הדגם המעטר והצורה החוזרת ביצירתה של אלכסנדרה צוקרמן

סדרת הרישומים “שדות פרחים” (Flower Fields) של אלכסנדרה צוקרמן, המוצגת בגלרית נגא בתל אביב, עלולה להותיר רושם של תערוכה חיוורת, מונוטונית וחרישית. תורמים לכך הפורמט הזהה של גיליונות הנייר (102×72 ס”מ), מרווחי התלייה השווים, שימוש בפלטה צבעונית בהירה במיוחד, הישנות הצורות וקירותיה הלבנים של הגלריה, המשמשים כרקע לעבודות שכמעט נטמעות בהם. בד בבד, קרבה אל העבודות ועמידה ממושכת מולן מבליטה איכויות ייחודיות, הנובעות מעבודת רישום עמלנית המייצרת דגמים יפהפיים, שמרקמם האשלייתי נע בין פסיפס לעבודת רקמה מעודנת להדפס דיגיטלי. שהייה בתערוכה והתמקדות במלאכת הרישום החזרתית, כמו בהבדלים המתגלים בתוך החזרות, מעלה שאלות עליהן האיר ניקולא טרזי (Trezzi) – שהוא גם בן זוגה של צוקרמן – בדברים המציגים את התערוכה.¹ אלו שאלות הנוגעות ליחס שבין אמנות לבין מלאכה, בין הסגנון הפיגורטיבי והסגנון המופשט ובין אמנות מעטרת (אורנמנטלית) – שראשיתה עם שחר האנושות – לבין אמנות עכשווית.

ברשימה זו אדון במאפיין הדגם (pattern) – הצורה או הקו החוזרים על פני משטח מוגדר – בסדרות הרישומים של צוקרמן, מהמוקדמות ועד “שדות פרחים” הנוכחית, תוך בחינת התפקיד שהוא ממלא והקשר שלו אל מכלול רעיונות העולים מעבודתה של האמנית בעשור האחרון. כפי שאראה, העיסוק בצורה החוזרת חושף רבדים מגוונים בעבודות וההתמקדות בה הופכת אותן למעניינות במיוחד. הבהירות, העידון והנטייה להיטמע בחלל הקובייה הלבנה מזכירים שיצירת אמנות עשויה גם להפעיל את הצופה, לדרוש את קרבתו הפיזית ובכך לגרום לו לבחון מחדש את מה שנראה תחילה כעוד מאותו הדבר, כחוזר ומוכר. היחס האינטימי בין הצופה לבין העבודה, כפי שמזמנות אותו יצירותיה של צוקרמן, חושף הֶבדלים בתוך החזרה ומסייע ביצירת חוויה ייחודית, שהיא לעתים גם חושית. בהתאם לכך וכפי שאבקש להראות, ה״אותו דבר״ וה״חוזר״ מתגלים כחד פעמיים וכנבדלים.

אלכסנדרה צוקרמן נולדה ב-1981 במוסקבה והגיעה לישראל עם משפחתה כשהיא בת עשר. בשנת 2006 סיימה בהצטיינות את לימודיה במחלקה לאמנות בבצלאל, במהלכם היא למדה אמנות גם בפרנקפורט. צוקרמן הציגה תערוכות יחיד ותערוכות קבוצתיות ברחבי אירופה ובישראל וקודם לתערוכה זו, לפני כשבע שנים, היא הציגה בגלריה נגא את “מה ראה הירח”: קבוצת רישומים שגונם הכללי שחור, המתארים נרטיבים מגוונים שמוצאם אגדות עם אותן שמעה בילדותה, איורים ואנימציות רוסיות.

