בזכותה גיבורים נוחתים

האירוע הטלוויזיוני הבולט של השנה החולפת מבחינת אחוזי צפייה, התייחסות בשיח ותגובת הביקורת היה הסדרה “בשבילה גיבורים עפים”. מקום מרכזי בשיח ובביקורת תפס הדיון על ארכיטיפ הגבר-חייל הישראלי המיוסר ומופעו המוכר מתולדות התרבות הישראלית. בהקשר זה כדאי להעיר שהמופע הזה אינו כה נפוץ ואחיד כפי שנדמה, אך אשאיר זאת לדיון אחר. הפעם ברצוני להציע נקודות מבט נוספות, שמקשרות בין הסדרה ובין יצירות קודמות שנעו סביב דמויות ותמות דומות, ועשויות להאיר אותן באור מעט יותר מעמיק.¹

מערך הדמויות

נכון, מדובר בארבע דמויות גבריות. ארבעה גברים-חיילים שמקור ייסוריהם הפעם הוא במלחמת לבנון השנייה. ארבע הדמויות מרכיבות יחד ספקטרום אנושי של פגיעות, תוצאה ישירה או עקיפה של המלחמה: אביב נפגע בנפש; דותן-הימלר נפגע בגוף, כאשר לא הפגיעה הישירה ברגל היא שהורגת אותו, אלא הסרטן שמכרסם בו בהתמדה; בנדה נפגע במוח, שכמעט נאכל על-ידי הסם ששימש לו מקלט זמני ומתעתע; ודובי נפגע ברוח כשהוא מאבד את אלוהים. כל אובדן פוגע בנושאו במקום החזק ולכן גם הכואב ביותר: בנחישות ובביטחון העצמי שניצחו ילדות לא-פריבילגית, בגוף היפה בעל הקומה המרשימה, בחדות הישירה בעלת הלשון המדויקת ובאמונה שנתנה משמעות ותחושת הגנה. ארבעתם יחד אחראים לגורלה של יעלי, זו שבשבילה רצו לעוף: אביב הבריח אותה, בנדה פילס את דרכה אל האבדון, הימלר קנה את מותה ודובי קבר אותה.

מבנה זה של רביעייה מזכיר את אחד מסרטי הקולנוע הישראליים הראשונים בכלל ואלה העוסקים בחוויה הצבאית בפרט, “גבעה 24 אינה עונה” (מועד הפקה: 1956, מועד התרחשות: סוף מלחמת 48′; במאי: תורוולד דיקינסון). מערך הדמויות בסרט מורכב מבריטי מומר אידיאולוגית, אמריקאי צעיר שגילה את הציונות, צבר נחוש ומסוקס ונערה תימנייה. התיאור האחרון חריג מעט, ולא במקרה; זה למעשה כמעט כל מה שאפשר לומר על אסתר, החברה ברביעייה, אך נשארת עלומה כמעט לחלוטין. מערך הדמויות נוצק כ”כור היתוך” אתני, אידיאולוגי ורק כביכול מגדרי. בעוד שהפלשבקים לסיפורי הגברים על נסיבות שליחתם לגבעה 24 הם לב הסרט, סיפורה של אסתר לא נפרש, כך שהסרט בנוי למעשה משלושה נדבכי סיפורים ולא מארבעה.

ברוח אותה מסורת דרמטית, מערך הדמויות ב”בשבילה גיבורים עפים” ממשיך ומדקדק בתתי-קטגוריות נוספות, כאשר הוא מחבר בין אשכנזי-דתי-עירוני, מושבניק פריפריאלי, מזרחי מדרום תל-אביב ו”צפוני” פריבילגי. עם זאת, הוא אינו עוד בגדר “משפט מחובר”, אלא “משפט מורכב”; כלומר, הרציונל של המערך הנוכחי אינו של צירוף דמויות כמו ב”גבעה 24 אינה עונה”, אלא של מכלול. ניתן לראות זאת בדימוי הוויזואלי המרכזי של שתי היצירות: ב”גבעה 24 אינה עונה” חוזר פעמיים רצף ליניארי של צילומי קלוז-אפ שמראה את פני הדמויות כהמשכיות זו לזו, במהלך התייצבותן למשימה בתחילת הסרט ובמותן בסופו. “תמונת הפוסטר” של “בשבילה גיבורים עפים” מציגה אותם בחזית אלכסונית הנמתחת משמאל לימין הפריים. הייצוג המוקדם הוא תצלום ממוקד של פנים, בעוד שהייצוג העכשווי מטשטש פנים ומדגיש במקומם את מבנה העומק של המערך.

