מקוריות בעידן האמנות הדיגיטלית

אחד האמנים החשובים והמשפיעים בימינו, על פי האוצר האנס אולריך אובריסט, הוא האמן הדיגיטלי אד אטקינס. עבודותיו מביעות את המלנכוליה של הייצוג האנושי, את חוסר היכולת לייצג את האנושי, והן הוצגו, בין היתר, בתערוכת יחיד ב-״moma ps1״; בביאנלה בוונציה; במרטין גרופיוס באו, ברלין; ובסרפטיין, לונדון. בעזרת רישום, הדמיה, אינסטליישן ועוד, דמויותיו מפורקות ומורכבות בכל דרך העולה על הדעת. למרות השימוש הדומיננטי של האמן בכלים דיגיטליים להפקת עבודותיו, המרכיב החשוב באמת הוא דווקא הכתיבה העומדת מאחורי הדמויות העל אנושיות, אותן הוא מדובב.

״I Like Spit Now״, תערוכת היחיד השנייה של האמן בגלריית גווין בראון, משלבת עבודות ישנות (״Old Food״) לצד עבודות חדשות (״Refuse.exe.״), אשר נוצרו במיוחד לחלל התערוכה בהארלם. בקומה הראשונה והרביעית של הבניין מסך ענק נמתח מהתקרה לרצפה, ומקרין את העבודה ״Refuse.exe.״: עבודת סימולציה חיה הממחישה את נפילתם של אובייקטים שונים על במה לבנה וסטרילית. מיטה, נוצות, פסנתר, ספרים, עוגן כבד וגופים רבים נוספים צונחים ממקום לא ידוע אחד למקום לא ידוע אחר. הסימולציה נבנתה בעזרת המנוע הגרפי Unreal Engine, המוכר בעיקר לחברות שמפתחות משחקי מחשב, ומשתמש באותה היפר-ריאליסטיות שניתן למצוא במשחקים. כל הרצה של הווידאו שונה מקודמתה. בכל פעם שהווידאו מוקרן הסימולציה מתחילה מחדש: העוגן נופל קצת אחרת על הבמה, השולחן מונח בזווית חדשה ונתיבי הנוצות משתנים על גבי המסך. מיקום האירוע, לעומת זאת, לא משתנה, הוא נשאר לא ידוע לצופה, שכמו הדימויים על המסך נופל בידיה המפוקפקות של האנטרופיה. על הקיר הסמוך בקומה הראשונה, לצד כאוטיות הסימולציה, מטבח מפורק לגורמים תלוי בגאומטריות מרגיעה לאורך הקיר המרכזי של החדר. הרס והרכבה ממלאים את החלל, כמי שמבקשים שלא נשכח שהם באו לפה ביחד, שהם חייבים זה לזה. בקומה הרביעית ניתן למצוא את אותה הסימולציה על מסך מלבני ארוך. בשל החזרה על הסימולציה, מיקום ההתרחשות נראה לי לפתע פחות מסתורי. האם הווידאו לא מבקש לדמות דבר מלבד את החישוב המדויק של נפילת אותם גופים שונים? האם הסימולציה, אשר מתרחשת כאן ועכשיו בלייב, משתנה מול עיני, מאלצת גם את המקום להיות כאן? האם הווידאו הזה שובר את גורלו כשעתוק טכני, ומחזיר את הילת האותנטיות ליצירה הדיגיטלית? את קירות החלל ממלאים פנלים אקוסטיים אשר סופגים את הבלבול שגדל מהמחשבה הזאת באותה הרגעה גאומטרית. כשמתקרבים לפנלים ניתן להבחין בטקסטים, רשימות ושירים, רקמות לבנות על כותנה לבנה. מקור הטקסטים ידוע למי שמכיר את הציטוטים. חוץ מזה, אין הם מבקשים להשתייך לאיש. אני לא הכרתי.

