צופה מחפש משמעות

פרויקט סוטה, עבודתה החדשה של עפרי כנעני, לוקח את הסיפור התלמודי על שתי אחיות וניסיונן להתחמק מגזירה נוראית, ומייצר חלל חדש ורב משמעות, המתנדנד בין הקובייה הלבנה והקופסא השחורה. הצופה המשוטט בין מסכים נדחף אל תוך מעורבות בסיפור, ובו בזמן לומד להכיר בקיומו של העולם האנושי שמסביב. הרהורים על עבודה בהתהוות.

אחיות
מעשה בשתי אחיות שהיו דומות זו לזו
והיתה אחת נשואה בעיר אחת ואחת נשואה בעיר אחרת.
ביקש בעלה של אחת מהן לקנאות לה
ולהשקותה מים המרים בירושלים.
הלכה לאותה העיר שהיתה אחותה נשואה שם.
אמרה לה אחותה: מה ראית לבוא לכאן?
אמרה לה: בעלי מבקש להשקות אותי מים המרים
אמרה לה אחותה: אני הולכת תחתיך ושותה.
אמרה לה: לכי.
לבשה בגדי אחותה והלכה תחתיה
מי המרים ונמצאה טהורה. ושתתה
וחזרה לבית אחותה, יצאה שמחה לקראתה,
חבקה אותה ונשקה לה בפיה,
כיוון שנשקו זו לזו, הריחה במים המרים ומיד מתה.

מדרש תנחומא, פרשת נשא, סעיף ו

פרויקט סוטה של עפרי כנעני מבוסס על קטע בן 14 שורות ממדרש תנחומא.
העבודה מקיפה את הצופה בשלוש מאות ושישים מעלות. ארבעה קירות, ארבעה מסכים גדולים שעליהם מוקרנת תמונה, מרצפה עד תקרה. ההתרחשות האנושית הנשקפת מהם מחולקת לסצנות תיאטרליות על פי סיפור “סוטה” התלמודי.
באדפטציה האמנותית הסיפור שונה קמעה ונשאר כהדהוד חלומי למקור. קריאת התלמוד המסורתית היא כזו אשר פותחת בפני הקורא מספר רב של קריאות אפשריות, משמעויות ופרשנויות. במובן זה, פרוייקט סוטה עוקב אחר מקורותיו. הטקסט התלמודי הוא היפר-טקסט, וממש באותו האופן, ההצבה המרחבית של עפרי כנעניי יוצרת היפר-תיאטרון, מולטי הצגה, ערב רב של קריאות אפשריות. הפרשנות של הצופה היא פרשנות מרחבית; כמו המשוטט האורבני שמוצא משמעות דרך שיטוט ברחובות, או הקורא התלמודי שמוצא משמעות דרך שיטוט בטקסט, כך גם הצופה בעבודה משוטט בין מסכים ובין אפשרויות של משמעות. חשוב לציין, שהדברים הבאים נכתבים כשהעבודה עדיין בתהליך עשייה; מחשבות על המשמעויות הטמונות בה, תוך כדי היווצרותה.