מי אנחנו

פני הגיבורים מראשית המדינה הביטו קדימה, אלינו הצופים ואל העתיד המבטיח ש”גבעה 24 אינה עונה” פרשֹ בסיומו; פני הגיבורים העכשווים פונות הצדה, אל מחוץ לפריים, אל הלא נודע שצופן הג’ונגל הקולומביאני. בעוד שהגרסה המוקדמת שיקפה את העיסוק בכינון ישות חדשה, אם נרצה – הצבתה על ארבע רגליים בשאיפה ליציבות ול”קוממיות”, הרי שהגרסה הנוכחית ניצבת מול היישות שהתגבשה וחושפת אותה כאבודה, משתקת וקטלנית. בתחילת הדרך הוצגו הפנים השונות כברורות, ממוקדות ויזואלית ורעיונית במשימה הלאומית האחידה; לוחמי 48′ נוסעים אל יעד מוגדר, גבעה 24, עולים אליו ונאחזים בו עד שהם מתאחדים במותם עם אדמת הארץ תחת דגל הלאום. לעומתם, פניהם של לוחמי ההווה אובדות בתוך מכלול חסר כיוון, נסחף, נגרר, נישא על גלי אלימות, טראומה וחסך אל מעבה הג’ונגל בארץ זרה, שבו הם סובבים אבודים במעגלים, ללא אחיזה וללא תוחלת ברורה.

באיחור של עשור ובהשתוקקות מענה לבטל בדיעבד את “הסיכול הממוקד” שביצעו באהובתם, יוצאים ארבעת הגברים לגרסת הגיהנום של “הטיול שאחרי הצבא” – לא “אחרי צבא” במובן הכרונולוגי, אך לגמרי במובן הסיבתי. הארבעה עדיין לא “השתחררו” מהצבא ועדיין לא חוו את החיים שאחריו. באופן אירוני, המושג החדשותי “מנותקי קשר” מגדיר עלילתית את מה שקורה גם להם במהלך הסדרה, אך מגדיר אותם דרמטית כבר בפתיחתה. הם מנותקי קשר והקשר; מנותקים מעצמם, זה מזה ומכל מה שעשוי לתת משמעות לחייהם. בנוגע לכך מעניין במיוחד דובי, אולי הדמות המרובדת והמעניינת ביותר בסדרה. בניגוד לחבריו, דובי בנה כביכול חיים “נורמליים”, שבהם הוא אבא ומורה. אך לדובי שמור הביטוי הקולנועי הקולע ביותר למצב התקוע של כולם: עומד סטטי באמצע הרחוב, אוחז בכלי הקודש היהודיים – טלית, תפילין, סידור – ומסביבו הרחוב זורם, החיים מתרחשים ועוברים פיזית על פניו. לא במקרה תגובתו האינטואיטיבית היא בתנועה נגד הזרם, אל מחוץ למסגרת, תוך חילול שבת. לכן אין זה מקרי שהוא זה שמסוגל לנקוט גם את רצף הפעולות שבסופו של דבר מוציא את השורדים מהג’ונגל.

בכל מקום שמגיעים אליו ארבעת הגיבורים עובר רחש מבוהל: הישראלים הגיעו. כשהם מגיעים בתחילת הסדרה לביתו של הצלם שקלט במקרה את יעלי במצלמתו, הוא שומע שהם מישראל ומחוויר: הלך עלי… אמנם קולומביה לא זקוקה לישראלים כדי לשקוע באלימות, אך בבריחתם מארצם שלהם הם נטמעים באופן טבעי ומשגשגים על מצע האלימות שהארץ הזרה והרחוקה מזמנת; לא רק נטמעים, אלא אף מובילים את המלחמה, אם מהצד הפושע ואם מהצד הממשטר. ואם החמצנו את ההיגיון המקשר, כדאי לשים לב שהפושעים שתוקפים את ארבעת פליטי צה”ל מתכנים בפיהם “חיזבלונים”. האם זה אומר שהם, והישראלים האחרים שמופיעים בסדרה, מוצאים את לבנון בקולומביה – או מביאים אותה איתם?

