התקף ‘זאום’ – היסטוריה

המאמר “התקף זאום – הסטוריה” מאת ההיסטוריונית איווה גליסיץ’, מומחית לאוונגרד, מתוך קטלוג התערוכה “התקף זאום” של נינו ביניאשוילי.אוצרת התערוכה: הדס גלזר. התערוכה מוצגת עד 24 לינואר 2020, בגלריה של סדנאות האמנים (רח׳ האומן 26, תלפיות, ירושלים).

***

דיר בול שצ’יל

אובש שור

סקום

וי סו בו

ר ל עז

הייתה זו שפת מהפכה.

בחודש דצמבר 1912 פרסמה קבוצה מגובשת של משוררים ואמנים שפעלו במוסקבה מניפסט קצר אך נפיץ, תחת הכותרת הפרובוקטיבית “סטירה בפרצופו של טעם הציבור” (“Poshchechina obshchestvennomu vkusu”). מניפסט זה, העתיד להפוך למסמך היסוד של תנועת הפוטוריזם הרוסית, הצהיר כי העבר הפך ל”הדוק מדי” וקרא להשליך מ”ספינת המודרנה” מסורות ומושאי הערצה ישנים – ובהם בין היתר את פושקין, דוסטויבסקי וטולסטוי.¹ בהשיקם מתקפה זו על ענקי הספרות הרוסית טענו ארבעת החתומים על המניפסט, דוד בורליוק, אלכסיי קרוצ’ניק, ולדימיר מיאקובסקי וויקטור חלבניקוב כי השפה, בצורתה הנוכחית, הפכה מיושנת. הם דרשו ליצור אוצר מילים חדש שיוכל לשקף את רוחה הדינמית של העת המודרנית. חודש לאחר מכן פרסם קרוצ’ניק את השיר “דיר בול שצ’יל” – מראשוני השירים שנכתבו בשפה הפוטוריסטית החדשה, שפת ה’זַאוּם’.² חמישה בתים קצרים אלה בישרו את ראשיתם של מאמצים פוטוריסטים להרחיב לא רק את גבולות השפה הפואטית, אלא גם את עצם הגדרתה של האמנות. המהפכה האמנותית שבאה בעקבות זאת ממשיכה לשבות עד היום את דמיונם של קהלים ברחבי העולם.

השם ‘זאום’ – המורכב מהמילים “za” (מעבר) ו-“um” (שכל) בשפה הרוסית – מתאר צורת ביטוי מילולית המשוחררת ממוסכמות ההיגיון, המשמעות והייצוג.³ במסגרת שירת הזאום, שאת שמה נהוג לתרגם כ’מעבר להיגיון’ או ‘מעבר לתודעה’, שילבו משוררים פוטוריסטים בחופשיות חידושי לשון, ביטויים ארכאיים, מילות שטות, ומבנים לשוניים שהתעלמו מכל כללי הדקדוק והתחביר. כל זאת, כדי ליצור שפה שתישמע מוכרת, אך תיוותר במהותה חסרת פשר. המתקפה הפוטוריסטית על השפה באה בתגובה למה שנתפס על-ידם כהגבלות שנכפו על-ידי צורות ביטוי ספרותיות מסורתיות (ובאופן כללי יותר, שיקפה ביקורת על העולם שממנו הגיעו צורות ביטוי אלה). מתקפה זו הפכה לאב-טיפוס להתערבות אסתטית שביקשה לנסח הבנה חדשה של העולם, באמצעות תהליך של הרס ויצירה מחדש.

נינו ביניאשוילי, פרט מתוך “אוקטובר”, וידאו לופ, 4:46 דק’