המשותף לרבים מהרישומים שהוצגו ב”מה ראה הירח” הוא הימצאותו של כתם בהיר, החושף את המצע הלא מטופל שמתחת לרישום. כתם זה – שלעתים צורתו עיגול, לעתים צורתו להבות אש ולעתים צורתו צורת רגלים חשופות של ילדה – מבליט את היחס בין המרחב המדומיין בעל ממדי העומק, הנפחיות והתלת ממדיות שבדתה צוקרמן בעזרת עיפרון, ובין המצע הדו ממדי של הנייר, המצביע על הרישום וממדי העומק שהוא מוסר כאשליה בלבד. טכניקת הרישום חושפת את העשייה העמלנית שמאחורי יצירת המרחב המדומיין והיא ניכרת באופן הנחת קווי העיפרון על הנייר, החזרה עליהם והבחירה ללחוץ את כלי העבודה אל הנייר או להרפות ממנו, כפי שהיא נראית בכתמים הכהים מול הבהירים בעבודות. בכתיבתן על התערוכה, מתייחסות גליה יהב ויערה שחורי לעבודתה של צוקרמן כמלאכה החותרת כנגד עצמה. בסגנונה של יהב: “החתירה של צוקרמן היא תחת האשליה הציורית, פני השטח מפתים להעמיק והכניסות פנימה דוחפות החוצה, משגל נסוג של ממש”.² ובמילותיה של שחורי: “אולי זאת צוקרמן שמייצרת פני שטח המזדהים כפסאדה, מכריזים שאין טעם לנבור בחורים, הכול מוטל לפנינו, הפולחן מושלם בריקותו”.³

אך מעֶבר לצורה הבהירה, החושפת את מצע הנייר ומרמזת על הרישום כמלאכת בדיה, ומעֶבר לקווי העיפרון המסמנים את הרישום כמלאכת יד עמלנית, ניתן להבחין כי בחלק מהרישומים שהוצגו ב”מה ראה הירח” מופיע הדגם המעטר (אורנמנט). דגם זה, הנוצר באמצעות צורה וקו החוזרים על עצמם, ממסגר את הסיפור הפנטסטי המופיע במרכז הפורמט. העיטור משמש כמעין תזכורת לכך שהנרטיבים האגדיים המתוארים ברישומים משתייכים למסורת אגדות עם ותיקות, והוא מפריד במידה רבה בין הסיפור המתואר לבין העולם שמחוץ לו. הדגם המעטר בתערוכה זו אינו נושא היצירה, למרות שהוא בולט בעבודות רבות שהוצגו בה, אך יחד עם זאת וכפי שנראה, גם הוא מסמן את העיסוק של צוקרמן ביצירת הבדיה ובה בעת, את החתירה נגדה.⁴

סדרת העבודות “רישומים בדיו שחור” מ-2014, מאופיינת בתיאורים שמקורם בעיטורים לכתבי יד מתקופת ימי הביניים. בדומה לקבוצת העבודות הקודמת, גם בזו צוקרמן מתמודדת עם נרטיב בדיוני. אך בשונה מסדרת הרישומים “מה ראה הירח”, שנעשתה כולה בעיפרון, ברישומי הדיו האמנית מתמקדת במספר מצומצם של דימויים והדגש עובר מסיפור רב פרטים לעיסוק באלמנטים בודדים מתוכו. הדגם, שהיה שולי ביצירות קודמות, הופך בקבוצת רישומי הדיו למאפיין מרכזי והוא נוכח באמצעות החזרה הצורנית. זו נראית באמצעות חזרה על לבֵנה למשל, שהיא חלק מהדימוי המרכזי בעבודה (קשתות) או כחזרה על כיווניות הקו המשתנה.

להבדיל מהחזרה הצורנית בסדרה הקודמת, כאן הדגם אינו מתפקד כחגורה מעטרת הממסגרת את הסיפור. במקום זאת, הופך הדגם לדימוי עצמו: ההפרדה בין פנים לבין חוץ, כפי שנוצרה בסדרה הקודמת על ידי השימוש בדגם המעטר, מטשטשת כאשר צוקרמן מוותרת על תחימת הדימוי בדגם מעטר ובמקום זאת מאמצת את הדגם אל תוך היצירה, כחלק ממנה. המתח שבין התלת ממדי והנפחי לבין דו ממדיות המצע, כפי שהופיע בסדרת הקודמת, מקבל נראות מודגשת: הדגמים ביצירה מופיעים כמשטחי צורות וקווים חוזרים, התורמים להשטחה של הרישום תוך ויתור על שימוש בכתמי הדיו הבהירים או הכהים לשם יצירת אור וצל. במקום זאת, בניית הדימוי ביצירות נעשית באמצעות משטחי הדגמים. לפיכך, לצד העיסוק בדימוי המזוהה, צוקרמן מבליטה את דו ממדיות המצע שעליו היא רושמת וזאת על ידי הרחבת העיסוק בדגם, הוא הצורה או הקו החוזרים על עצמם.