מעשה בסוטה ואחותה

הסיפור מספר על שתי אחיות, תאומות זהות, אשר בעלה של אחת מהן, להלן “הסוטה”, חושד בה כי בגדה בו. הוא מחליט לשלוח אותה לירושלים לשתות מן המים המרים – מים אלו ימיתו אותה אם בגדה בו. אם לא, אחרי שתייתם היא תיכנס להריון.
הסוטה ואחותה מחליטות להתחלף בתפקידים; האחות נוסעת לירושלים ושותה מן המים המרים ושורדת. אחרי השתייה נפגשות שתי האחיות ומתנשקות. בנשיקה, המים המרים “עוברים” לפי האחות הסוטה והיא מתה.
מדרש קצר זה סותר, למעשה, את ההתנהלות ההלכתית של חז”ל ושל הסנהדרין, אשר התייחסו אל שתיית “המים המרים” כטקס מאגי אשר אינו משקף את רוח בית המקדש. חז”ל דגלו בשקיפות מלאה, וכך גם התנהלו חייי היום יום בבית המקדש. הטקס, אשר כלל את שתיית המים המרים – אקט של הכלה (שתיית המים) שייצג משהו שאינו שקוף ופתוח לכל, אלא דווקא נסתר וסודי – היה מנוגד למהות העמוקה של הפתיחות שאפיינה את בית המקדש. בתקופת בית שני הטקס בוטל, ונותר כדיון תיאורטי.
העיבוד האמנותי של כנעני נעשה ברוח חז”ל. במובן זה שהוא מאפשר שקיפות מלאה ופתיחות מוחלטת כלפי ההתרחשויות המקבילות. כנעני צילמה את הווידיאו במספר מיקומים שונים והתוצאה הוויזואלית נראית כקולאז’ קוביסטי, או לחילופין, כסדרה של ציורי קיר אשר מספרים סיפור שלם בתוך דימוי אחד. האדפטציה לסיפור התלמודי חולקה למספר סצנות שונות אשר חלקן מתרחשות על המסכים בו בזמן, כך שהצופה מוצא עצמו עומד במרכז קובייה וסביבו סדרה של דימויים בלתי פוסקים. ברקע רואה הצופה פנורמות ובהן בית, כפר, חורשה ועוד – אלו מהוות את תוואי הנוף. הסיפור עצמו מתרחש בבתי האחיות, מבפנים ומבחוץ, במקום בו נערך הטקס, בדרך בין בתי האחיות ובמקום מפגשן הסופי.
כל הקרנה בעבודה היא התרחשות אנושית נפרדת ומחוברת, ובנויה כסצנה תיאטרלית. הדמויות נעות בין הקירות השונים של ההקרנה, גודלן כגודל אדם, לעיתים במרחק נגיעה מהצופה, לעיתים נשקפות מרחוק, לעיתים מתבוננות על ההתרחשות האנושית במסך שליד. הן נוכחות ופונות אל המתבונן, וכך, על הצופה להסתובב בהתאם, לנוע בחלל בניסיון לתפוס את מירב ההתרחשות. בו בזמן מלווה מקהלה של ארבע נשים את העבודה לכל אורכה. לדמויות האנושיות מימד טקטילי אשר נותן לייצוגן הקולנועי נוכחות פיסולית בתוך פנורמות קוביסטיות רחבות.
הפנורמות המוצבות במרחב באופן נגדי זו לזו, מתפקדות כהטרוטופיות(1) זו של זו; כל אחת היא המיקום האלטרנטיבי של השנייה – הן מיקום במובן החברתי והן מיקום מרחבי הטרוטופי, כיחידות סגורות של מרחב וזמן, המתפקדות בתוך החברה. הטרוטופיה – מושג שטבע מישל פוקו – הא מיקום נגד, מחוץ לחברה אך בתוכה, שנוי במחלוקת ומהופך. הטרוטופיה מציבה במקום אחד, זה כנגד זה, כמה מרחבים ממשיים, כמה מיקומים שהם עצמם מנוגדים אלה  לאלה (2). ראשית, כל אחת מהאחיות מתמקמת במרחב אלטרנטיבי הפוך, ביתה של האחות שהחליפה. כמו כן, מיקומו של טקס שתיית המים המרים הוא בבריכה ריקה, המעוררת תחושת יובש וצפידות, אך נשות המקהלה – נשים מבוגרות בגיל הבלות – שוחות להן בבריכה מלאת מים, מלאת חיות.