ניסוי פואטי ואמנותי זה שאב במידה רבה את השראתו מעליית הפוטוריזם האיטלקי, שמופע הבכורה האירופי הבומבסטי שלו התקיים בשבועותיה הראשונים של שנת 1909.⁴ אנשי הפוטוריזם האיטלקי, שצמח מהמשולש התעשייתי של מילאנו, טורינו וגנואה, הוקסמו מהמכונות המודרניות וממקצב העבודה במפעלים; מהערים הנאנקות תחת המוני האדם, מעומסי התחבורה ומרחש הפעילות המתמדת. הדינמיות של החיים העכשוויים – שאותה גילמו מכוניות, מטוסים ותאורה חשמלית – היוותה מקור השראה בלתי נדלה עבור הפוטוריסטים, שהיו להוטים להיפטר מעול העבר. הפוטוריזם האיטלקי, שזכה להכרה נרחבת כתנועת האמנות האוונגרדית המגובשת הראשונה באירופה, נודע בכך שאנשיו הצהירו כי מטרתו היא לא פחות מהשמדה מוחלטת של מסורות תרבותיות ואינטלקטואליות בנות מאות שנים. זאת, כדי להבטיח שהישן לא יפריע ליצירתם של חיים חדשים ומודרניים לחלוטין. בנסותם לחולל באמצעות האמנות מהפכה בחוויה האנושית, הפוטוריסטים האיטלקים הֵפֵרוּ את כל הכללים המקובלים בנוגע ליצירת אמנות:  בציור הם הרסו מסורות מימטיות של האמנות המערבית והתקדמו לקראת הפשטה; בפיסול הם שילבו חומרים חדשניים ואימצו תנועה ופלסטיות; בשירה הם ביקשו ללכוד את הקקופוניה של החיים העירוניים המודרניים באמצעות שפה אונומטופאית וטיפוגרפיה חדשנית. בבקשם לערער נורמות, מנהגים והיררכיות קבועות, אימצו הפוטוריסטים באיטליה את האמנות כשיטה לעורר בקהל זעזוע, להעירו מ”התרדמת התפיסתית” שלו, ולהוביל להתפתחותו של הלך רוח זריז ומודרני באופן קיצוני.⁵

אף על פי שהפוטוריסטים ברוסיה טענו בתוקף לעצמאות יצירתית, עבודתם הושפעה באורח ישיר ועמוק מהפוטוריזם האיטלקי. ה’זאום’ התבסס לא מעט על השירה הפוטוריסטית האיטלקית, שדחתה מוסכמות פואטיות מבוססות ואימצה גישה לא לינארית ולא סיפורית לשירה, תוך שילוב חופשי של מילים, דימויים וצלילים. בה בעת, בעוד שפוטוריסטים רוסים היו שותפים לזלזול שרחשו האיטלקים בני תקופתם למקורות סמכות, הם שאבו השראה רבה מעברה העתיק של רוסיה ומאמנות עממית, הדפסים פופולריים (לובוק) וציורי איקונות. שילובן של תבניות חסרות עידון אלה בתחומי השירה או האמנות היפה ייצג מתקפה של חבורת משוררים ואמנים, שהיו אאוטסיידרים בסנט פטרסבורג ובמוסקבה, על הממסד התרבותי של ערים גדולות אלה. ואכן, הפוטוריסטים שצבאו על מרכזי ערים אלה, הגיעו ממחוזותיה המרוחקים של האימפריה: קייב, חרסון, חרקוב, פרם, אסטרחן וכותאיסי, כשהם מוכנים ומזומנים לשבש את מושגי הטעם הטוב שהכתיבו ערי הבירה. השילוב הפרובוקטיבי בין החדש לחלוטין לארכאי ולפרימיטיבי הפכך אפוא למאפיין מובהק של ה’זאום’, הן בצורתו הפואטית והן בצורתו הציורית.

מראה הצבה מתוך “התקף זאום”, נינו ביניאשוילי, הגלריה בסדנאות האמנים ירושלים, 2019, צילום: נועם פריסמן

המאמצים להרחיב את הזאום ולהחילו על פרקטיקות הציור הביאו ליצירתם של הציורים ה”אי-לוגיים” המפורסמים, ששללו בעזות מצח את העקרונות שהיו מונחים ביסוד אמנות הציור האקדמית במשך מאות שנים. יצירתו של קאזימיר מלביץ ‘פרה וכינור’ (1913) היא דוגמה מובהקת למתקפה חזותית פוטוריסטית: שני חפצים הניתנים לזיהוי – פרה וכינור – מצוירים בסגנון נטורליסטי על רקע גיאומטרי דמוי קוביסטי, ומסודרים באופן הנוגד כל ניסיון ליחס להם משמעות.  סמיכות חריגה זו של שני העצמים סותרת את העיקרון הבסיסי של אחדות הסיפור, הזמן והמקום בתוך דימוי. מלביץ’ אף מתעלם כאן מממדיהם הטבעיים של האובייקטים, ומגדיר מחדש הן את חוקי הכבידה והן את כללי הפרספקטיבה.⁶ ביצירה “פרה וכינור”, המשקפת באמצעות צבע את אופייה הטרנס-רציונאלי (או האי-לוגי) של שירת ‘זאום’, משולבים באורח חופשי אלמנטים הנראים יחדיו זרים, על אף שכל אחד מהם מוכר כשלעצמו. באמצעות ערעור ציפיותיו של הצופה, חתרו הציירים הרוסים ה(קובו)פוטוריסטים לעורר סוג של פאניקה קוגניטיבית, שבה השכל נאבק למצוא היגיון ביצירה שנועדה להיות נטולת היגיון.

