שלוש פעמים

״לֵךְ דֶּרֶךְ יָמִים לְלֹא וַדָּאוּת. דַּבֵּר מִלִּים לְלֹא מַשְׁמָעוּת. חֲיֵה בַּחֲשֵׁכָה לְלֹא רְאוּת”.¹

פנים מול פנים. אני מתקשה להסיט את המבט. מותר לי להסתכל? אני תוהה. דמעות שוטפות את פניי. אני נועצת מבטי בגוף השחוט. הבשר הפעור מזמין אותי לחדור עוד פנימה: עורקים, ורידים, נימים, דם. אני רוצה לברוח, לא לדעת, אבל נותרת ניצבת במקום. היא מפתה אותי להתבונן.
זה יפה, אני אומרת בלי משים, ונבהלת. אני מנסה לסרב לה. לא רוצה את זה. לא רוצה להרגיש את עוצמת הכאב הזה. מה היא מראה לי? רצח? הישרדות? מאבק? תבוסה? שליטה?
זו המציאות, היא משיבה.
קדוש, בעל זבוב, טבע דומם, תפוס את היום, פוסט-מורטם? מה המטפורה? אני מתעקשת.
היא נחושה: זו המציאות.
היא עמדה שם, הריחה את הגוף המת, עדה למחזה הכמעט מיידי של להקת טפילים הניזונים מדם טרי, עוד טרם נפשט העור מהבשר הניצוד. היא עמדה שם אל מול רגל שלוחה קדימה, בזעקתו האחרונה והבלתי אפשרית של הגוף לעזרה.
אני רוצה לסרב לה. לא איתי, לא בתערוכה.
אבל היא כבר יודעת: בקטן, בחושך, בסוף וכל הדרך חזרה החוצה ייחרט הדיוקן הזה, ילווה מבט חדש על העבודות ומחוץ לחלל התצוגה. פסל חי-מת, נוגע בממשי.

גויא מצייר את הכבש הזה כצורות הרמוניות, מאוזנות למדי. יש לו קומפוזיציה. אבל חשוב יותר הפירוק האַלים שלה. כדי להגיע לדממה הזו של הציור (ושל הסעודה העתידית), הופעל כוח. מי יודע – אולי הנתחים, או חלקם, הם של כבש אחר. הקצָב לקח אולי מכל הבא ליד. הצייר הגרמני אלברכט דירר, בראשית המאה ה-16, המליץ על ערבוב כזה לציירים כדרך להשגת האידיאל של יופי. ״בְּחר באנשים הנחשבים ליפים״, הוא כותב, ״וצייר אותם בשקידה. כי מתוך מספר רב של אנשים שונים יידע האמן הנבון ללקט חלקי איברים, ועל ידי צירופם להגיע להישגים טובים״. […] גויא ראה את צד הזוועה שבאסתטיקה הזו. היא אדישה לפּרט.²

היא צועדת בעקבות אביה, מתלווה לציידים. לפני עלות השחר היא יוצאת איתם אל המרחבים הירוקים. ארבע שנים חולפות. היא הופכת ציידת-צלמת. לומדת את המהלכים שלו, משפרת את המהלכים שלה. מדברת בלהט לפני האירוע, מתכוננת לקראת המפגש. כמותו, היא עוטה תפקיד: לבוש קבוע, צידנית, כובע, חצובה, מצלמה. כדרך הצלמות, היא מיומנת בקשר שבין צַיִד לבין צילום – לטעון, לכוון, לירות.³ שלא כמו הציידים, המבט שלה מתמשך, נעדר רגע שיא.

היא פוסעת בשבילים אחרי אביה, מתבוננת בו מביט בטבע בעיניו, דרך מצלמת הטלפון, דרך כַּוֶּנֶת הרובה. היא נעה במשעולים שלו, מאזינה כמותו לקולות התנים, להתפצחות העלים היבשים, לענפים הנשברים, לנשימתו. הם נושמים יחד את אותו האוויר, רואים את אותם הנופים. היא כמעט נטמעת בעולמו. עד לרגע האחד הבודד שבו האב יורה בחזיר הבר. אז, במפתיע, היא מסבה את מבטה ממנו, מוצאת מסתור מאחורי גזע עץ.