שימוש בדגם המעטר כאלמנט היוצר השטחה בציור בולט בעבודתם של אמנים אירופיים שיצרו במעבר המאות ה-19 וה-20. אמנים אלו הושפעו לא פעם מהאמנות היפנית וביקשו ליצור דרך עבודתם קשר בין מה שנחשב כ״אמנות״ וכיצירה שנועדה להתבוננות בלבד לבין ״אמנות דקורטיבית״, המאופיינת בדגמים ובעיטורים ומופיעה על חפצי נוי וחפצים שנועדו לשימוש יומיומי כגון מחיצות, מניפות או כלי פורצלן. התבוננות ביצירתם של אמנים אלו מצביעה על השינוי המתרחש במעבר המאות, הבא לביטוי, בין השאר, בגישה אל אופן יצירת המרחב בציור: במקום ליצור עומק באמצעות שיטה פרספקטיבית ובמקום לצייר אובייקטים תלת ממדיים ובעלי נפח באמצעות גוני צבע המייצגים אור וצל, האמנים מארגנים את החלל ביצירתם באמצעות משטחים של דגמים. ציוריהם של אמנים כְּפייר בונאר (Bonnard, 1867-1947), אדואר ויאר (Vuillard, 1868-1940) או גוסטב קלימט (Klimt, 1862-1918) משופעים בצורות החוזרות על עצמן בצבעוניות משתנה, ובניית המרחב והדימויים בעבודתם מתאפשרת באמצעות הצמדת משטחי דגמים מגוונים זה לזה, כשהאור ביצירות נובע לא פעם מצבעוניות הדגמים המופיעים בהן.

בעבודתה של צוקרמן, הצורה החוזרת, ההקפדה על כיוון הקו והגוון שלו, מדגישות גם הן את המתח בין הדימוי והנרטיב שבהם היא עוסקת לבין הפעולה הרישומית, הטכניקה והנייר הדו-ממדי המשמש כמצע לאותם דימויים. בדומה לאמנים המודרניים, גם אצל צוקרמן הצורה המופשטת – המלבן, העיגול הלבן או הקשתות – אינה מופיעה “יש מאין”, היא תוצר של צמצום מצד אחד והרחבה מצד אחר: צמצום של הפריטים מהם מורכב הסיפור ובה בעת הרחבה וחזרה על אלמנטים בודדים מתוכו.

הקשר בין הדגם המעטר כפי שבא לידי ביטוי ביצירותיה של צוקרמן לבין אמנות שימושית/דקורטיבית מקבל ביטוי ייחודי בסדרת עבודות שנוצרה בשנים 2015-2016 והוצגה במרכז לאמנות עכשווית בריגה, לטביה. סדרה זו מורכבת משטיחים שנארגו בעבודת יד על ידי אמניות טקסטיל לטביות, שפעלו בהתאם לרישומי ההכנה שיצרה עבורם צוקרמן. בשטיחים נראה זוג מחובק המצוי במעין תנועה סיבובית מוקף עיטורי בעלי חיים וצמחים. הסדרה, הנושאת את הכותרת “הנאהבים,” נעה בין תיאור הנאהבים לבין תיאור הדגם המעטר.

