“החוכמה היא לביים כשזה נראה טבעי” – ורנר בראון, 1918-2018

ורנר בראון, מחשובי הצלמים הישראליים המתעדים שפעלו מאמצע המאה העשרים נפטר השבוע, והוא בן מאה. את בראון פגשתי לראשונה ב-1998 כחלק מהמחקר לתערוכה שאצרתי ולספר שחיברתי, “צילום בפלסטין/ארץ-ישראל בשנות השלושים והארבעים” (2000).¹ בתערוכה ובספר הצגתי סידרה מעבודותיו הניסיוניות שאפיינה את עבודתו באירופה, בטרם היגר לישראל. אירוע מקרי שתיעד הוביל אותו לצילום עיתונות וצילום תיעודי, עיסוק בו התמקצע במהלך השנים. בחירתו של בראון במדיום הצילומי נבעה מאופיו חסר המעצורים ומחיפושיו אחר אתגרים חדשים. גם אהבתו לספורט הביאה אותו להתמחות בצילומי אויר, צילום סקי וצילום ימי. הוא היה, ככל שידוע עד כה, לצלם הראשון בישראל שעסק בתחום הצילום הימי. עבודתו של בראון הייתה עשירה מגוונת ועסקה בתחומים רבים, אך תמיד הייתה מוקפדת כיאה ל”יקה”. בראון זכה במהלך שנות עבודתו הרבות בפרסים שונים, ביניהם פרס קבלין לצילום מטעם מוזיאון ישראל על מפעל חיים ועל תרומתו לצילום העיתונאי והתיעודי (1989) ופרס הפורום לשימור אודיו-ויזואלי בישראל (2007). הוא השתתף בתערוכות רבות, ביניהן תערוכת יחיד במוזיאון הישראלי לצילום בתל-חי (1998).

בשנות החמישים הרבה בראון לעבוד עם קרן היסוד, הסוכנות היהודית, עליית הנוער וקרן קימת לישראל (קק”ל), והמשיך בכך מעת לעת עד ראשית שנות השבעים. עבודתו של בראון ושל צלמים אחרים שצלמו עבור קק”ל באותן שנים² הוצגה בתערוכה “קרן קיימת ומצלמת, תצלומים מהקופסא הכחולה 1903 – 2003” (2003).³ הטקסט המובא כאן עוּבד מתוך המאמר שכתבתי לקטלוג התערוכה, אשר בחן את האופן בו הופעלו הצלמים בשירות קק”ל,  והקדיש מקום נרחב לבחינת פועלו של כל צלם וצלם.⁴

ורנר בראון ⁵ נולד ב-1918 בנירנברג. ב-1933 נאלץ להפסיק את לימודיו בתיכון עם עליית הנאצים לשלטון. בראון, כהגדרתו “חובב צילום מילדות”, התקרב לתחום בעקבות ידידותו עם חבר קרוב שהיה חובב צילום. ב-1937 עזב את גרמניה וחי עד 1946 בסקנדינביה – בהכשרה חקלאית בשוודיה ובדנמרק, שם “הפך לציוני מושבע”. בשוודיה הכיר את הצלמת מרלי שמיר ובעזרתה שכלל את מיומנויותיו בצילום, בעיקר בפיתוח ובהגדלה של תצלומים בשחור-לבן.

בשנים 1945-1944 יצר בראון בדנמרק קבוצת עבודות מיוחדת בשם “Stick&Stav”, ברוח העבודות הניסיוניות של תיאטרון הבובות של אוסקר שלמר (Schlemmer). קבוצת העבודות כוללת כשבעים סדרות מצולמות מגפרורים, וכל סדרה מורכבת מכמה סצנות היוצרות נרטיב, על פי רוב הומוריסטי, הקשור לחיי היומיום, לחיות או לספורט (כדורגל, קפיצה במוט, שידורי רדיו ועוד). בכל הנרטיבים המצולמים נותר משהו מהתנועה והניידות שאפיינו את הסטים המקוריים. במובן מסוים, עבודות אלה מזכירות את עבודותיו המיניאטוריות של אלכסנדר קאלדר (Calder) משנות השלושים של המאה העשרים העשויות עץ וחוטי מתכת והכוללות מוטיב תנועה מרכזי. התצלומים נמכרו לעיתונים בשוודיה כקונספט של סיפור קצר בתמונות.