רעיון המקור באמנות דיגיטלית הוא עניין לא פשוט, הוא חמקמק, מתועב. היצירה הדיגיטלית משועתקת מטבעה, מתנגדת מראשיתה לרעיון המקוריות כפי שהוא מנוסח כעת. אין ספק שהדמיה נכללת גם היא בתוך הקטגוריה הדיגיטלית, והאמצעים שברשותה טכנולוגיים לחלוטין. אך עם זאת, בהדמיה של אטקינס משהו בכל זאת שונה. היא נבדלת לא באמצעים, שהרי הוא משתמש בתוכנה המבוססת על נוסחה מתמטית אלא ביחס בין הצופה למסך. בפורמט הדיגיטלי של אטקינס, הצופה נוכח בחלל שאינו נראה אותו דבר פעמיים, עד לווידאו אשר משכתב את עצמו בזמן אמת. ההילה של יצירת האמנות, על פי ולטר בנימין, מושתתת על אותה תחושת “הכאן-והעכשיו. נוכחותה חד-פעמית במקום בו היא נמצאת”, והיא המאפיין של יצירת האמנות האוטונומית, אשר ערכה נמצא באותנטיות שהיא מציעה, הקשר החד פעמי, הספונטני והמשתנה בין המציג או המוצג לצופה. עם זאת, הטקסטים הרקומים על הפנלים, כמו המטבח המפורק בקומה הראשונה, אינם ״מקוריים״. הם דווקא כן תוצר של שעתוק. המטבח מקורו במפעל שייצר, יחד עם חתיכות העץ התלויות על קיר הגלריה, עוד רבים כמוהו. בדיוק כמוהו. הטקסטים המפוזרים בתערוכה גם הם אינם מקוריים, אלא נלקחו ממקורות חיצוניים. בטקסט המוצג בכניסה לתערוכה, עבודת הווידאו מתוארת כתרגיל תיאטרלי הבנוי על מספר פעולות ותגובות:

ENTER Drop

ACTION Fall

INTER-ACTION Land

DEATH Cease

REFUSE Remain

אכן, הדואליות בין הרס והרכבה, מקור והעתק, מציאות ובדיה, מטשטשת. הצופה מוצא עצמו ברווח המפריד בין הפעולה והיפוכה, בין הכניסה להפלה, בין הפעולה לנפילתה. הצופה, התקוע בתהום שבין כאן ועכשיו, מזכיר לי את זה של תיאטרון האכזריות של אנטונן ארטו, שבדומה להדמיה, מבקש גם הוא לפרוץ את המחסומים המסורתיים של הבמה, ולהביא את הצופה לנצפה בפולחן על טבעי. אבל הפולחן עוד לא התחיל.

בכניסה לחלל התצוגה בקומה השנייה, מקבלים את פני הצופה שני פנלים מלוכלכים מעץ. הדמיון בין הפאנלים לבין הטקסטים המוצבים בכניסה לתערוכות במוזיאון דומיננטי. אלמלא הטינופת של העץ, היה אפשר להתבלבל ולחשוב שזה מעמדם. אך גם בלי המעמד הרשמי, הטקסט בכניסה, כמו שאר הטקסטים בתערוכה, משמש דוגמה מצוינת לאיך טקסט בתערוכה יכול להפוך, מהקונצנזוס הדידקטי שנכלא אליו, לעבודה נוספת. על הפאנלים בכניסה חרוט טקסט המתחיל כך: ״זה לא רק ה-CGI (תמונה שנוצרה על ידי מחשב), דברים מוזרים רבים יכולים לקרות לגוף האנושי״, וממשיך בתיאורים של תהליכים כימיים שונים שהגוף האנושי יכול לעבור, כגון הפיכתו לסבון או פירוק עצמותיו לשעווה.