האלטרנטיבה הנשית

לעומת הגברים, יעלי משכילה לשמור על נפשה, גופה, מוחה ורוחה בנסיבות בלתי אפשריות, אולי מפני שבחרה מראש בדרך אינדיבידואליסטית, אוטונומית, וכן, נשית. צורת לבושה בחלק השני של הסדרה, שמתרחש בקולומביה, מעוררת קונוטציה ברורה להוויה ראשונית, קדמונית, חזרה לקיום אנושי אוניברסלי בסיסי. מרכז מהותה הוא היותה אם, שעסוקה אך ורק בהישרדות שלה ושל בנה מול תנועת המלקחיים שאוחזת בהם כצבת: מחד, רוע ואלימות פליליים חוצי גבולות; מאידך, אשליה מסוכנת של ריפוי מפצעי המלחמה הלאומית. לצדה מופיעות בסדרה דמויות נשים נוספות, שעל כנפי כוחן, נחישותן ואהבתן נישאים הגברים: חברתו של בנדה מריה, אמו של אביב, הפסיכולוגית שלו, אשתו של דובי, וכמובן נוגה השוטרת, בעצמה שורדת בודדה של אלימות גברית.

המקום הנשי האוניברסלי, המנוגד להוויה הגברית, שעון גם הוא על מורשת דרמטית ישראלית קודמת. אמנם דמויות נשים ישראליות דרמטיות, בעיקר בקולנוע, נוטות להיות משניות ושטוחות, בוודאי יחסית לגברים ובוודאי בהקשר הצבאי. עם זאת, מקומן האלנטרנטיבי נעזר דווקא בהדרתן היחסית, במיקומן החיצוני להוויה המרכזית. כך מיקה ב”הוא הלך בשדות”, המחזה של משה שמיר מ-1948 והסרט של יוסף מילוא מ-1967, שרוצה בית משלה ואיש שיישאר לבנות איתה את הבית הזה, ולבסוף נשארת לשאת לבדה את הילד שהוא בשורת העתיד; כך נוגה ב”הם יגיעו מחר”, מחזהו של נתן שחם מ-1950, שנושאת עיניים כלות ל”יפה” שמעבר לזיהום הגברי של המלחמה, דורשת מהגברים שסביבה שלא לשכוח את הגרעין הנורמטיבי שאמור לחכות להם מעבר לה, ולבסוף משלמת את מחיר התכחשותם; כך החיילת במחזהו של יוסף מונדי מ-1975 “מושל יריחו”, ש”רוצה העברה” ומסרבת להזיית יריחו הכבושה; וכך שלל הנשים במחזהו של יצחק לאור “אפרים חוזר לצבא” (1989), המעמידות ככלי ריק את אפרים, המושל הכושל.²

