הפרעות קשב

מילים: מוזיקה. [מתחנן] מוזיקה!

[הפסקה]

מוזיקה: נקישה של שרביט והצהרה, עם היסודות שנוצלו כבר, או במבוע לבד

[הפסקה]

מילים: שוב. [הפסקה; מתחנן] שוב!

מוזיקה: כמו קודם או בשינוי קל מאוד

[הפסקה]

מילים: [אנחה עמוקה]

[מסך]

– סמואל בקט, מילים ומוזיקה¹

בסופו של מחזה הרדיו מילים ומוזיקה מאת סמואל בקט (נכתב, הוקלט ושודר ב-1961), נוטש חרחור הנרגן את שתי הדמויות הנוספות בתסכית, ג’ו-מילים ובוב-מוזיקה, ומותיר את הזירה הקולית למי שהעוינות ביניהם מניעה את העלילה. ג’ו-מילים נושא נאומים, בכעין תמלול החושף את המתח בין ההוראה הסמנטית של המלה לבין קיומה הפיזי-פונֶטי. בוב-מוזיקה פועל אף הוא כבאופן מילולי, וגם לו יש מה לומר. כאשר אחד מהם מתחיל לדבר או להפיק מוזיקה – השני עולה על דבריו ליצירת קקופוניה, שאינה מותירה בידם ברירה: להשלים או לנתק מגע. הרגע שבו מילים מִתרצה ומבקש ממוזיקה לשתף עמו פעולה, פוער שתיקה שקורסת לדממת מוות, בלי הרמוניה ובלי התרה.

מתחים קוליים, התנגשות בין אובייקטים מכניים ונסיונות שווא לרקום שיתוף והרמוניה בין גופים, צלילים ונראטיבים, מייחדים את עבודתו של גיא גולדשטיין, שנעה בין החזותי לצלילי ועושה שימוש בחומרים ובכלים של המוזיקה והסאונד. נושא הערב… (2017) – מיצב קיר עם שמונה ערוצי סאונד שיצר גולדשטיין במיוחד לתערוכתו במוזיאון פתח-תקוה לאמנות, כהפקה עצמאית לתסכית מילים ומוזיקה של סמואל בקט – מעלה שאלות על שיבוש והפרעה בלי להסתפק בהתגוששות בין מילים ומוזיקה.

הקהל מוזמן לשבת מול קיר אקוסטי במרחב-שמע דמוי זירת תיאטרון, בעודו מקשיב לתסכית הבוקע מבעד למסך בתצורה של קיר אקוסטי בתיאטראות – קיר המורכב מלוחות הנושאים רישומים של תדרי רעש. את הרישומים יצר גולדשטיין תחילה בעפרונות גרפיט שחוברו למקדחה, תוך התוויית רטט רישומי על הנייר. בשלב השני הניח על הרישומים רצועות נייר דבק ש”קלטו” מהם את המידע, ורצועות אלו הודבקו על הלוחות ליצירת “מפל סאונד” או ספקטוגרמה – ייצוג גרפי של תדרי צליל. הישיבה מול הקיר מתייחסת להאזנה הפסיבית לתסכיתי רדיו בעבר – אך מנגד, רישומי הרעש משמשים מצע להפצת הקול ולא לבליעתו, כנדרש מקיר אקוסטי. ההתרחשות – שצומצמה למרחב הקולי ולאמצעים המוגבלים של התסכית (מילים, מוזיקה, אפקטים ושתיקות) – בוקעת ממיצב קיר חי, שנוצר באמצעי יצירה חזותיים ומְערב גורמים חורגים כמו הוראות בימוי, רישום-מוזיקה או מוזיקת-רישום. ההעמדה התיאטרלית מלֻווה בנוכחותם של שני אביזרי במה דוממים בלבד, מכונת גילוח גברית ומייבש שיער נשי – ספק דימויים חזותיים נוספים ליחסי טקסט ומוזיקה, ספק “מיקרופונים” המחוברים אמנם לחשמל אך מנוטרלים מכל שימוש, כאותן פסוודו-מכונות ארוטיות של מרסל דושאן. פוטנציאל התנועה קיים אמנם – אך הוא נותר סטטי ואימפוטנטי, מעוקר ממעשה האהבה.²