הסגנון ופלטת הצבעים הנראים בה מושפעים מאמנות רוסית דקורטיבית וכן מעיצוביה של אמנית האוונגרד הרוסית, נטליה גונשרובה (Goncharova, 1881-1962), לבלט הרוסי.⁵ בשטיחים אלו, מלבד הצורה החוזרת על עצמה כדימוי של ציפור, קו או צורה צמחית, ניתן להבחין באריג המורכב גם הוא מחזרה על הקו האנכי והקו האופקי, הם חוטי השתי והערב. באופן כזה, לפיו הצורה החוזרת היא לא רק דימוי אלא גם חלק אינטגרלי מפעולת היצירה ומטכניקת האריגה, נוצר הקשר שבין הנראה על פני השטיח כולו לבין אופן ההכנה שלו. הדגם המעטר, הצורה החוזרת וההיבטים המופשטים המגולמים בכל שטיח שלובים בטכניקה של עבודת יד, המבוססת על דפוס פעולה חזרתי ועל שימוש בחזרה על מנת ליצור את הדימוי השלם.

כמו בעבודות הרישום של צוקרמן, כך גם בשטיחים: החזרה על קו או צורה מייצרת את הדימוי השלם ואת ה”סיפור” שהיצירה מספרת, אך באותה עת פורמת אותו. התבוננות מקרוב במעשה האריגה, בחוטי השתי והערב, כמו ההתבוננות במעשה הרישום, חושפת את הטכניקה ואת החומרים מהם מורכב השטיח. החזרה הצורנית המתגלה בדגמים המעטרים את השטיח ודפוס היצירה החזרתי, מייצרת את הדימוי ובה בעת מציגה אותו כדימוי הניתן לפרימה.

הדגם המעטר בולט אף יותר בסדרת העבודות “רישומים בדיו כחול” שנעשתה בשנים 2015-2016. הרישומים לסדרה זו נוצרו בהשפעת סגנון הציור הדקורטיבי הרוסי חוחולומה (Khokhloma), המאופיין בדגמים צמחיים המצוירים על כלים מעץ.⁶ ברישומים ניכרת ההשפעה של העיטור הדקורטיבי הצמחי, אך הפלטה הצבעונית, כמו המצע ליצירות, משתנה. בנוסף, צוקרמן נוטעת הקשרים חדשים לעיטור כשהצורה והקו חוזרים אחרי קווי מתאר של דימויי נשים בעירום. הנשים המתוארות מופיעות כנשים מפתות ותנוחת גופן פרובוקטיבית לעיתים, אך הקו הדק והדגם המעטר, הנובע לא פעם מגופן הן, מרכך את הדימוי ומטמיע אותו בתוך יופיו של העיטור.

הדימוי, הצורה והקו החוזרים על עצמם, המייצרים את הדגם בציור, שוב מופיעים בעבודתה של צוקרמן בכפילותם. הפעם זו כפילות המעידה מצד אחד על העיטור כאלמנט מייפה, אך מצד אחר זו כפילות המצביעה על מה שהדגם המעטר מטשטש: נשים בעירום. ביחס לכפילות זו ניתן לחשוב על ציורי האודליסק (odalisque) הרבים שיצר מאטיס (Matisse, 1869-1954), המשופעים בדגמים מעטרים. ציורים אלו נוחים למראה והדגמים המרובים לצד הצבעוניות הייחודית לאמן תופסים את עין המתבונן, כאשר תנוחת האישה המופיעה לפני הצופה (והצייר) – אותה מודל שלעתים מוצגת בעירום מלא, לעתים בעירום חלקי ולעתים בלבוש – מתקבלת כמובנת מאליה בתוך היופי הצורני המקיף אותה. רישומיה של צוקרמן, על ההומור הניבט מהם, מבליטים מתח שבבסיסו טמון היחס אל הגוף הנשי ה״יפה״ וקבלתו כקישוט, בדומה לשאר הדגמים המעטרים המקיפים אותו.

