרחש התהליך הסיזיפי האמנותי-חומרי של הציור הרב שכבתי, המורכב והמגוון בטכניקות ובחומרים: צביעה, ערבוב, חריטה, חימום באמצעות מפזר חום תעשייתי וצריבה של החומר על הנייר הצבוע, פעולה היוצרת טקסטורה בועתית חרוכה המזכירה עור אנושי שנכווה. את טקסטורות הקיר או החומה יצר האמן באמצעות ערבוב צבעי אקריליק ודיו עם מלט, כשהוא מעבה לעיתים את התערובת בנסורת.

טכניקה חומרית נוספת ומעניינת בה השתמש האמן כדי לטפל בדימויים היא הדפסת חלודה על נייר ששולבה כקולאז’, והדבקה של אבקת חלודה שיצרה מרקם ותחושה של ברזל חלוד (תמונה 5, 13). הרישום בגירים יוצר מעין “גימור” אשלייתי של המשטחים העתיקים והתוצאה המתקבלת היא ציורים מרובעים, מאורגנים כגריד מתכתי בולט בעל נראות המזכירה סורגי כלא. פורמט הציור, הנייר (הדק והחזק יחסית) כמעט וקורס תחת הצבע והחומר המשוקעים בו. פני השטח הפריכים, רווי הטקסטורות והמחוספסים מאוד, אוצרים בתוכם וכמו מתפקעים משנים ארוכות.¹¹

התערוכה יוצרת מרחב קלסטרופובי. הצופה חש.ה מיד באווירה הדחוסה, המחניקה, הכולאת והמדכאת. הרפטטיביות של הגריד, רשת הקורדינטות הרוחביות והאורכיות הכולאת את הצופה, מקבעת ומקפיאה. המנעד המכביד של הצבעוניות המצומצמת והמונוטונית – אפורים, שחורים, חומים, ואדומים מוחלדים – הדלתות הכבדות, החומות והאוטמות, מעיקים ומעצימים את תחושת הסגירות, ולא מאפשרים כניסה של אור או אוויר. באופן כללי משרה התערוכה תחושת חולי, פתולוגיה וסיאוב.

אלומות האור העמומות הבוקעות מבעד לחרכים מטילות צללים של אימה (תמונה 3, 4). בציור אחד האור הכתום (בצבעי חלודה), האש, כמו מאיים לבלוע ולכלות (תמונה 5, 13). דומה שציורים אלה מתייחסים לסצנת התגלות האור הראשונה והמבעיתה של קספר האוזר עליה כותב וסרמן, שמופיעה באורה הלבן, המסנוור והמעוור ב”טרנספיגורציה 1″, הווידיאו השני בסדרת סרטי הווידיאו המוצגים בתערוכה:

“אין זאת כי לראשונה בחייו התגבר על הפחד מפני האור. ניגש והסתכל במרחב שטוף השמש. בגגות האדומים הצפופים על רקע יער ואפרים מדממים בכחול. שלח ידו לפניו. הפתעה ותמיהה ללא שמחה עיוותו את שפתיו. ניסה בהיסוס לנגוע בתמונה המבהיקה. באנדרלמוסיה הצבעונית. כשנוכח לדעת שאין ידו נוגעת בכלום, קדרו פניו והוא סר מהחלון במורת רוח ובאכזבה”.¹²