בין הקובייה הלבנה לקופסא השחורה

בפרשנות ההלכה מסופר כי בטקס שתיית המים המרים הכהן כותב על כף ידה של האישה הנחשדת פסוק ובו מופיע שם האל. לאחר שהוא מסיים את ריטואל פתיחת הטקס (הכולל תפילה, פיזור חול, ועוד),  הוא מוחה את שמו של האל מכף ידה אל תוך כלי החרס, ממנו האישה אמורה לשתות את המים המרים. כלי החרס הוא כלי מטוהר ונקי ללא רבב. כך, האישה כמו מכניסה אל תוך גופה את שם האל.
בדומה למעבר זה, מכתיב חיצוני על כף ידה של האישה, אל תוך חלל קטן וסטרילי, ניתן לחשוב על המעבר מהקוביה הלבנה – אשר מייצגת את התפיסה המסורתית של הצגת אמנות – עם האובייקטים התלויים, אל הקופסא השחורה, הניסויית, אשר מייצגת את אולם ההקרנה (חלל הקולנוע). המים בכד החרס הופכים להיות האינדיקטור לתפיסת מציאות אחרת, בדומה לכך שהקופסא השחורה  מאפשרת חדירה אל עולמות עלומים.
בריאן דוהרטי מציע לראות את הקופסא השחורה כמענה אלטרנטיבי לקובייה הלבנה: מול הצגת אובייקטים בקונטקסט מפורק, פרגמנטרי, מציעה הקופסא השחורה  תפיסה מרחבית אחדותית. הקופסא השחורה, מכילה את הדימויים המוקרנים, הנעים, את הדרמטורגיה של הסאונד ואת הרגשות הדחוסים והמוטמעים באינטראקציה ביניהם. הספקטקל מקבל הילה מחודשת, עם נופך פרפורמטיבי, תיאטרלי, שסופו אינו ידוע (3).
חוויית הצפייה בעבודתה של כנעני שונה באופן מהותי מצפייה בעבודות וידיאו אחרות. ריבוי ההקרנות מייצר חלל שאינו חשוך, ולכך משמעויות רבות. הצופה אינו יכול לשקוע אל תוך חוויה פרטית ומנותקת. הוא מסתובב במרכז ההתרחשות של חלל מואר, ביחד עם צופים נוספים שאותם הוא פוגש בשיטוט המרחבי בין ההקרנות. הצופה ממוסגר באמצע החלל, ולמעשה מתפקד כשלוחה של ההקרנה.
החלל מתפקד כהיפר-תיאטרון, מיזנסצנה המקיפה את הצופה בכל טווח ראייתו ואף  מעבר לה.
באופן זה, החוויה הווקאלית והוויזואלית של הקהל נקטעת בכל רגע; הדימוי הנע מקיף את הצופה, הוא נמצא במרכז ההתרחשות, אך הוא גם טובע בה, ואינו יכול, פרקטית, להכיל את חווית הצפייה במלואה בשום שלב. הוא מעורב באופן טעון, פסיכולוגית ודיאלוגית – בניגוד להתבוננות בציור, תפקידו הופך מצופה פשוט, עד ראייה, לתפקיד של שחקן פוטנציאלי במרחב הוויזואלי, נרטיבי, סינמטי ותיאטרלי שכנעני בונה.
העבודה של כנעני כמו בודקת את עוצמת ההתערבות של ההיפר תיאטרון, הצבת הוידיאו המקיפה את הצופה, על ידי מנגנון עצום של אפקטים שבו מתערבבת האבחנה בין המיכל, שהוא חלל התצוגה, לתוכן המוכל, שהן ההקרנות התיאטרליות. במיכל כמעט מתקיימת אינטראקציה בין הצופה לדמויות; מספר דמויות בגודל אדם פונות בו בזמן לצופה, ותשומת ליבו צריכה להתחלק ביניהן ולהתייחס אליהן. הצופה כמו נשאב אל העולם הווירטואלי שכנעני יצרה, אל תוך המרחב המדומה. חלל התצוגה אינו חשוך כמו בקופסא שחורה קלאסית ובוודאי אינו מואר כמו קובייה לבנה. ההצבה היא מתחם של ראות ונראות בתוך הסט התיאטרלי. על ידי כך כנעני מייצרת מרחב ביניים חדש, ובו נבנה צופה אקטיבי.
מימד מרכזי במעבר מהקובייה הלבנה לקופסא השחורה נמצא במוטיב ההארה – הדימויים הנעים אינם מוארים על ידי אור חיצוני, אלא מנפיקים את האור מתוך עצמם. האמנים הם השולטים על התאורה בה  הצופה יראה את עבודתם, הם בוראים לילה או אור דמדומים. כנעני בוראת יצור כלאיים במובן זה שהיא בונה חלל הקרנה שאמור להיות חשוך אך למעשה הוא מואר ברובו, ומאפשר לצופה לראות ולפגוש את שותפיו לצפייה.