בקבוצת הרישומים הנוכחית, שצוירה בצבעי עיפרון במהלך השנתיים האחרונות (2018-2020), הדגם המעטר הופך לראשונה לנושא העבודה. שלא כמו בסדרות הקודמות, הצורה והקו החוזרים ב”שדות פרחים” אינם משמשים כעיטור לסיפור, דימוי או דמות, ובמקום זאת הדגם הוא מרכז העבודה וממלא את מרחב גיליון הנייר המוצג. ביחס לכך, ניתן להזכיר את קבוצת אמני הדגם והעיטור (Pattern and Decoration), אשר פעלה במהלך שנות השבעים בארה”ב, אשר כפי שמעיד שׁמה התמקדה בדגם המעטר כנושא היצירה. מאפייני הדגם הפכו למאפייני עבודתם: חזרה על צורה ועל קו באופן שיטתי, דו ממדיות, ביטול ההיררכיה בין המרכיבים, מילוי של כל פני הבד (allover painting), הימנעות מדימויים מייצגים וניסיון לשלב בין תכונות של אמנות מערבית לכאלו של אמנות שאינה מערבית. כפי שציינה אחת התומכות בסגנון הדגם והעיטור, מה שהפך למשמעותי ביצירתם לא היה עוד החזרה על צורה כמוטיב, כי אם ההבחנה במרווחים שבין צורה לצורה וההתייחסות אל טיב הרישום והציור הבאים לידי ביטוי בעובי הקו המשתנה, אופי כתמי הצבע וההפיכה של דימוי המוכר בהוראתו העיטורית, לדימוי הממלא את מרחב המצע והמקבל את מקומו “בזכות עצמו”.⁷

ביצירותיה החדשות של צוקרמן, ובהקבלה לעבודתם של אמני הדגם והעיטור, הדגם הופך לחשוב מספיק בכדי להעניק לו מקום משל עצמו. העיסוק בו מצביע על מורכבות התפיסה של הצורה החוזרת, כמו על רבדי התפיסה המגוונים שהדגם מזמן. זהו דגם שנוכח בשתי רמות של התבוננות: האחת, מתגלה כשהצופה עומד במרחק מן העבודה ורואה בה חזרה על צורה של פרח, בעל חיים, גבעול, עלה או שריג, והאחרת כשהצופה עומד בקרבתה ונחשף לחזרה על קווים הרשומים בכיווניות ובגוון מסוימים בתוך מערך הגריד המשובץ, שצויר גם הוא על ידי האמנית. לפיכך, הדגם הוא חיצוני ונראה ממרחק, אך בו בזמן הוא פנימי ואינהרנטי לעבודה ונוצר באמצעות רישומו של כל קו על פני הגיליון.

העבודה על “שדות פרחים” מקבילה לעבודת האריגה והרקמה: יצירת הדגם החיצוני, אותו דגם שיראה בסופו של דבר על פני גיליון הנייר או על פני האריג, כרוכה בשני המקרים במלאכת היד היוצרת את הדגם הפנימי, הנסתר במבט ראשון מעין המתבונן. דגם פנימי זה מורכב מהקווקווים שיוצרת האמנית בכל משבצת ומפעולת האריגה, היוצרת שתי וערב באמצעות החוטים. הקשר העמוק בין מעשה יצירת הרישום לבין מעשה יצירת האריג נחשף באמצעות הפעולה החוזרת ויצירת הדגם המעטר, ובהתאם, עבודתה הנוכחית של צוקרמן נקשרת באופני יצירה ומלאכה קדומים, ששימשו את בני האדם כבר לפני עשרות אלפי שנים.

היבט אחר הנחשף במעבר בין שתי רמות ההתבוננות ביצירות, עניינו היחס שבין הדימוי הפיגורטיבי לבין הצורה המופשטת. נהוג לכנות יצירות אמנות ״פיגורטיביות״ כאשר האלמנטים המתוארים בהן ניתנים לזיהוי, או במילים אחרות, כאשר האמנות היא מייצגת. לעומת זאת, כאשר מדובר על יצירות אמנות ״מופשטות״ הכוונה היא לכך שהצורות המופיעות בהן אינן מייצגות, או שלחלופין הן אינן מתארגנות לכדי נרטיב מזוהה. ניתן לומר באופן גס כי אמנות מופשטת כסגנון נוצרה במעבר מן המאה ה-19 ל-20 וכי זהו סגנון הנחשב ״מודרני״. יחד עם זאת, אם נתעלם לרגע מהחלוקה של מערכת האמנויות ל”אמנות דקורטיבית” או “שימושית” ול”אמנות יפה”, כאשר אנחנו חושבים על הדגמים המעטרים שצורתם גיאומטרית ושמופיעים כעיטורים כבר לפני אלפי שנים ובאופן בולט על סרקופגים או כדים יווניים, הרי שההיסטוריה של סגנון המופשט קדומה הרבה יותר.