ההכלאות של גולדשטיין הופכיות למאמץ לסנכרן בין הנראטיב והמוזיקה ליצירת הרמוניה, כמהלך שמוּעד מראש לכישלון ומיטלטל בין מצבי שליטה ואובדן. במחזה הרדיו גולדשטיין מעמת בין גיבורים שמסרבים לעבוד יחד, שמתקוטטים ומפריעים איש למעשי רעהו. הפרימה הזאת מהדהדת בהרחקה ושיבוש של הוראות הבימוי של בקט, המתנוססות (כבתרגום המופיע מעל למִפתח הבמה בתיאטרון) על לוח אלקטרוני בלי סינכרון עם מיקומן במקור. לאורך התסכית מתרחשות להן לפיכך “תאונות קטנות” ואקראיות, המסיטות את משמעות המתרחש בנראטיב הבין-מדיומלי. למשל: ברגע שבו המוזיקה פועמת בעוצמה רבה – על הלוח מרצדת ההוראה “שקט”, שמוציאה את המתרחש משליטה ומחוללת פיצול שרק מוסיף ומגחיך את הקונפליקט הקולני בין המילים והמוזיקה.

גולדשטיין מבקש להעניק חיים חדשים לאובייקטים נשכחים מהעבר של תרבות השֶמע, כמו הפיאנולה, מכשיר הרדיו ותקליט הוויניל. פעולות תרגום שונות קושרות הקשרים חדשים למופעי הטקסט והסאונד, שאליו מתייחס גולדשטיין כאל חומר בעודו מחולל שינוי בצורת ההופעה והתפקוד של האובייקטים. הסאונד-חומר הזה הוא “חומריוּת חדשה”, במונחיו של מנואל דה-לנדה – חומר אנרגטי בעל נטיות ויכולות משלו, המתאפיין בהליכי ארגון פנימיים ובכשרי התהוות והתפתחות.³ ה”חומריות” הזאת היא חומר כפול פנים, ממשי בתוויו ומנגד בעל קיום וירטואלי, כמרחב אינסופי של כשרים מתהווים. המרות שונות מביאות לידי ביטוי מגוון יכולות במאפייני החומר, המקיימות סיבתיות משל עצמן.⁴

החומריות הווירטואלית של הסאונד מאפשרת לגולדשטיין לכייר ממנו צורה המחזיקה ריבוי של עמדות אפשריות, דיאגרמה מופשטת שבכוחה להתממש באינספור מופעים. מחזה הרדיו הוא כחומר גלם המתגלם באופנים שונים בחלל התצוגה: ראשית הטקסט והוראות הבימוי – כמימוש אקטואלי של התסכית תוך מתן פרשנות לטקסט והגיית המילים. אך התסכית הוא גם קוד לשוני, צליל שהופך לשפה. פעולות ההמרה שמבצע גולדשטיין באמצעים טכניים, נעות בין שפות שונות: בין תרגום של סאונד באמצעות מקדחה ליצירת רישום, לבין תרגום קולי למיצב חזותי (נושא הערב…); בין המרה מתקליט לסרט ודימוי (Silence isn’t Very Much), לבין שימוש בליברית של ואגנר לייצוג גרפי של תיבת נגינה (Freigedank, החופשי במחשבותיו). את כל הפעולות האלו אפשר לתאר כהמרות בין טכנולוגיות ובין האנלוגי לדיגיטלי, כאשר התקליט הופך לדימוי רב-ערוצי ושידור הרדיו הופך להקלטה דיגיטלית או למיצב תיאטרלי. המעבר משפה לשפה ומשמיעה לראייה מאפשר “לראות את הצלילים”, כאשר המפגש הסינסתטי עם מערכת לשונית אחרת מעניק לסימנים משמעות שונה ומעלה על נס את ריבוי העמדות והאפשרויות החומריות.