מיד עם הגירתו ב-1946 החל בראון לעבוד במעבדת הצילום שברחוב בן-יהודה 31 בירושלים. לאחר כמה חודשים רכש את המעבדה, ומעת לעת עבד גם אצל הצלם חליל ראאד (רעד), מאבות הצילום הפלסטיני. ב-22 בפברואר 1948 צילם בראון את הפיצוץ ברחוב בן יהודה, שאירע בסמוך למעבדת הצילום שלו בעת שעבד בה. באותו יום מכר את התצלומים לסוכנויות הידיעות וכך החלה דרכו כצלם עיתונות. בראון זנח את הקו הניסיוני שאפיין את עבודתו באירופה והחל לצלם צילום עיתונאי ישיר ומדווח (עבור “Jerusalem Post”, “דבר השבוע”, “דבר לילדים”, “הארץ שלנו”, “ידיעות אחרונות”, “העולם הזה” ועבור סוכנויות ועיתונים בחו”ל כמו “Time” ו-“Camera Press”). במקביל עבד בראון, כאמור, עבור הגופים המוסדיים הטרום מדינתיים וכן עבור גופים כמו האוניברסיטה העברית, אל-על ופלפוט. הוא תיעד נושאים מרכזיים רבים בהוויה הישראלית: מלחמות (1948, 1956, 1967, 1973), תוצאות המלחמות, העורף, מעברות, מהגרים, הכנסת, האוכלוסייה הפלסטינית בשטחים הכבושים, המכבייה ועוד. בראון מעיד כי הצלם שהשפיע עליו יותר מכל היה הצלם הצרפתי הנרי קרטייה ברסון (Bresson) שדגל בתפיסת “הרגע המכריע”. בראון פירסם ספרי צילום רבים, תופעה רווחת בתקופה. הספרים הראשונים שפירסם נקראו “עצי זית” ו-“תל-אביב–יפו” (1958).

בראון בנה בכוחות עצמו את המצלמה הראשונה שהשתמש בה לצילומים תת-ימיים ב-1952 ומאז הקדיש זמן רב לנושא זה. הוא הרצה רבות על צילום תת-ימי, בין השאר באקדמיה למדעים בניו-יורק. ב-1966 הוציא ספר תצלומים תת-ימיים בשם “הים האדום-כחול במעמקיו”. אהבתו לספורט הביאה אותו להתמחות גם בצילומי סקי ולעסוק בצילום מהאוויר. הוא הרבה לשלב בין אהבתו לספורט לבין  אהבתו למצלמה. לדבריו: “במה שנוגע לצילומים מן האוויר, צילום תת-מימי וצילומי סקי, זה משהו שקיים בי מילדות: הרצון ‘לעוף’ באוויר. פעמים רבות חלמתי שאני רוצה לעוף”.⁶

בראון מעיד כי בין רגעי השיא בקריירה שלו ניתן למנות את תיעוד פתיחת הכנסת בירושלים (1949), התיישבותו של דוד בן-גוריון בקיבוץ שדה בוקר (1953) ומשפט אייכמן (1961), כשנבחר להיות צלם ראשי-רשמי מטעם לשכת העיתונות הממשלתית. ב-1955 תיעד בראון עם אדי הירשביין ואריה וולק את ייבוש אגם החולה במשך כשנה לסרט קולנועי. הייתה זו יוזמה פרטית והם נתקלו בקשיים רבים בהפקת הסרט. כיוון שהירשביין ובראון עבדו עם קק”ל באותה תקופה, הם פנו לקרן ב-1958 בבקשה לקבל סיוע בהפקתו הסופית של הסרט. ההלוואה שקיבלו מן הקרן לא הספיקה כדי להשלימו, ורק ב-1989 עוּבד הסרט והוקרן לראשונה בטלוויזיה הישראלית.