דוגוויל והצופה האקטיבי

אורסולה פרון התייחסה למעמד הסובייקט הנטמע בעבודה שכזו. חופש התנועה של הצופה באינסטליישן הוא המימד בו בא לידי ביטוי המעבר מתפיסה המתמקדת בקבלה הויזואלית של הצופה, לתפיסה שמתמקדת באחריות של הצופה (4). ההצבה של כנעני – עקב חופש התנועה הרב שניתן לצופה – מעניקה אחריות לצופה כמספר, כמתמלל נרטיב ומכונן משמעות.
בהתייחס להשתתפות הצופה בעבודה, בוריס גרויס (5) הציע כי אופייה של הקופסא השחורה הוא זה אשר מעורר את השתתפות הצופה. בקופסא השחורה, הוא כתב, הצורך בחשיכה יוצר מצב של חוסר נראות  (קשה לתפוס את המיצב בכל זוויותיו, רצף הקרנה לא תמיד מתחיל כשהצופה נכנס), שלרוב נארג יחדיו  לחוסר אפשרות מבנית לצפות בעבודת וידיאו בכוליותה. נובע מכך כי חוסר הנראות הקיצוני הופך לאתגר עבור המתבונן, בעוד התפיסה החזותית הופכת לתפיסה השתתפותית. הקושי המובנה בצפייה מלאה בעבודה, מעודד את הצופה לקחת חלק פעיל יותר בצפייה על מנת להצליח לתפוס את העבודה בשלמותה.
בעניין הבנייתו של צופה אקטיבי, מתקיימת הקבלה מעניינת בין הצבת הסט בסרט “דוגוויל” לבין ההצבה בפרויקט סוטה. בשתי העבודות ההצבה פרוסה בפני המתבונן, באופן כזה שהא יכול לראות אל תוך הבתים, אל תוך המרחבים הפרטיים שלכאורה נשארים סגורים בפני המתבונן החיצוני. כל ההתרחשות האנושית על הסט זמינה לצופה בו בזמן. ב”דוגוויל”, גם אם המצלמה מתרכזת בהתרחשות אחת מתוך המגוון, הצופה עדיין נשאר עד להתרחשויות הנוספות. ב”סוטה”, גם אם יש התרחשות אחת מרכזית יותר ברגע נתון – הצופה מרגיש זאת על ידי הכוונת הסאונד – עדיין ניתן לשוטט באופן פיזי בין המיקומים על הסט ולבחור במה להתמקד. כמו שהמצלמה בדוגוויל משוטטת בין המיקומים הנראים על הסט ובוחרת להתמקד כל פעם בהתרחשות אחרת, כך הצופה בפרויקט סוטה, עומד במרכז החלל ומשוטט לו בין ההתרחשויות המקבילות. אך במקום המספר היחיד ב”דוגוויל”, (6) שלכאורה מכוון את שיטוט המצלמה, בפרוייקט סוטה יש צופה משוטט שהוא המספר, הבוחר היכן למקד את מבטו.
מרכז החלל של כנעני , בו נמצאים הצופים, מתפקד כמו רחוב אלם ב”דוגוויל” (7), הרחוב הראשי ממנו יוצאות ההתפצלויות למרחבים הפרטיים לכאורה. בשתי העבודות, המרכז הזה הוא הלב שממנו יוצאים העורקים והוורידים, ההתפצלויות הנרטיביות האפשריות השונות. המעמד הדומה נובע מהשקיפות המוחלטת של המרחבים הפרטיים וחוסר האבחנה המבני בין הפרטי לציבורי. ההקרנות הפנורמיות אצל כנעני חושפות את החוץ המקיף את החלל הפנימי, בעוד הפנים מוצג כמו חתך רוחבי שניתן לראות את כל תוכו.
נשאלת השאלה האם השקיפות המבנית תורמת להבניה סובייקטיבית פתוחה יותר, כפי שיוצע בהמשך, או שמא היא מעודדת ניכור ואטימות חברתית, כפי שעולה מסרטו של פון טרייר. ניתן לחשוב על השקיפות כמעודדת מפגשים סוציאליים או להיפך, ככזו שמביאה להתחפרות באינדיווידואליזם מוגבר.