הקלגס והעולל

העבודות החריגות בסדרת הציורים הן אלו המציגות דמויות אנושיות המקיימות ביניהן יחסים אוקסימורוניים והופכיים. האחת מפלצתית; ברגע הראשון נראית כצללית שחורה ומאיימת על רקע אדום דם לוהט (תמונה 14), חובשת כובע שחור רחב שוליים. מבט ארוך ומשתהה יותר מגלה פרטים מעומעמים מהבגדים-מדים שלה ומתווי פניה. דומה שהיא הדמות הסמלית הכל-יכולה, הכולאת, המזינה, ההוֹרָה, הסוהרת, האחר(ת) הגדולה והמפקחת על האוזר ועלינו, מה שעשוי להירמז גם באמצעות דימוי סוס העץ (הצעצוע היחיד שליווה את הילד-נער בתאו, תמונה 15), בפינה השמאלית של הציור גדול הממדים, מתחת לרגלה הימנית והרומסת של הדמות הנעולה במגפי קלגסים. מנגד, ציור של תינוק רך בצבעים בהירים, במנעד שבין אפור ללבן, שכוב בעריסה-ארגז (תמונה 16) על רקע חציר (רמז לחציר שהיה מפוזר על רצפת החדר בו האוזר היה כלוא או אולי גם לאהבתו לרכיבה על סוסים) וקיר אבנים כבדות. דימוי העולל מעורר החמלה, המצוי בשלבים הראשונים של ינקותו וגיבוש זהותו ועצמיותו הגופנית – ההפך הגמור מדימוי האחר הגדול, ה”אב” הכולא; הדמות השחורה על רקע אדום – יכול גם להתפרש כדמותו הסמלית של ישו התינוק,¹³ שכן היו פרשנויות ברוח האנתרופוסופיה שיחסו לקספר האוזר כוחות מגיים ומיסטיים וראו בעצם הופעתו והיעלמותו אקט ניסי ואלוהי.

“כאוס”, “טרנספיגורציה 1”, “טרנספיגורציה 2″ ו”מסתורין”

ארבעת סרטי הווידיאו “כאוס”, “טרנספיגורציה 1”, “טרנספיגורציה 2″ ו”מסתורין” מוקרנים בלופ על מסך בפנים ה”מרתפי” והחשוך של הגלריה. הם מתכתבים עם דמותו של קספר האוזר ועם סצנות מחייו. בשלושת הראשונים נרמזת הסטיגמטה הרוחנית והנפשית, המוטבעת כפצע בבשר החי, במיוחד בכפות הידיים של האמן. זו משולבת בסצנות פולחניות, מיסטיות ודתיות הכוללות תנועות כבדות ואיטיות, ריקוד בטבע, בנוף הפתוח, בתנועות פתוחות וחושניות לצד זחילה על הקרקע בתנועות עובריות והתפלשות בבוץ, רקיעה ברגליים, כיסוי של הגוף והפנים בתמיסה לבנה וסמיכה (כמו איפור כבד ולבן), לבישה של כותנות לבנות ארוכות וצחות ושימוש ביסודות האש, המים, האדמה והאוויר, אלמנטים העשויים בחלקם להזכיר ברוחם את תיאטרון המחול היפני של הבּוּטוֹ.

אפיגרף

זו עדיין אותה השמש

של אותה האדמה מחייכת;

מאותם ליחה ודם

נוצרו אל, ילד ואדם

דבר לא נשאר, דבר לא עבר,

הכול צעיר והכול סב

מוות וחיים מחוברים,

והדמות נהייתה לסמל.¹⁴

“מסתורין” (תמונה 17), סרט הווידיאו הרביעי במחזור הסרטים בתערוכה, מציג אדם, כנראה האמן, הכותב את האפיגרף מתוך ספרו של וסרמן על האוזר בעפרון שמנוני ורך (oil stick) על תצלום מוגדל של קיר אבן מסיבי, שהודפס דיגיטלית בשחור לבן על נייר פרגמנט. הטקסט נכתב בצבע אדום, מה שמעורר תחושה שהמילים למעשה נצרבות אל תוך התצלום, נשרפות באש עד להתכלות מוחלטת; הפיכת הנייר לאפר, לאין, לכיליון ולמוות. זוהי הַמְחָזָה ספקטקולרית של כתיבה שבעצם פעולתה מכלה את עצמה; פעולה שמציגה הכלאה בו-זמנית של הקצוות המנוגדים, היוצרים וההורסים, המחיים והממיתים: כתיבה ושריפה, יצירה והתפוררות, לידה וכיליון וחיים ומוות. השריפה מעלה אסוציאציה ראשונית של שריפת ספריו של  יעקוב וסרמן ושל סופרים יהודים אחרים בתקופת השואה. הלידה ומוות, אנלוגיים להופעה, ההפצעה וההגחה לעולם מצד אחד, ולמוות וההעלמות הפתאומית והבלתי מפוענחת של האוזר עצמו מצד שני.