דמות האב

אז מה מחפשים הגיבורים שמתיימרים לעוף אך רתוקים למקומם? לא רק את יעלי שאבדה במרחב ואת עצמם שאבדו בזמן; החיפוש הגדול הוא אחרי אבא. אביב, הגיבור המרכזי, איבד אבא פעמיים: את אביו הביולוגי ואת אביו המאומץ, אזולאי מפקד הפלוגה. כל הארבעה אהבו והעריצו את אזולאי, עד שקיעקעו את שמו על גופם, ושברו את נפשם, מוחם ורוחם בצער וברגשות אשם על מותו. אביב איבד גם את עצמו כאב: את בנו “בן” ואת היותו אביו-“אביב”. גם דרכה המפותלת של יעלי התחילה באובדן אב, שזרק אותה מהבית לאחר שיצאה בשאלה. דובי אחיה, שבמהלך הסדרה מתחיל ללכת בעקבותיה, מבטא בהתאם את ייסורי השאלה כייסורי פרידה מאב, “האב הגדול” שבחסותו התקיים עד עתה. בשיחתו עם יעלי, לאחר שנהג אליה לראשונה בשבת, הוא מתאר כיצד התניע את המכונית ו”לא קרה כלום, האוטו פשוט נסע”, כלומר, במידה מסוימת האב הגדול הכזיב, כאשר כוחו האולטימטיבי התגלה כמיתוס. דובי מתייסר בשאלה אם הוא אחראי למותו של אזולאי, האב הסימבולי, בגלל שיבוש הקשר בינו לבין אלוהים, האב הגדול, או במלותיו שלו, האם הבן “לא התכוון מספיק”, או ש”אולי לא היה בכלל למי להתפלל”.

דמות האב, העדרה או לחלופין נוכחותה, היא “נקודת המגוז” של התרבות הדרמטית הישראלית מימיה הראשונים: החל בחוויית הנטישה הכפולה של אורי מ”הוא הלך בשדות”, מצד אחד כבן שאביו מתגייס לצורכי המשימה הלאומית ומצד שני כאב שמשאיר את בנו לגדול בלעדיו; דרך אברהם – שם לא מקרי כמובן – המפקד הצבאי במחזה “בערבות הנגב” (יגאל מוסינזון, 1949), שמעביר לבנו דן משימת התאבדות במלים המצמיתות: “אל תאמר לו: פקודה!! תגיד לו: אבא מבקש!”; בגלגול מאוחר יותר, האב שעל מצע מורשתו צומחת דמות בנו כחייל הלילה בסרטו של דן וולמן מ-1984, “רוצח סדרתי”, שסיפורו מסתיים בהתאבדות כפולה של הבן ושל האב; או המושל אפרים מ”אפרים חוזר לצבא”, שנושא את אחד המונולוגים הנוגעים ביותר ללב בתולדות המחזאות הישראלית: “לפעמים, אבא, אני רוצה לקרוא לך שתעזור לי, אבל אז אני מבין שאתה לא יכול כבר לעזור לי ושכל דבר שבו אתה יכול לעזור לי כבר נגמר הזמן שלו… אתה הרי משלהם, אבא’לה. אתה לא איתי. אתה איתם. אלמלא היית איתם, לא הייתי נשאר בצבא, אבא’לה”. האופן שבו דמות האב ב”אפרים חוזר לצבא” מהדהדת את המחזה “בערבות הנגב” סוגר את המעגל שבו מסתחררים האבות והבנים הישראלים ובו ימשיכו להסתחרר.

העבר והבית

מסע החיפוש של כל גיבורי הסדרה מגיע בשיאו אל מקום מושבו של “האב החיוור”. אותו אב חיוור, אלישע, מעוצב אמנם כבן-דמותו של קולונל קורץ מספרו של ג’וזף קונרד “לב המאפליה” וסרטו של פרנסיס פורד קופולה “אפוקליפסה עכשיו”, אך חשוב מכך, בהקשר הישראלי הוא נציג הטראומה של מלחמת לבנון הראשונה, שבמובן מסוים “הרתה” את מלחמת לבנון השנייה ואת הטראומה של גיבורי הסדרה. אלישע עסוק בניסיון נואש ומסוכן לתקן את העבר, גם כשהמחיר הוא שוב – כרגיל – הקרבת חיים. החזרה אל העבר כדי לשנותו היא מבחינתו “דלת”, השער שדרכו ניתן להחזיר לאחור את חורבן הבית, או בניסוח מעט אחר, לחזור הביתה. מכאן המקום המרכזי של הפלשבקים לעבר, העריכה הצולבת בין הזמנים (שמהדהדת שוב את “גבעה 24 אינה עונה”), במבע הצורני של הסדרה. אולם לקראת סיומה מובהר שהתלות בעבר והחזרה הביתה אינן עולות בקנה אחד. אביב מושלך בעזרת הסם של אלישע דרך העבר הקרוב לעבר הרחוק, דרך “אביו” אזולאי ומותו המאוחר לאביו הביולוגי ומותו המוקדם ודרך עצמו החייל לעצמו הילד. הוא צריך לבחור בין שינוי העבר לבין הקריאה לוותר, להשאיר את העבר כמו שהוא ובמקום זאת “לחזור הביתה”, כפי שמבקש ממנו הילד שהיה.