זמן אובייקטיבי, זמן סובייקטיבי

שאלה זו מחייבת שימת לב נוספת לתפיסת הזמן בעבודה. החלל של פרויקט סוטה, הבנוי כקליידסקופ של הקרנות תיאטרליות, מכניס את מימד הזמן למבנה הקלאסי של חלל התצוגה. המשמעויות המכאניות של הייצוג, הנובעות באופן ישיר מתפיסה ויזואלית של החלל, נובעות כעת מחוויה והתנסות בזמן –  בתפיסת זמן אחרת (8).
ג’ון רייכמן במאמרו על הזמן הדלזיאני (9) מציע כי דימוי קולנועי אינו רק ממציא דימוי, אלא מקיף אותו בעולם,  עולם שעל פי דלז הופך לא-טריטוריאלי. אנו חווים את העולם הזה באופן משונה, בלתי ניתן לצמצום לחלוקה המוכרת לנו, בין הזמן הסובייקטיבי –  הנחווה על פי פעולתנו בו, לזמן האובייקטיבי –  זה שאנו רואים בשעון. התופעה הנחווית על ידי המתבונן היא חדשנית ובעייתית באותה מידה: המרחב הקולנועי משחרר את תחושתנו האובייקטיבית של הזמן ואילו הנרטיב משחרר את תחושתנו הסובייקטיבית של הזמן. הזמן הקולנועי מנכיח לנו את השפעת הזמן על המודעות שלנו. רייכמן מעוניין לבדוק באיזה אופן קטיעת הנרטיב, השהייתו וחיבורו מחדש בנקודה אחרת בסיפור, משפיעים על תפיסת הזמן של הצופה (בניגוד לנרטיב קלאסי מאוחד). קשרים כאלו מתקיימים בחלל תצוגה, כאשר מתקיים בו נרטיב מפורק ( כמו למשל בעבודותיו של דאג איטקן (10)) או כאשר ישנו יותר ממספר או נרטיב אחד. במקרה של פרויקט סוטה, כל צופה הוא מספר אחר, משוטט אחר במרחב, אשר מוצא את המשמעות בקריאתו המרחבית. אין נקודת מבט אובייקטיבית אחת לקריאת העבודה, אלא שחרור מתפיסה אחדותית של נרטיב חזק וכולל. ריבוי הקריאות מתאפשר הודות לניידות הצופה בחלל העבודה, בין התרחשות אחת לאחרת, והודות לחוסר הדטרמיניזם של סדר הדימויים.
יתרה מכך, העולם הא-טריטוריאלי הזה, בלתי ניתן להאחדה משום שהוא אינו זמין לתפיסתנו באופן מלא, בשום רגע נתון. ההליכה בחלל משנה את זווית ההסתכלות שלנו והופכת כל מבט לאימג’ אמנותי שונה: הזווית והצבע משתנים; ריצודם של האור והחושך על הדימוי מייצר מבט אחר בכל צעד; הצופה בתחושת פספוס מתמדת, בה כל מה שנמצא מאחורי גבו למעשה מתפספס, וכך הוא צריך לוותר, בעצם, על ראיית כל מה שמוצג כהכרחי למבנה הסיפורי.