לשכון במרתף של העצמיות

המקרה של האוזר הוא מסוג הסיפורים האגדתיים, הספק אמיתיים ספק מדומיינים העטופים בחידתיות ובמסתורין, המאתגרים ומציתים את הדמיון ומצמיחים אין סוף דימויים, מראות, אגדות, רעיונות, שירים, סיפורים, תורות, תיאוריות ושפות. ככל שהספק גדול, חידתי ומסתורי יותר כך רבות היצירות שהוא מצמיח. “החלומות של קספר האוזר” של האמן שי אלכסנדרוני היא ואריאציה ויזואלית, ביטוי אמנותי-חזותי-פואטי נוסף במניפת האגדתיות ה”האוזרית”. הייחודיות של התערוכה אינה בנראטיב שהיא מציגה וגם לא בדימויים והרעיונות שלה, אלא בדרך שאלה נקשרים לעולם הפנימי והאישי של האמן דרך התגשמותם והתגלמותם בחומר, בסובסטנציה שלהם, בגיבוש, בהצרנה, בטכניקה ובטיפול החומרי והרב שלבי בממד הזמן והמרחב של הסיפור, הרעיונות, המראות, הסצנות, הדימויים והדמויות המרכיבות והעוטפות את הביוגרפיה של הסמל.

הציור (מלבד ציורי הדמויות), שבמבט ראשון עלול להירשם בתודעת הצופה כהפשטה של המציאות ואולי אפילו כציור מופשט – כפי שהסיקה, בטעות לטעמי, אוצרת התערוכה קציעה עלון ¹⁵ אולי מתוך תבנית הגריד ה”מודריאנית” אם-כי המלנכולית (במיוחד במקרה ציורי הדיפטיך, תמונות 6, 7)  – מתגלה במבט שני כריאליזם חודר, רב שכבתי, מגושם, גולמי, נפשי ועמוק הלוכד בתוכו צורות, דימויים, חומרים, סיפורים, סצנות, נדבכים וממדים של מקום, מרחב וזמן, ואת הביוגרפיות של מושאיו: דמותו של האוזר ברומן, בסרט ובתערוכה של האמן עצמו.

דימוי המרתף האפל של קספר האוזר ללא ספק שוכן במעמקי נפשו של האמן, כשם שהאמן, לפחות בשנים האחרונות ובפרויקט הנוכחי, השתכן בעלטה הספרותית והאמנותית של האוזר. כך שיותר מאשר “החלומות של קספר האוזר” היא של האוזר היא של שי אלכסנדרוני ושל הדחיפות שלו לספר סיפור. יותר משהתערוכה-מיצב מזמינה אותנו לשכון בשניהם גם יחד, ביוצרה ובמושאה, היא מזמינה אותנו לשכון בתוכנו, במרתף הפרטי של עצמיותנו. ובציטוט חופשי מבשלאר: במרחב המצומצם והאינטימי הדחוס שבין הקירות הקבורים שכל אדמת העולם מאחוריהם. במרחב השיגעון הקבור והמוקף בחומה.¹⁶

 

*פרפרזה ל”פואטיקה של החלל” של גסטון בשלאר: גסטון בשלאר (2020), הפואטיקה של החלל, תרגום מצרפתית מ’ קדישזון, תל אביב, בבל.

“החלום של קספר האוזר”/ שי אלכסנדרוני
אוצרת: קציעה עלון, בית האמנים ע”ש זריצקי תל אביב (29.7.21- 21.8.21)