תיקון אמנותי

במובנים רבים, כל הדרכים לכתוב על פרסטיז’, תערוכתן של אניעם דרעי ומרסל ביטון, כבר תחומות ומנותבות על ידי התערוכה עצמה, והנושאים והפעולות, שהיא מחוללת ומייצגת, כבר מכתיבים את הדיון בה ואת האמצעים המילוליים, העומדים לרשותו של דיון כזה.

אפשר, כמובן, לבחור בנתיב נפוץ וכמעט תמיד נלעג: להעמיד פני אוניברסלי, להתעלם מהביוגרפיות, מבתי הגידול ומה”זהויות” של היוצרות, למסגר עובדות אלה – למרות נוכחותן ביצירות ובאופני העמדתן – כ”רעש חוץ-אמנותי”, ולנסות להבין אותן כאמנות כשהיא לעצמה, נטולת הקשר, בין מתוך עמדה עקרונית ואנכרוניסטית על אמנות ועל הכתיבה עליה, ובין מתוך חשש ממלכודת הקלישאות, האורבת לכל התייחסות אל ה”חוץ-אמנותי” הזה.

מנגד, אפשר, כמובן, לבחור בקלישאות אלו, שהתערוכה מעקרת, בעצם, מתוכן: על ה”דתיות” (חרדיות?) שעושות אמנות. אפשר להתגולל על פוליטיקת זהויות – על הנשיות, המזרחיות, והמסורתיות המיוצגות בה – התגוללות, שהיא כשלעצמה אחד התוצרים הצפויים והפחות נעימים של פוליטיקת זהויות זו, ואפשר להריע לה באופן אוטומטי וקלישאי לא פחות. אלא שכל האפשרויות התאורטיות הללו כבר נענו על ידי התערוכה עצמה, בדרך ההופכת אותן לבלתי רלוונטיות.

אפילו האמירה, הנכונה כשלעצמה כקביעה פרשנית, שהאמניות מערערות על ו/או חותרות תחת תוויות, תיוגים וניגודים מלאכותיים (ושגויים היסטורית), שהוטבעו בעוצמה באופני ההתבוננות, הפרשנות והניתוח של התרבות הישראלית והפכו כמעט מובנים מאליהם, מחטיאה לחלוטין את החוויה העומדת בבסיסה של התערוכה. הדיבור על ניגוד, שהעמיד מודרנה, אוניברסליות, אמנות ו”מערב” מול דתיות, אתניות ו”מזרח”, רק מאשש את קיומו של ניגוד כזה, גם אם אמנם כמדומיין וכתוצר של מבט וחניכה מסוימים מאוד. ועם זאת, ההתייחסות אליו כאל דבר הניתן לפירוק ולהרכבה, כקרעים שיש לאחות, היא פעולה לשונית, ההופכת אותו לנוכחות, שאת תוצאותיה אכן יש “להרכיב” ו”לאחות”, בשעה שעצם קיומו של ניגוד כזה מוטל בספק הן על ידי האמנות של דרעי וביטון והן על ידי ההיסטוריה התרבותית והזיכרון הקולקטיבי של קהילות יהודיות בצפון אפריקה; שכן מגזינים של אופנת עילית מ”פריז” היו חלק אורגני מהנוף החזותי והחושי של הסבתות של דרעי ושל ביטון לא פחות מבית הכנסת ומעיצובו המסורתי של שולחן השבת והחג, והרעיון שאופנה היא ביטוי של איזו מודרנה מערבית, מתוחכמת ונאורה, העומדת בניגוד למסורתיות (אולי נחשלת), הוא בכלל מפליא, מוזר, בלתי נתפש, ומנוגד לחוויה, לזיכרון ולהיסטוריה, רעיון שהדיבור עליו מייצר אותו, בשעה שהתערוכה בונה ומשחזרת, באמצעים אמנותיים, מציאות אחרת, אורגנית.