הקומה השנייה גדושה דמויות נופלות, רצות, נעלמות ובוכות. לאור הכאוטיות והרעש בחדר, מידת האמפטיות של הצופה עומדת על קצות אצבעותיה. 9 עבודות הווידאו המוצבות בחלל אינן בעלות נקודת התחלה או סוף ונוכחותן בחלל מעגלית. הדמויות נכלאות גם הן בשהייה המשונה של האנטרופיה הדיגיטלית, ובדומה לעבודת הסימולציה ״Refuse.exe.״, גם ״Old Food״ מייצרת חלל תצוגה תיאטרלי. ב-״Good Man״, כמו ב-״Good Baby״ ו-״Neoteny in Humans״, ניתן למצוא דמות של תינוק, ילד ואיש זקן, בלי רקע או שם, בוכים. הפעולה מרוכזת ומבודדת, והפריים סוגר על פרצופם בצורה מלבנית, המאלצת את הצופה לאינטימיות של שיחת וידאו. דמעותיהם סמיכות וגושיות, עורם כמו שעווה. בדומה לעבודת הווידאו ״I Am Too Sad To Tell You״ של בס ז׳אן אדר, גם פה אנו מוצאים את האמן (או נציגיו) בוכים, מייבבים, נחשפים מולנו ואולי אף בשבילנו. הסימפטום ללא המקור, הדמעות נטולות הגורם, מאלצות את הצופה להתעמת ישירות עם תחושת האובדן, עם סנסציית האובדן. על העצב בס ז׳אן אדר אמר “I think that before people can even contemplate happiness, they have to understand their sadness”. את הפסנתר שקרס בהריסות של ״Refuse.exe.״ ניתן למצוא גם פה במספר עבודות וידאו, כמו ב-״Good Wine״, המציב את הפסנתר בלב יער. ברקע מתנגנת היצירה ״extended circular music no.2״ של Jurg Frey. מול הפסנתר שביל עפר מפריד את הדשא מהיער. ילד רץ על פני המסך ונעלם. הילד מתנשף, הוא בורח. ממי הוא בורח? האם הוא בוכה? הקומפוזיציה המתנגנת ברקע מותחת את יכולת ההאזנה שלי, התווים אינם מתחברים למלודיה אחת. הטקסט לצד העבודה מציע הסבר: מאחר וזיכרון השמיעה של האדם מוגבלת לשמונה שניות, זהה לרווח המפריד בין תו לתו בעבודה, ההאזנה ליצירה מרגישה כמו ניסיון כושל לשנן מספר טלפון בראש, ומאלצת את הצופה להתמודד עם שיכחון כרוני. הדמות התמוהה שוב רצה על גביי המסך. כמו סיזיפוס המיתולוגי, גם לילד גורל אכזר, גורל נצחי של חוסר תועלת והתשה. הצופה נשאר תוהה. ממי הוא בורח, לאן הוא רץ? אך עד שהילד הגיע שוב לנקודה ביער, הזיכרון פג. אלבר קאמי אמר על גורלו של סיזיפוס שעלינו לדמיין את סיזיפוס מאושר. ואכן, ממי הוא בורח, מאיפה הוא הגיע, האם הוא בסכנה, הכל נשכח. ואולי עדיף לנו באמת ככה.

אנטונן ארטו תיאר את ״תיאטרון האכזריות״ בספרו ״התיאטרון וכפילו״ כ״דומה לדבר לא משום שהוא מידבק אלא משום שכמו הדבר, גם הוא ההתגלות, ההתעלות, ההתפרצות כלפי חוץ של יסוד של אכזריות חבויה… יש בו, כמו בדבר, מעין שמש משונה, אור שעוצמתו חריגה, שהקשה ואפילו הבלתי אפשרי כמו הופכים בו לפתע ליסוד הטבעי שלנו״‎‎. כנראה שאם עבודתו של אטקינס משתייכת לתיאטרון, אז מקומה שם, באכזרי, היכן שנמצא היסוד הבלתי אפשרי, ההתעלות מעל גבולות האנושי. בדומה לדמויותיו של אטקינס, גם ארטו בז לשימוש הנורמטיבי בשפה. גם הוא הטיף כנגד הניסיון לייצוג ריאליסטי בתיאטרון, והדגיש את חשיבות העל טבעי למציאות אותה ביקש להציג. ומה בנוגע לאותנטיות, האם אפשר שהאור החזק והמשונה שארטו תיאר לפני למעלה מ-80 שנים הוא זה של המסך, העוטף את הצופה בהילה שמקורה אור מחריש? אובדן ההילה הוא סימפטום למשבר עמוק, משבר אשר חורג מתחום האמנות בלבד; מדובר בשינוי האופן בו אנחנו חווים את המציאות, שינוי בהתייחסות שלנו לזמן וחלל, ובחורבן טוטאלי של ״מקור״ אל מול ״העתק״. אם המושג ״תכנית ריאליטי״ לא העיד מספיק על משבר בתפישתנו והגדרתנו את המציאות, ניתן למצוא היום יותר ויותר תכניות ריאליטי אשר מבקשות להעמיד את המתמודדים לבדם, מחוברים זה לזה באמצעות רשתות חברתיות דרכן הם מתחרים. הפריבילגיה להיות תקוע בבית אחד עם שאר המתחרים נלקחה מהם, והמתמודדים בתוכניות החדשות מתחרים מדירת חדר, לבד. תכניות כמו המעגל, אהבה עיוורת, ועד שהטקסט יראה אור יום בטח יצאו עוד גרסאות כאלה ואחרות, מציעות לא רק תפישה מעוותת של המציאות אלא גם תמונה מרתיעה של הצפייה במציאות, שהרי אני, בדיוק כמו המתחרים בתוכניות הללו, תקועה לבד בדירה, צופה בהם צופים בעצמם. שעתוק על סטרואידים. מעניין אם אנטונן ארטו היה יודע על אותן דמויות CGI שנולדו מהמתים, על ההיפר ריאליזם של שנות ה-70 (ואילך), על צפייה בתוכניות הריאליטי, עדיין היה מבקש להשיג לתיאטרון את כפילו.