כדרך הציירים, היא מבינה את הזיקה שבין גוף החיה לגוף האדם, הזיקה שבין שחיטה לבין מלחמה.⁴ היא בוחרת בשדות הקטל, במרחבי העימות, מאזינה לשימוש בשפה הצבאית, לציטוטים ממצבי לחימה וקרב אל מול אויב. אני מבקשת ממנה הסבר או מניע. בתוך מולקולת ה-DNA שלה מלופף סליל נוסף של מלחמות ישראל. היא מוכנה לחשוף רק את הבשר, את הגוף המבותר. המוות הזה, היא אומרת לי, מחייב שאביט בו בכל אכזריותו. היא כותבת: להתעוור כדי לראות.

אני מתבוננת איתה בסצנת ציד מתוארכת לשנת 11,000 לפני זמננו: ציידים בכל הגילאים מצוידים בקשתות, לידם גוף החיה מנוקב חצים.⁵ אני נגעלת ומוקסמת מהדם שנותר בזליגתו מהגרון והתנקז לקצה אפו של החזיר. אנחנו קוראות יחד: ככל הנראה, בדם חַיָּה החל האדם לצייר במערות. החיה הייתה המטפורה הראשונה: סוס, צבי, ציפור, נחש. הציורים הראשונים היו של בעלי חיים. החיות היוו סמלים עבור האדם – דרך למפות את העולם ולהעניק הסבר, ביטוי לקירבה בינו לבינם. כך – עד לעידן הפוסט-תעשייתי, שבו נתפסת החיה כנעדרת עולם רוחני-לשוני, כחומר גלם בתעשיית המזון וכגוף לביצוע ניסויים מדעיים; שבו נדחקו החיות לשוּלֵי התרבות והמרחב הפיזי. החיות הפכו לספקטקל, שרויות באי-נראוּת קיומית.⁶

האידיאולוגיה שעומדת מאחורי נקודת המבט הזאת נטועה בתפיסה כי בעלי החיים הם אובייקט ההתבוננות התמידי: העובדה שהם יכולים להתבונן בנו איבדה כל משמעות. הם אובייקטים של הידע שברשותנו, הגדל בלי הרף עוד ועוד. הידע שנאגר אצלנו על אודותם מסמן את כוחנו, ועל כן הוא מסמן את ההפרדה בינם לבינינו. ככל שאנו יודעים יותר, אנו רחוקים מהם יותר.⁷

צילום חיה, אם כן, הוא חשיפה משותפת להיעלמות; חשיפה משותפת לאור ההולך ונעלם, כמו דברים רבים מאוד שחיים בזכותו, ובכלל זה מעשה הצילום עצמו. הצילום הוא כאמור המדיום לחשיפת היעלמויות […] משהו מן הזוועה של אז, מראה לנו הצילום, קשור לכאן ולעכשיו.⁸

היא מציגה בפניי חלון ענק ממדים בחדר מגורים, מרפסת פתוחה בגורד שחקים, חדר בטון. היא כותבת: אני אוטמת כדי לראות. פעם ועוד פעם ועוד פעם היא מסמנת אזורים בעולם ומבודדת אותם. היא בוחרת מרחבים גדושי היסטוריה מקומית ומורכבות קיומית. בתוך האתרים הסימבוליים האלה היא משהה את סדר החיים, מארגנת מחדש את חוקי הטריטוריה, דורשת חשבון נפש אישי, חברתי, תרבותי. היא מאתרת או בונה חללים על פי עקרון הקאמרה אובסקורה: מרחב אטום לאור ובו נקב זעיר שדרכו חודרות קרני האור ומטילות את דימויי העולם פנימה.