פרסטיז’

כבר שמה של התערוכה פורש את אלומת המשמעויות וההשתמעויות הסבוכה שבבסיס יחסי הגומלין, שבתוכם היא פועלת ושאותם היא יוצרת, מאירה מחדש ולעתים משבשת.

פרסטיז’ היא קודם כול מילה לועזית, שמובנה המילוני הוא יוקרה ומוניטין. עצם הבחירה במילה לא עברית היא אמירה ופעולה, אולי ביחס לציפיות ולהתניות שכל הידע החוץ-אמנותי מייצר, במודע או שלא במודע. שנית, יוקרה ומוניטין הם מטבע עובר לסוחר במשחק המורכב שבין שוק החליפין החברתי לבין ההישג האישי, המתקשר בהקשר של חברה דתית לצירוף של למדנות וּמִדּוֹת עם יוחסין משפחתיים, בין המעמד החברתי והיחיד, בין הַמּוּרָשׁ והנרכש.

שלישית, פרסטיז’ היא מילה בשפה ובהגייה צרפתית, הממלאת עבור יהדויות צפון אפריקה תפקיד של משאב סמלי ומעשי רב-עוצמה, המסמן, בין היתר, את המעבר ממרחב פרנקופוני רב-תרבותי ורב-לשוני למציאות ישראלית קרתנית. ורביעית, נקודה שהיא מפתח קריטי להבנת התערוכה, זהו שמה של סדרת מוצרי טיפוח של כריסטיאן דיור, סדרה שסמלה המסחרי, השושנה, והעולם של דיור בכללותו, משמשים כחומרי גלם וכמסגרת התייחסות לעבודות בתערוכה. היא מביאה עמה ניחוחות של פרסטיז’ (בשני המובנים) – שִיק פריזאי, נשיות מסוגננת, זוהר על ייצוגיו ודימויו, כלומר אופנתיות. כי אופנה ואמירות מורכבות על אופנה הן חומרי הגלם, מושא ההתייחסות והבסיס לדיון, שתערוכה זו יוזמת ומבצעת.

הקישור האמנותי הלא טריוויאלי בין אופנה ומנגנוניה לבין אורחות חיים מסורתיים עשוי היה להיראות – בניתוח פרשני המיוסד על דעות קדומות ועל סטריאוטיפים – כ”איחוי” וכ”ערעור” של ניגודים, כאשר “אופנה” מסמנת תחכום, מודרנה, מערביות וחיי שעה, ואילו אורח חיים “מסורתי” מזוהה עם פשטנות, קיפאון, נחשלות וצייתנות שמרנית. אבל אופנה אינה (רק) השקפה אסתטית, ודת אינה (רק) השקפה תאולוגית. שתיהן מהוות אוסף של פרקטיקות. התערוכה הופכת קביעה זו לטבעית ולמובנת מאליה.

השולחן הערוך וראשי הבשמים

במרכזו של חלל הכניסה המרכזי לתערוכה מוצב שולחן, שמרקמו, עיצובו והאביזרים המקושרים אליו הופכים את החלל לצומת של “חדרים” פרקטיים וסמליים: חדר אירוח והסבה, שבלִבו שולחן השבת והחג, ובה בעת – חדר איפור והלבשה, שבמרכזו דלפק או כן תצוגה של חנות אופנה יוקרתית. החומריות שלו מזכירה את שולחן העץ של בית הכנסת, ושני בקבוקי הבושם מלאכת יד, הממולאים בערק ריחני, על עיצובם ועל תוכנם, ממזגים את עולמו האלגנטי של כריסטיאן דיור עם המַחְיָה המסורתי של השבת היהודית בצפון אפריקה ועם בושמי ההבדלה, ומערבים חוש ריח סלוני, קוקטי ומתוחכם עם זיכרון של טעם קהילתי ומשפחתי.