כתיבתו של וילהלם ורינגר (Worringer, 1881-1965) אודות האורנמנט עשויה להצביע על הקושי להפריד בין ה”פיגורטיבי” לבין ה”מופשט” כפי שאלו באים לידי ביטוי בדגם המעטר. לדבריו האורנמנט, בין אם צמחי או גיאומטרי, עונה על אותו צורך פסיכולוגי ראשוני של האדם ליצור סדר וארגון בעולם כאוטי. מנקודת מבטו, לצד האפשרות שהדגם הצמחי מבוסס על התבוננות בטבע, ולכן נקשר בייצוג, זהו דגם המלמד על בסיסו של המופשט ממש כפי שעושה זאת הדגם הגיאומטרי “[…] באופן בסיסי, אורנמנט צמחי לא תאר את הצמח עצמו, אלא את הסדירות של מבנהו החיצוני”.⁸

ב”שדות פרחים” אנחנו עדים מצד אחד לדימוי מזוהה: פרח, שיבולת או שריג, ולכן אנחנו נחשפים אל אמנות פיגורטיבית. מצד אחר, ההתבוננות מקרוב חושפת את הצופה אל המופשט, אל אותן צורות חוזרות שטיבן גיאומטרי, כפי שציין ורינגר. היצירות הן בו בזמן פיגורטיביות ומופשטות והן מנהלות מעין דו שיח עם אמנות העבר ועם המודרניות.⁹ במקביל, הן נעות על פני ציר המלאכה (craft) והאמנות (art) ובמובנים אלו, יצירותיה של צוקרמן מערערות על סדרים וקטלוגים מוכרים של מערכת האמנויות.

אך מעבר לקרבה בין סגנונות אמנותיים או סוגי אמנות/מלאכה ש”שדות פרחים” חושפת, נדמה שלעומד מול העבודות בתערוכה יש צורך למצוא את כתב ידה האישי של האמנית. בתוך החזרה הנוקשה, העמידה בתכנון והדיוק ההכרחי, אך מתבקש למצוא את אי-הדיוק, את ה”תאונות” הקטנות, את המקומות שבהם הצבע נחלש או הוחלף ואת האפשרות שהאמנית “יצאה מהקווים”. צורך זה נובע אולי מהדחף למצוא הבדלים בין החזרות, לזהות אותם ולהעמיד את היצירה כעבודת יד וכמעשה אנושי, אל מול האפשרות שמכונה יצרה אותה. מצב זה מזמן התבוננות מרוכזת ביצירות, בחינה של המשבצות המסומנות בהן והתפעלות ממקצב היד הרושמת את היצירה, משינויי הגוון או מיציאה ממסגרת המשבצת.

אופני העבודה על יצירותיה של צוקרמן מזמנים התבוננות מדיטטיבית מולן. בראיון שנערך עמה לפני כשש שנים, עת התגוררה בשטוקהולם במסגרת שהות אמן, צוקרמן ענתה לשאלה שעסקה במשך הזמן שהיא עובדת על יצירותיה ובמילותיה “[…] אני אוהבת לבלות זמן רב עם העבודה. להיות קרובה אליה, להכיר אותה טוב יותר. לאפשר לדימויים לחוג בראשי, אחד לתוך האחר ואז להניח אותם על גבי הנייר על מנת להבין כיצד הם יופיעו לבסוף [….]”.¹⁰ וביחס לעבודתה על “שדות פרחים”: “אני מתעניינת בהפשטה שנוצרת דרך הדימויים האלו ובתנועה שהם יוצרים. העבודה על הרישומים מאוד איטית ונמשכת מספר שבועות לכל רישום, למרות הזמן הרב הדרוש להשלמתם חווית ההתבוננות בהם מייצרת מרחב ושקט”.¹¹ כך, לצד עבודה מאומצת הנענית לכללים מוכתבים מראש, שההשראה להם מגיעה מחוברות דוגמאות ליצירה של רקמה או חוצה תפר (cross stich), אנו נחשפים לחופש שהחזרה הנוקשה מאפשרת. יתכן שדווקא החזרה על פעולת הקווקו תוך מעקב אחר התכנון מאפשרים ליוצרת – לאחר שרכשה מיומנות טכנית – להשתחרר מהצורך לתכנן או לחשוב אודות מעשה היצירה ולהתפנות להתבוננות רפלקטיבית. ההתבוננות המרוכזת של הצופה, כמו הריכוז הנדרש מהיוצרת, מעֵטים רגעים בזמן החולף והופכים את הצפייה, כמו את היצירה של החזרה הצורנית, לחוויה של השהייה, של נשימה עמוקה ושל מרחב חופשי. היבט זה מבליט את הרעיון שלעתים דווקא העמידה במגבלות (הפורמט, הטכניקה) והמשמעת לפיה היצירה נעשית על פי מסגרת מוגדרת מראש (הדגם), מייצרות דינמיקה של תנועה, חופש ותזוזה.