דלז מעלה את האפשרות כי החוויה הזו מחזירה לצופה תפיסת זמן קמאית, ששוכנת בבסיס התודעה,  אשר מקרבת אותנו יותר ויותר אל עצמנו, אל חוויה אינדיווידואליסטית (בניגוד לקולנוע מיינסטרים נרטיבי, שבו הנרטיב נחווה ביחד, על ידי כל הצופים). במקום תפיסת זמן מאוחדת ונוכחת, הצופה נותר עם אצבע מפנה כלפי פנים, וההתמודדות עימה מותירה אותו  במעמד של צופה אקטיבי ואחראי. רייכמן מציע כי סוג זה של זמניות משנה את טבע האמונה שלנו –  לאמונה יותר פרגמטיסטית, בלי צורך בישועה או בייעוד היסטורי (11).
ההפניה לאינדיווידואליזם ו”פתרון” פנימי מייתרת למעשה את הצורך בקולקטיביות, או מטרה קומונלית.
דלז חיפש באיזה אופן טכניקות של הקרנה, עריכה ומסגור משחררות את הסובייקט המתבונן מקונבנציות של תפיסה טבעית, וממציאות סוגים חדשים של דימויים אשר משפיעים על מערכת העצבים שלנו (12).  על פי דלז, הקשר בין התיאטרון הקלאסי לקולנוע הוא ביצירתם של דיספוזיטיביים חדשים, המאפשרים דימויים  ומרחבים חדשים. כמו בתיאטרון ברכטיאני, אלו מקושרים לחקירה הקולנועית של תפיסת הזמן דרך גישות פיזיות ופרפורמטיביות. על ידי שימוש בפרקטיקות של עריכה, מונטאז’ ומסגור, הקולנוע מצא דרך לפרק את החלוקה המסורתית של אובייקטיבי וסובייקטיבי, של זמן וחלל, במטרה לחקור תפיסות שונות של הקטגוריות הללו. פרקטיקות אלו, גם בחללים מוחשכים, משפיעות על תפיסתנו ומערכת העצבים שלנו. אם כך, השימושים התיאטרליים בקולנוע מייצרים דימויים ש”מכריחים אותנו לחשוב מחדש” את תפיסותינו. החלל הקולנועי-תיאטרלי הוא מעין מעבדה, המפרקת תפיסות ויזואליות המשפיעות על אופני התפיסה שלנו. וכך, המוח משתחרר מדפוסים ברורים ומוכרים (13).

הבעייתיות שטמונה בכך, על פי רייכמן, היא בחוסר החברתיות שכרוכה בחוויה הזו, שיוצרת דרכי מחשבה חדשות אך יחידניות, ולא קהילתיות; סובייקטיביות ולא קומונליות (14).  לדידו של רייכמן, על אמנות הוידיאו להתוות מסלול למציאת החברתי דרך עבודת הוידיאו ולא מסלול אשר מחדד את האטומיזם החברתי – מצב של חברה לא קהילתית (בה האנשים הם כמו אטומים, כל אחד מרחף בנפרד בחלל).