Kazimir Malevich, “Cow and Violin”, 1913. Oil on wood. State Russian Museum, St. Petersburg

סוג זה של ניסויים פוטוריסטיים הגיע לשיאו ברוסיה במהלך תקופה קצרה ואינטנסיבית, בין השנים 1912 ו-1915. ככל שהגבולות בין הדיסציפלינות האמנותיות הלכו והיטשטשו, כך נפרצו נתיבים חדשים של שיתוף פעולה במאמץ משולב של משוררים, ציירים ומלחינים. צורות היברידיות כמו ספר האמן סיפקו פורמט מוצלח במיוחד לשיתופי פעולה חוצי-מדיה, ואיפשרו מיזוג בין שירה פוטוריסטית לעיצוב גרפי חדשני פוטוריסטי. יחד עם קרוצ’ניק, חברו משוררים נוספים ובהם מיאקובסקי, חלבניקוב ווסילי קמנסקי לאמנים כמו מלביץ’, פאבל פילונוב, נטליה גונצ’רובה, מיכאיל לריונוב, אולגה רוזנובה, והאחים דוד וולדימיר בורליוק, כדי לפתח פלטפורמה אמנותית ייחודית.

מדיום הספר הפך למגרש משחקים: משוררים נעזרו במילים מומצאות ובחזרות כמו-ילדותיות, והשתמשו באופן שרירותי בסימני הפיסוק ובשירה חסרת משמעות. אמנים שילבו דימויים פרימיטיביים ומוטיבים פולקלוריים מחלקים שונים של האימפריה הרוסית העצומה כדי להגביר את תחושת הבלבול וחוסר השלמות. שירו של קרוצ’ניק “אחמד” שפורסם כשרבוט על דף באוסף השירה הפוטוריסטית ‘מירסקונצה’ (1912 ,”Worldbackwards”) מספק דוגמה מצוינת:

אחמד

מחזיק ספל

דיוקן צבאי

גנרל

בעוד 5 שנים

“מת”

מלאך עף

יהיה משורר

כותב מחזה

Aleksei Kruchenykh, “Akhmet,” in Velimir Khlebnikov and Aleksei Kruchenykh, Mirskontsa, 1912. Los Angeles, Getty Research Institute 88-B27486

Mikhail Larionov, Portrait of Akhmet in Velimir Khlebnikov and Aleksei Kruchenykh, Mirskontsa, 1912. Los Angeles, Getty Research Institute 88-B27486

בדומה לכך, העיצוב של רוזנובה לספר האמן ,’Zaumnaia gniga’ משנת 1915 (“Transrational boog”) מעתיק את משחק המלים השטותי שבכותרתו לעיצובו החזותי. בנוסף הוענק לספר תאריך פרסום עתידי – שנת 1916, על-מנת להדגיש כי מדובר אכן באמנות העתיד.

האופרה התגלתה גם היא ככר פורה לעריכת ניסויים. האופרה הפוטוריסטית הראשונה בתבל – ‘ניצחון על השמש’ (Pobeda nad Solntsem)  שהופעת הבכורה שלה התקיימה ב-3 בדצמבר 1913 בסנט פטרסבורג, שילבה ליברטו של ‘זאום’ עם עיצוב במה ותפאורה מופשטים, וכן פרטיטורה ניסיונית ומודרניסטית. כל זאת, בכדי ליצור חוויית צפייה מבלבלת שביססה את המוניטין של הפוטוריסטים בקרב אנשי החברה המהוגנת שבבירה כאנשים אחוזי שגעון.

Olga Rozanova, Cover of Aleksei Kruchenykh and Roman Jakobson (Aliagrov), Zaumnaia gniga, 1915. Los Angeles, Getty Research Institute, 88-B27991

אכן, רוח הפרובוקציה הפוטוריסטית הגיעה לשיאה כשהאמנים באו במגע ישיר עם קהל היעד שלהם.  בדומה למקביליהם האיטלקיים, הפוטוריסטים ברוסיה קיימו קשר ישיר עם הקהל באמצעות מופעי רחוב מאולתרים, הרצאות פומביות והקראות שירה, והתנהגו כחוליגנים תוך הפרת נורמות מקובלות. שיטוט ברחובות מרכז מוסקבה בלבוש לא שגרתי כשעל פניהם מצוירות צורות גיאומטריות היה דרך ודאית לחולל שערורייה; התפרצויותיהם החצופות לדברי נואמים מכובדים באירועים פומביים עוררו זעם, זכו לכותרות בעיתונים ומשכו את תשומת לבה של המשטרה.⁷