מזריחת השמש ועד שקיעתה היא מדביקה סלילי טפט שחורים וממסכת את הנוף הנשקף מחלון הפונה מזרחה אל הכנרת ואל הרי הגולן. מחצית היממה נדחסת לכדי אחת עשרה דקות של צפייה. כסיזיפוס, היא פועלת במחזוריות: עולה ויורדת בסולם, מכניסה נוזלים ומוציאה אותם מהגוף. לפני עלות הירח, ניסיונות האיטום ויצירת הגבול כושלים. החלון לא יכוסה במלואו. היא עוברת לפעולת קילוף והדבקה של הרצועות השחורות מצד אחד אל הצד האחר, במרדף אחר חסימה בלתי אפשרית של ריבוי הנקבים. מנסה להביט על אזורי מחלוקת דרך הפרעת המבט. האור, היא מספרת לי, לעולם אינו מקרי או תמים. הוא נועד לחשוף, להראות, אבל תמיד הוא מגיע למקום אַלים שבו הוא שורף, מעוור, מכחיד את שלמות הדימוי.

בקומה העשרים וחמש של מגדל דיזנגוף בתל אביב היא מנסה לשווא לתחום ולאטום לאור חיצוני מרפסת שירות חסרת מעקה, גדר או סורגים. היא מזמינה אמן פרפורמנס להגיב למרחב שיצרה. הרוח מניעה את יריעות הניילון השחור כמבקשת לנתקן, מאפשרת לאור לחדור בעוצמה מסנוורת. גופו חש את משבי הרוח במרומים, רגליו נצרבות באור הפולש, המטיל ספק במגען בקרקע. הוא מבטא את המתח שבין נסיקה להתבססות באדמה. גופו נע באיטיות, מנסה לשמור על מרחק מינימלי קבוע של 28 מ”מ בין עקביו לפני הקרקע. אל מרחב פעולתו של גוף גבר יפני חודרים צלילי הסביבה הישראלית. שתי הזהויות התרבותיות נוגעות האחת באסתטיקה של האחרת. היא חיה ומצלמת במצב של חשיפת יתר. מתבוננת במרחב נתון לשליטה, מבודד, ממושמע תחת חוק, שרוי במתח תמידי. כמהה לשחרר אותו (ואת עצמה) מזהות ידועה מראש, להחליף אמת יחידה באי-ודאות, בספק ובהתנסות.

כשבוחנים את תנועותיו של אדם עם מצלמתו (או למעשה את תנועות המצלמה והאדם שלה), הרושם המתקבל הוא של מישהו שנמצא בעיצומו של מארב. זו מחווה קדומה שאפשר למצוא כבר אצל הצייד הפליאוליתי בטונדרה. אבל הצלמים אינם מחפשים את מושאי המשחק שלהם בערבות הפתוחות, כי אם בסבך העבות של האוביקטים התרבותיים, ונתיבי הציד שלהם מתעצבים על ידי אותו יער מלאכותי. המכשולים שמציבה בפניהם התרבות, ההתניה התרבותית […] משתקפים במחווה הצילומית, ואפשר, מבחינה תיאורטית, לקרוא אותם מתוך התצלומים עצמם.⁹

דרך הגוף – בבשר, בעצמות, באיברי החישה – היא מסמנת חלל, משרטטת גבולות. אני מביטה איתה במרחבים הסיפיים. החוץ מתערבב עם הפְּנים, הגבול ארעי, חדיר ומתהווה. מרחב ציבורי הופך למרחב פרטי, מרחב ביתי למרחב פוליטי, מרחב צבאי למרחב אמנותי.

במבנה בטון מסיבי על רכס הכרמל, בחשיכה שבה היא שרויה, בקצב מושהה, היא חגה על צירה – ובמהלך סיבוב שלם חושפת את סרט הצילום למרווחים מקוטעים. מניעה את גופה בסינכרון עם פעולת המצלמה ויוצרת פנורמה של מרדף. בחוסר שליטה על הנרשם בעלטה נחקקים מפגשים אקראיים של השתקפויות, צלליות זיכרון של פעולות שהיו במקום. המרחב הפנימי, המצולם, מיועד לאימוני ירי צבאיים בשטח בנוי. המרחב החיצוני, הזולג לתוכו, הוא שמורת טבע המותרת לציד חזירי בר.

טקסט זה פורסם במסגרת קטלוג התערוכה “שלוש פעמים” של זהר אלעזר, אוצרת: אילנית קונופני.
סדנאות האמנים, האומן 26, תלפיות, ירושלים, נעילה: 26.04.19