בין הסובייקטיבי לקולקטיבי

מייקה בל במאמרה “להכין את הבמה: המיזנסצנה של הסובייקט”(15) מציעה תפיסה אחרת למיצב הוידיאו, הפותחת פתח למישור ביניים חברתי.
בל מציעה לראות וידיאו אינסטליישן כניסיון תיאטרלי, התרחשות אנושית, הרוצה לייצר זמן ריק – זמן שבו הסובייקט המתבונן פוגש סוג חדש של ראייה, סאונד וויז’ואל, אשר נארגים יחדיו לחומר למחשבה. חומר זה כמו מצרף אליו את הגוף הפיזי לתהליך חדשני משותף. יחדיו נוצרת ראיה מסוג חדש. בכוחו של הוידיאו אינסטליישן להוציא מהמתבונן את ה”לא נחשב הידוע” ( במובן של מה שאיננו חושבים).  זהו החומר למחשבה –  העלאה למודע של משהו קמאי. התהליך הופך את ה”לא נחשב הידוע” לסדרה של דימויים מציאותיים.
התהליך קורה במרחב ביניים – בין חלום פרטי לספרה ציבורית, בין סובייקטיבי לקולקטיבי (16). בל מציעה לראות תווך זה כמרחב לביום הסובייקטיביות – הצופה נמצא במרחב חשוך, בו הוא עד רק לעצמו ולהקרנה. עם זאת, הוא מודע לכך שהוא נמצא בחלל ציבורי, מוקף בצופים נוספים העוברים תהליך דומה, פרטי בתוך הציבורי. החוויה הקרובה ביותר לווידיאו אינסטלשיין היא חלום; לצפייה בהקרנה בקופסא שחורה יש איכות של חלימה, והחלום הוא התיאטרון הפרטי של כל אחד מאיתנו (כשהחולם הוא הבמאי). כך ניתן לראות את עבודתה של כנעני כחוויה תיאטרלית שבה הצופה מקבל זכות בימוי פרטית. אך חווית הווידיאו אינסטילשיין מאתגרת את הפרטיות של החוויה, ומכילה אותה בפועל כחוויה ציבורית.
הווידיאו מנכיח את יכולתו של הצופה להיפתח לדימויים חלומיים, פנטזמטיים, תוך השעיית אמונה או חוסר אמונה, ניתוק מהגוף תוך הנעתו במרחב הזמני. מה שרייכמן רואה כתנועה במרחב ללא צורך בישועה או ייעוד היסטורי, בל רואה כאפשרות להבניית עצמי מחודשת, פתוחה יותר. רייכמן טוען כי תכונות אלו גורמות להפניה לאינדיווידואליזם ומייתרות למעשה את הצורך בקולקטיביות, או מטרה קומונלית. בל מציעה את הנוכחות ההכרחית, ההדדית והמשותפת של הפרטי והציבורי כמרחב אידיאלי להבניית קיום סובייקטיבי ופתוח.
מדובר בהבניה סובייקטיבית שהיא “מחוץ לעצמי”, מחוץ לגבולות העצמי. זהו אלמנט שכונה על ידי קאז’ה סלברמן “הטרופתי” (17). זיהוי עצמי במרחב ביניים אשר מאופיין ביצרנות חברתית, מקום בו הסובייקט “יוצא מעצמו” למפגש עם האחרות. זיהוי עצמי כזה מתאפשר על ידי שימת הסובייקט ב”מיז סצנה”, משוקע בחלל ציבורי כחלל המוזיאון (18).
היכולת של אמן הוידיאו ביצירתו של מיצב בעל איכות כזו, טומנת בחובה את האפשרות למשוך את הצופה מריתוקו למציאות, לפתוח פתח למפגשים סוציאליים, אשר הצופה נמצא במרכזם. זהו רגע תרבותי שבו השגרה מורידה הילוך בעוד שהמודעות העצמית עולה.

דרך גופו של הצופה

מכיוון שהחלל המרצד של פרויקט סוטה מואר יותר מהצבות וידיאו אחרות, ומתפקד כמעבדה להבניה סובייקטיבית – הוא טומן בחובו אפשריות רבות יותר לראיית האחר ולתפיסה קומונלית. נראה כי תפיסתו של רייכמן לגבי האטומיזם החברתי שעבודת הוידיאו מייצרת, איננה מתאימה לעבודה של כנעני. החלל המואר מכריח את הצופה להתמודד עם נוכחות שאר הצופים, ובעצם מונע ממנו לגלוש לחוויה פרטית לגמרי. הצופה ער לקהל, לתגובותיו ותנודותיו.
יתרה מכך, כנעני מייצרת שבילים בתוך המבוך הנרטיבי ויזואלי, וסביר להניח כי אנשים וקבוצות ינועו במרחב זה במשותף. במובן זה, השיטוט המרחבי בעבודה מייצר בעצמו חוויה חברתית וקבוצתית.
הצופים ייקחו חלק במסע משותף הנע בין ההקרנות המקיפות אותם. נראה כי הנחתה של מייקה בל לגבי הבניה סובייקטיבית, שמאפשרת קומונליות ופתיחות, יכולה להוות נקודת מוצא לחוויית פרויקט סוטה. תנאי הצפייה בפרויקט מאפשרים היתכנות לחממה חברתית, איכותית ופרודוקטיבית יותר מאשר תואר עד כה. ההצבה והטכנולוגיות החדישות חוצות את ההבניה הסובייקטיבית עד נגיעה פיזית, גופנית, בזהות האנושית. הדמויות בעבודה פונות אל המתבונן, ומצמצמות את המרחק בינן לבין הצופה. המולטי פרפורמטיביות של העבודה גורמת לכך שהעבודה עצמה הופכת לחלק מהניסיון ומרצף התודעה של הסובייקט.
ההצבה הסינמטית הופכת להיות חלק מהתסריט עצמו, ומכניסה את הצופה למצב מנטלי של אמפתיה, דרך הכנסתו של הגוף אל תוך העבודה, ואף למרכזה. גוף הצופה נארג אל תוך העבודה, ומתנסה בה באופן פיזי דרך הקצב שלה ומבנה ההקרנה. העבודה למעשה מתרחשת בתוך ודרך גופו של הצופה, הוא מתווך אותה לקהל בתנועותיו ונטמע בתוכה; ההיטמעות היא בו בזמן בין הצופה לחלל, אך גם בין הצופה לשאר הקהל. לכן תפיסות הנוגעות להשתתפות הצופה, כפי שהציע לעיל בוריס גרויס, יכולות לקבל משמעות מחודשת בצפייה בעבודה של כנעני. הצופה נארג אל תוך העבודה והופך למשתתף, ובו בזמן גם עובר חוויה מנותקת אך משותפת, פרטית אך סוציאלית .
הודות לרוח הפתיחות התלמודית השוררת בתווך ההקרנות, והאור המוגבר יחסית שנמצא בחלל, ניתן להניח כי הצופה יעבור חוויה חדשנית במרחב הביניים, בין ראות לנראות, בין פרטיות לציבוריות, בין חלום למציאות. אך חשוב ממימדים אלו, ניתן לצפות כי הפרויקט יאפשר הבנייה סובייקטיבית פתוחה יותר, וחוויה קומונלית ושיתופית.