באמצעות התערבויות אלה הפכו הפוטוריסטים את אתוס ה’זאום’ לאמנות שיבוש הסדר הציבורי. הפוטוריסטים הצמידו לעצמם תוויות של אנשים פרובינציאליים, משוגעים וחוליגנים. בכך, ותוך ניצול מעמדם כאנשים הנמצאים מחוץ לחברה, הם קראו תיגר לא רק על הסטטוס קוו התרבותי, אלא גם על הממסד החברתי והפוליטי. פרובוקציות עתידניות אלה, שצצו בעשור האחרון לשלטון הצאר – עשור שהחל עם המהפכה הכושלת של שנת 1905 והגיע לקיצו לאחר התקוממויות המהפכניות החדשות בשנת 1917 – לא יכולות היו להישאר מגבלות לתחום האמנות בלבד. האסתטיקה המרוסקת, השטותית, הנועזת והכאוטית של התנועה שיקפה עידן שהוגדר על-ידי סכסוך אלים בין מסורת לקדמה, אך שימשה גם כאסטרטגיה למעורבות בהתמודדות זו.

Cover of Aleksei Kruchenykh (libretto), Kazimir Malevich (design), and Mikhail Matiushin (music), Victory over the Sun, 1913. Los Angeles, Getty Research Institute, 88-B27991

ב’התקף זאום’, מאמצת נינו ביניאשוילי במיומנות היבטים שונים של שיטת ה’זאום’, גם אם באופן המתקשר עם הרגע הנוכחי שבו אנו חיים. בדומה לפוטוריסטים שקדמו לה, ביניאשוילי משתמשת בשפה טרנס-רציונאלית כתגובה למציאות שהפכה “הדוקה מדי”. כשהיא מעלה זיכרון ילדות של אירוע שבו התבקשה להקריא בקול בפני אורחים בדאצ’ה של משפחתה בעיירה הגאורגית קוג’ורי, האמנית נזכרת בחרדה שאחזה בה בשל חוסר יכולתה לקרוא בקצב מהיר מספיק, וכיצד ביטאה באופן אקראי מילים הקשורות לצלילי אותיות בודדות. חוויית הלחץ שנכפה עליה והתחושה הגופנית של התקף חרדה שחוותה הופכים כאן ל’התקף זאום’. זאת, היות שחוסר יכולתה למצוא שפה משותפת עם קהל היעד שלה מעוררת תגובה מילולית מופשטת ומרוסקת. ביניאשוילי מתארת את חוויית ההגירה שלה במונחים דומים: היא עזבה את עיר מולדתה טביליסי והתיישבה בישראל, ונאבקה תחילה להפיק משמעות ממקום זר ומשפה בלתי מובנת. במקרה זה, במקום לחולל ‘התקף הזאום’, האמנית עצמה נפלה קורבן להתקף כזה: היא עזבה את עיר מולדתה טביליסי והתיישבה בישראל, ונאבקה תחילה להפיק משמעות ממקום זר ומשפה בלתי מובנת. במקרה זה, במקום לחולל ‘התקף הזאום’, האמנית עצמה נפלה קורבן להתקף כזה.

מראה הצבה מתוך “התקף זאום”, נינו ביניאשוילי, הגלריה בסדנאות האמנים ירושלים, 2019, צילום: נועם פריסמן

ביצירתה של ביניאשוילי, אתוס הזאום בא לידי ביטוי במגוון דרכים שונות – כשיר טרנס-רציונאלי מאת המשורר הפוטוריסטי הגאורגי סימון צ’יקובני, המעניק השראה לניסויים חזותיים עם קולאז’, או בגישה משחקית למֶדְיָה ולחומרים אמנותיים הלובשים צורות בלתי צפויות: סרטון, קלידוסקופ, שולחן מחקר. ה’זאום’ משמש, לכל אורך היצירה, כאסטרטגיה להתחקות אחר וקטורים של עקירה לאורך קווים גיאוגרפיים, לשוניים ופוליטיים, בעולם שבו מסורות, היררכיות וגבולות הולכים ומקשיחים מחדש. ביניאשוילי, המעוררת את היגיון ה’זאום’ על מלוא מורכבותו, מציבה בפני כולנו אתגר – לבחון האם האמנות אינה אלא בעלת בריתנו האיתנה ביותר לצורך שיבוש מגמות אלו.

***