עבודתו של בראון עבור קק”ל מגלה צלם מוקפד ואסתטיקן המתמקד בסיפור האנושי ומתאר סצנות בעלות רוחב התרחשות. כאלה הם, לדוגמה, התצלומים שצילם עבור קק”ל בגבעת יערים ב-1956 בשם “לכבוש את ההר!”, שצולמו במסגרת “תוכנית החומש” של קק”ל במטרה להוציא חוברת בשם “כיבוש ההר ב'”.⁷ תצלומים אלה מבקשים להמחיש את המאמץ האנושי שהושקע ב”גאולת הקרקע” – העברת ציוד בדרך לא סלולה לראש ההר באמצעות סוס ועגלה. בעיקר ראוי לציון התצלום שבו נראה סוס עם רוכבו ואדם מוליכו בחבל. עוצמתו של הסוס מודגשת באמצעות הזווית האלכסונית החדה של הטיפוס ותנועתו המאומצת של הסוס. בראון זוכר היטב את צילום הרפורטז’ה הזה. לדבריו, הוא נתבקש על ידי סימה זליג, מנהל ארכיון הצילום של קק”ל,⁸ לצלם תצלומים המתארים את “כיבוש ההר וגאולת הקרקע”, וחיפש מקום שיתאים למטרה (מקום אקראי, שאינו קשור לפעילות קק”ל). הוא איתר חקלאי עם סוס שהיה מוכן לשמש כסטטיסט בצילום והעמידם בתנוחה הרצויה. כך יצר תצלום שכל מרכיביו – התוכן, המסר והחזות – זהים זה לזה. בשפתו של בראון: “החוכמה היא לביים כשזה נראה טבעי”. בתצלומים אלה נבנה סוג של הרואיות שונה מזו ששלטה בתצלומי הקרנות בשנות השלושים והארבעים; הרואיות שאינה מתעלמת מן הקושי הגלום במימוש החזון הציוני.

עבודתו הצילומית של בראון (כמו למשל גם של פרד צ’סניק) עבור קק”ל ממשיכה אמנם את הקו החזותי-ממסדי המוקדם שהתפתח משלהי שנות העשרים על-ידי הגופים הטרום מדינתיים (קק”ל, קרן היסוד, הסוכנות), ועוסקת בצד היפה, האידילי וההרואי של המפעל הציוני. סוג צילום זה היה ממלכתי והגמוני באופיו, ונאמן לשיווק הרעיון הציוני בצורה מיטיבה, אידילית ואופטימית. עם זאת, פה ושם מתחילים להופיע בתצלומיו גם יסודות אחרים כמו קשיים, פגמים, עוני, אוכלוסיות מוחלשות, נושאים העלולים לעורר מחלוקת או “החצר האחורית” של מקומות (כמו אתרי בנייה על צדדיהם הכעורים). אף שגם את אלו מנסה הצלם להציג בצורה “יפה”, סוג זה של צילום לא נכנס כמעט עד אז בשערי הפנתיאון של הצילום הציוני החזותי. אמנם מגמה זו הייתה אז בחיתוליה והיא התפתחה מאוחר יותר, בעיקר במסגרת פעילותם של העיתונים והמגזינים בישראל, ואמנם ביטוייה היו ספוראדיים, אבל חשוב לסמנה כסנונית המבשרת את הבאות.

בהקשר זה ראויים לציון שני תצלומים של ורנר בראון מארכיון קרן היסוד. האחד – “צעדת 4 הימים שנת 1960. בחור נכה על קביים גם הוא בין הצועדים” – תצלום שבשנות שלושים והארבעים לא היה מוזמן או נרכש על-ידי הגופים המוסדיים, שכן הם ביקשו להצניע פגיעות ואבדות של הצד היהודי בקונפליקט.⁹ השני – “הווי של מתנדבי חו”ל שבאו ארצה לעזרה למשקים במלחמת ששת הימים” (1967) – תצלום רך, אוהד ואינטימי, שבו נראים שני גברים קרובים זה לזה על כר הדשא, ספק מתנשקים ספק מתגוששים, נושא שנתפס מאיים על-ידי ההגמוניה הציונית הגברית. רק כאשר החלו להתגלות סדקים בחברה הישראלית נפתח הפתח לשיח ביקורתי¹⁰  גם בשדה הצילום ולתיעוד אוכלוסיות ונושאים שעד אז לא קיבלו ייצוג.