המאמר “צופה מחפש משמעות” פורסם לראשונה באנגלית בגליונו הראשון של כתב העת לאמנות פרוגרמה.

הערות:

1: עוד על “הטרוטופיה” במישל פוקו, הטרוטופיה, תרגום מצרפתית: אריאלה אזולאי,הוצאת רסלינג, 2003, תל אביב.
2: ע”מ 15 “הטרוטופיה” במישל פוקו, הטרוטופיה, תרגום מצרפתית: אריאלה אזולאי,הוצאת רסלינג, 2003, תל אביב
3: Brian O’Doherty, inside the white cube: the ideology of the gallery space ,Berkeley :Univesity of California press 1986 p.14
4: Ursula Frohne “dissolution of the frame: immersion and participation in video installations” pp 360
5: More about see “Immaterial communication” a conversation between Ursula Frohne, Boris Groys and Peter Weibel, in Annette 6: W. Balkemaand Hank Slager (eds.) Concepts on the move Amsterdam and New York: Lier and Boog’ 2002
7: The film Dogville is a 2003  film written and  directed by  Lars von Trier, starring Nicole Kidman,  Paul Bettany, Lauren Bacall,  Chloë Sevigny, Stellan Skarsgård and James Caan
8: Elm Street is the center location on the set.
9: Ursula Frohne “dissolution of the frame: immersion and participation in video installations” In Art and the moving image, a critical reader, edited by Tanya Leighton Tate publishing pp356
10: John Rajchman “Deleuze’s time or how the cinematic changes our idea of art” In Art and the moving image, a critical reader, edited by Tanya Leighton Tate publishing pp 314.
11: Doug Aitken works displays suggestive or broken narrative. More about that at Doug Aitken, by Daniel Birnbaum, Amanda Sharp and Jorg Heiser, Phaidon 2001.
12: John Rajchman “Deleuze’s time or how the cinematic changes our idea of art” In Art and the moving image, a critical reader, edited by Tanya Leighton Tate publishing  pp 315
13: Ibid pp 320
Ibid.
14: Ibid pp 326
15: Mieke Bal “setting the stage: the subject mise en scene” in exhibition catalogue Between the cinematic and the theatrical” at kunsthauz Graz 2004
16: Mieke Bal “setting the stage: the subject mise en scene” pp 34
17: More about “heteropathic” at  Kaja Silveman “apparatus for the production ofan image” in exhibition catalogue Between the cinematic and the theatrical” at kunsthauz Graz 2004
18: Mieke Bal “setting the stage: the subject mise en scene” pp  43