בחזרה על צורות וקווים, שהיא חזרה נוקשה וממושמעת, צפים ההבדלים בין קו לקו, בין צורה לצורה ובין גוון לגוון. אלו הבדלים מינוריים שמצריכים ריכוז ועמידה ממושכת אל מול הרישומים, והם מוסיפים לתחושת ההיקסמות ממעשה העיטור כולו. אלו הם ההבדלים התורמים, בין היתר, לעניין הנוצר בעבודות, שממבט ראשון נדמות כחיוורות, ואלו הם ההבדלים המשמשים כגירויים לצופה המבקש “לפענח” את הנראה מולו; המרחק מן העבודות מבהיר כי מדובר בחזרה על צורות, שכאילו הודפסו בזו אחר זו על פני הנייר. במובן הזה, נדמה כי החזרה היא נוקשה וסטטית והיא נקשרת במעשה התכנון, המשמעת והדיוק. בקרבה אל העבודות מתגלה מרקמו העדין של צבע העיפרון, חומריות הקו המשתנה והיחס בין ממדי הדגם כולו (גיליון הנייר) לבין ממדיהם הזעירים של כל קו וכל משבצת. גילוים של אלו מציע שהחזרה הצורנית בעבודתה של צוקרמן היא דינמית, משתנה ובו בזמן גם חושית. ההבדלים מרמזים על כך שחזרה צורנית עשויה לייצר חוויה חושית ואינטואיטיבית וזאת לצד הרושם הראשוני שבו תכנון מראש ומשמעת הם הבולטים.

הבדל וחזרה אם כך, הופכים את היצירה לדינמית ומעניינת, והדגם ביצירותיה של צוקרמן, מלבד הוראתו הקישוטית, מצביע על מתחים וחושף את “שדות פרחים” כשדות של כפילות: הרישומים הם כביכול פשוטים ומאורגנים על ידי צורות גיאומטריות מוכרות אך בה בעת הם נעשים בעבודה סיזיפית, עמלנית ומורכבת. הם מכילים כביכול דימוי פיגורטיבי, מזוהה, אך בה בעת זהו דימוי המורכב מצורות מופשטות, הרשומות בנפרד זו מזו. הרישומים הם תלת ממדיים ממרחק ובה בעת מקרוב הם מצהירים על דו ממדיות ועל הקשר לגיליון הנייר המשובץ. הדגם הוא כביכול חסר תנועה ובלתי משתנה, אך התבוננות מרוכזת מגלה את הדינמיקה ואת ההבדלים הניכרים בתוך החזרה הנצפית.

לסיום, הבחירה להציג את סדרת הרישומים מבליטה פער בין סגנון אמנותי הנצפה בגלריות לא רחוקות, סגנון המאופיין בצבעוניות עזה היוצרת עניין במסַנוור, במהיר וברועש, ובין סגנון המאופיין בנראות סולידית, שבה עבודה עמלנית, עקבית וחזרתית מייצרת ריבוי שהעניין בו נובע מתוך התעמקות, בחינת ההבדל והשהייה של הרגעי והחולף.