איקוניזציה: ארוחת בוקר בטיפאני

הבחירה בסצנות מתוך הסרט ארוחת בוקר בטיפאני, אחד הסרטים האיקוניים ביותר של כל הזמנים, תוך שחזור מדוקדק של הייצוג הקולנועי, על התלבושות, הדמויות, זוויות הצילום והאסתטיקה הכללית, אבל תוך מיצובן מחדש במאה שערים ובמגדל דוד, החלפת אודרי (הפבורן) ב”אדרי” המזרחי-גנרי, וליהוק שחקניות-נשים לתפקידי גברים – רחוקה מאוד, למרות קריצות פארודיות, ממבט משועשע ומכוונה אירונית. בבחירה זו מסתתר דיון רציני מאוד באיקוניזציה. היא מתוחכמת ואפקטיבית במיוחד, מפני שהסרט המסוים הזה (והנובלה של טרומן קפוטה, שעליה הוא מבוסס) לא רק זכה למעמד איקוני (ואפילו הפך, למעשה, למעין אייקון של איקוניות), אלא שהוא עצמו, בתכניו ובעלילתו, כבר עוסק בשאלות של זוהר.

הסרט, כמו הבחירה בו, חושף את המתחים הטיפוסיים הטבועים במושג הפרסטיז’ עצמו, אלה שבין החברתי וכללי ההתנהגות הנוקשים שהוא אוכף לבין הפעולה המחושבת והמניפולטיבית-לעתים של האינדיבידואל: בת הדרום התמימה(?), הממציאה את עצמה מחדש בחתירה אל עולם נוצץ של שִׁיק, שממנו נגזרת תחושת הערך העצמי שלה; זו שמחליפה את שמה להולי גולייטלי (שם שכשלעצמו מאחד בין קדושה לקלות דעת!), שנעה בין תמימות לערמומיות, בין וולגריות לאלגנטיות; סרט, שהעמדות פנים מתוכננות היטב משתלבות בו במשחק תפקידים נוקשה, והלבוש והפאסון הם חלק ממשחק התלבשויות בזהויות ובדמויות. ולכן, מאה שערים ואנשיה, כתפאורה וכדמויות, אינם פחות איקוניים ו”זוהרים”, מסוגננים וטקסיים, קדושים וקלי דעת, מעולם הזוהר הניו-יורקי הפיקטיבי – גם הם פועלים בדיוק באזור הדמדומים שבין האקטיבי לפסיבי, בין העולם החברתי וכלליו לבין היחידים המרכיבים אותו. כי פרסטיז’ הוא פרפורמנס.

שחזור סצנת המפגש בבית הכלא עם העבריין סאלי טומאטו (שהופך ממאפיונר לעסקן דתי), הוא ביטוי מובהק לפעולה זו. טומאטו המקורי, הן בנובלה של קפוטה והן בסרט של אדוארדס, הוא קריקטורה אירונית ואיקונית של בוס מאפיה גנרי, החל בשמו וכלה במחוותיו ובדיבורו. הסצנה המקורית הזו כשלעצמה כבר מעמידה את המתחים, שיועמקו על ידי עבודת הווידיאו של ביטון – גולייטלי מעמידה פני בת משפחה מסורה, המבקרת את דודה בכלא, שעה שהיא מקבלת תשלום נאה עבור ביקורים אלה; סאלי משתמש בה כדי להעביר לארגון הפשע שהוא מנהל מסרים מוצפנים, שעליהם אינה יודעת או בוחרת שלא לדעת; ואילו עורך הדין החלקלק מתגלה כמתחזה. ההקרנה של ארוחת בוקר בטיפאני על גבי מאה שערים, שהיא גם הקרנה של מאה שערים על ארוחת בוקר בטיפאני, לא רק מייצרת מתח ספק-אירוני בין העולם הניו יורקי הזוהר לבין חברה חרדית חמורת סבר, אלא גם ממפה ומזהה, בדרך של ייצוג, את המתחים הטיפוסיים המשותפים לשתי חברות אלה – כזירה של פרקטיקות מסוגננות לעילא ומשחק התלבשויות טקסי, שבו הדמויות הן שחקניות במחזה, שתפקידן מוכתב מבחוץ ונכתב על ידיהן בעת ובעונה אחת.