האלטרנטיבה הנשית האוניברסלית מטילה בין היתר ספק בקשר למקום ובמשמעות של “בית”. משמעות בחירתה של יעלי שלא לערער על סיפור מותה היא התנתקות מוחלטת מעבר וממקום, ממה שהיה הבית, ובעיקר ממה שהפך להיות בידי הגברים (“הן בורחות מאיתנו”, אומר אלישע לאביב, “נשים לא חיות ליד גברים כמונו”). אמנם אלישע הוא זה שמספר לה על הצמח ש”שינה מקום כדי לשרוד” ומשכנע אותה שהמקום שבו הם נמצאים הוא המתאים ביותר לגידול ילד (כל זמן שהוא בגדר גן-עדן מבודד), אך הוא עצמו מעולם לא עזב את מקומו ואת הווייתו, אלא ממשיך לחיות אותם גם בגלות שגזר על עצמו (הקרויה בשם בעל הקונוטציות הלאומיות “אספרנסה”, “תקווה”). גיבורי הסדרה עוברים מסלול אחר, בעיקר בזכות התחברותם לגורמים – או שמא נאמר לגורמות – הנשיים בחייהם: דובי ובנדה שורפים את סממני השייכות שלהם, הביגוד והציוד, כדי להינצל; בנדה נקרא על-ידי מריה לוותר על העבר ועל הבית שהיה כדי לבנות בית חדש: “זה אף פעם לא יהיה כמו פעם, הבית שלך איתי”; חזרתם של דובי ואביב הביתה, אך למקום אחר, מתבטאת בסדרת חיבוקים עם נשותיהם: אביב ואמו, דובי ואשתו, אביב ויעלי; והמפלט המכיל שמציעה לאביב הפסיכולוגית שלו בעלת הבטן ההריונית, שצופנת אשה קטנה נוספת, הוא מסגרת מעגלית לסדרה כולה (שאם נרצה, ניתן לראות גם במסגרת המעגלית היבט נשי, לעומת ה”זיגזג” החד של הרצף העלילתי).

איזו תקווה, איזו “אספרנסה”, טמונה אם כך במראת התימות והמוטיבים המוכרים שמציבה בפנינו הסדרה “בשבילה גיבורים עפים”? כדי לתת על כך תשובה כדאי לחזור לעבר, אל תחנה תרבותית קודמת, אמנם שונה מבחינת הפורמט, המסגרת האמנותית והאמירה הביקורתית – אך מסמנת אותו מקום: המחזה “רצח” של חנוך לוין מ-1997. כך סיכם מיכאל הנדלזלץ בספרו “חנוך לוין על-פי דרכו” את האמירה של המחזה; הקשיבו לרצח וחשבו על “בשבילה גיבורים עפים”: “הנער הערבי שמת במערכה הראשונה קרא: ‘אני רוצה לאבא’ […]. הפועל הערבי ברגעיו האחרונים קורא: ‘אני רוצה לאבא’. גם הישיש שעובר על הבמה בסוף מחפש את אבא. […] בחיים המבוגרים אנחנו לבד. זו אולי אמירה ילדותית, אבל שום אב גדול לא יושיע ממציאות של רצח.“³ בסדרה העכשווית, לדמות האב הגדול שנשאר בג’ונגל יש ביטוי חוזר סינקדוכי, כאשר פעם אחר פעם השוט הראשון הפוגש אותו הוא צילום של גבו המופנה למצלמה, מופנה אלינו. ומה אנחנו יודעים על האב שהוא גב מופנה, צופן סוד? שתי מלים שפולט הפושע בוארון, היחיד שטוען שהוא יודע מיהו אלישע ומכיר את סיפורו: “אתה רוצח”.