 

אמנות, דת, ומטונימיה

העיסוק של דרעי וביטון באיקוניזציה הוא היפוכו המוחלט של האופן שבו עוסקת ומשתמשת בו אמנות הפופ: לא אוסף של סימנים חסרי מסומן, שמשמעותם היחידה נגזרת בלעדית מרשת סבוכה של יחסי גומלין בינם לבין סימנים אחרים, כלומר משערי החליפין של הון חברתי וסמלי, מוניטין ויוקרה של ידוענים למיניהם כמוצגים וכמוצרי צריכה.

כמו מדרש האגדה היהודי, שהדמיון הפרשני היוצר שלו נע מהמוחש, הנחווה והקונקרטי אל המושג והמופשט, גם העבודות של דרעי וביטון עושות שימוש באמצעי הפואטי של הפעולה המטונימית. הן מייצרות את האוטונומיה של הסימנים, שהַחִיּוּת שלהם מתקיימת מתוקף יחסיהם עם הגוף ועם החושים, ואשר פועלים בתחום האפור שבין החוויה הקונקרטית והפרטית לבין הספֵרה החברתית והדתית כדי לכונן תחביר אישי של משמעויות מתוך ייצוגיהן.

לכן, מצד אחד, העבודות מגלות עניין מיוחד ב”מלבוש”, העומד באזור הגבול שבין הגוף הפרטי החשוף (והמגדרי) לבין צווי האופנה – החל בבגדי הגברים-חתנים המחויטים לעילא, שלובשות בעבודות הווידיאו דווקא הנשים-השחקניות, וכלה במחווה המדוקדקת לשמלה של דיור, המפגישה, בין היתר, “צניעות” ו”קלאסה”. ומצד אחר, הן משוקעות בשורה ארוכה ומורכבת של רמזי מדרשים וסיפורי צדיקים (מרבי נחמן ועד הבאבא סאלי), המתורגמים להבעה במרחב ובחומר בדרך אורגנית.

זו אותה פעולה מטונימית, המשותפת לאמנות וליומיום המסורתי, הממסגרת את הייחודי והאישי, על כלי ההבעה שלו, המוגבלים על ידי כללים, איסורים ונורמות, בתוך המנהג, השגרה, לוח השנה ומחזור חיי האדם. וכך, “בדיבור אחד”, ה”שָׁמוֹר” הכי פרטי והכי אינטימי מתמזג עם ה”זָכוֹר” הציבורי והקולקטיבי בדרך של סִגְנוּן ושל סטיילינג. הבנה עמוקה זו עומדת בניגוד מוחלט לראייה טיפוסית של חילוניות-המתחזה-לאוניברסליות, כזו הרואה ב”שָׁמוֹר” כפייה ואכיפה כוחנית בלבד, והיא מפריכה אותה בדרך של פעולה שכולה אמנותית. היא מציבה דווקא את החוויה כְּמה שמחוקק את המסורת ומאשש אותה מחדש באמצעות פעולה, חפצים, זיכרון, חושים וצמתים של אלוזיות ושל אסוציאציות.

האמירה הכלל-לא-מובנת-מאליה הזו, המבוטאת בדרך של יצירה, על הקשר החווייתי והאמנותי שבין פרקטיקות דתיות, אמנותיות ואופנתיות, שלגבי כולן תיאוריות ופרשנויות מילוליות אינן תנאי מוקדם, מאלץ ומגביל, אלא תוצר מאוחר של יצירת משמעות מתוך חוויה גופנית, חזותית וחושית –

אמירה זו היא הישג מרשים של התערוכה וחלק מהפרסטיז’ שלה.