יחסים “פוליאמוריים” שאינם מצטברים לכלל משמעות מתקיימים בעבודה שאלות כן/לא (2013) – מִתקן של 44 רמקולים שבנה גולדשטיין בשלושה גדלים סטנדרטיים, כדימוי-על האוחז בגלגולים ההיסטוריים של עברו. הפעם ה”הפרעות” משתלבות כביכול לכדי הרמוניה מתוזמרת ומתוזמנת, כאשר הקולות הבוקעים מהרמקולים חוזרים על המילים “כן” ו”לא” בשפות שונות. חזית המכשירים רועדת במעבר הצליל דרכם, ו”כתמי” הזמן הנותרים עליהם כמוהם כסימני העבר המתעורר. אולם השיחה המוזיקלית אינה מסתכמת בחילופי דברים בעלי משמעות; היא נותרת כאופוזיציה העוברת בין השפות השונות, ברמיזה על סכסוך שאינו ניתן לפתרון של גישור מאחר שאינו מצליח לשכוח את ההיסטוריה האלימה שלו. השיחה ממשיכה לשאת את עדותה הפיזית והרגשית במערך ה”סטריאו” הפוליפוני: כן ולא, חיוב ושלילה, בעד ונגד (המהדדים את קולות ההצבעה באו”ם על הקמת מדינת ישראל), אישור וביטול, בליל צלילים הנארג לשיחה אחת בזמן אחד, משמעות אחת המורכבת מאמירות מנוגדות במרחב האפשרויות של מיצג מסוכסך.

* * *

“הוא ניער את שעונו כמה פעמים. מחוג השניות התעורר והחל לתקתק, תיק תיק תק. הוא קירב את השעון לאוזנו והקשיב לתנועת הזמן, תיק תיק תק…”

– ריימונד ווטסון, פעיל לשעבר ב-IRA

ז’יל דלז מוצא אצל בקט “התשה” של מרחב הסיפור – פרישׂת אפשרויות החסרות כל היררכיה, המובְנות מאיברי-ברירה המכילים זה את זה – שביניהן הוא מונה כמה לשונות. “לשון מספר 3” אינה מורה על חפצים וצירופים, ואף לא על פלט של קולות, “אלא על גבולות אימננטיים שאינם חדלים לשנות את מקומם”.⁵ לשון שלישית זו אינה נחלצת לגמרי מהמילים. היא בוקעת מתוך נקביה, פעריה ושתיקותיה של השפה; לא-עוד לשון של קולות, אלא לשון של דימויים, דימויי-צליל, דימויי-צבע; לשון המפקיעה את הדימוי ואת המרחב מכל שימוש או ייעוד אחר.⁶

לשון כזו, המתפקדת הן כשתיקה והן כדימוי-צליל, פועמת ב-Beautiful Isle of Somewhere) 2017) של גולדשטיין – מיצב וידיאו תלת-ערוצי שבמרכזו פיאנולה, מִתקן להשמעת מוזיקה בטרם היות הגרמופון. בגליל קרטון (פיאנו-רול) המפעיל פסנתר שקלידיו מונעים בהנעה מכנית, נוקב ואוחסן מידע של צלילים ומילים. עתה הגליל ניצב דומם בעוד המוזיקה המתנגנת – שיר המתאר אי של גן-עדן אוטופי – מקבלת פיתול מעניין, שכן לצד הפיאנולה השותקת מוקרן דימוי מונפש המבוסס על תחריט של וויליאם מקינלי, הנשיא ה-25 של ארצות הברית, שנרצח ב-1901 על-ידי אנרכיסט (השיר היה לפסקול לווייתו ונפוץ מאז בטקסי אשכבה). ההנפשה המינורית של התחריט מורגשת בקושי רב, והתנועה-לא-תנועה של פניו מעוררת תחושה שמשהו מתרחש בלי שמצליחים לשים עליו את האצבע. הנוכחות ה”חיה” של הדמות המונצחת מהדהדת את הפסנתרן הנעדר, מאיירת את מילות השיר ומנצחת על המנגינה בפנים המתקשות לנוע. המיצב-דימוי שוזר נראטיבים מצירי זמן שונים: זה של הפיאנו-רול, המחזיק את המידע המוזיקלי, וזה של העבר, שבו קיבלו הצלילים תפנית טרגית. שני הנראטיבים נעים כמו מעצמם ומתמזגים לכלל סיפור חדש בחלל התערוכה.

בקט מְשחק בצירופים שונים של שפה, קול ומרחב ליצירת מערכים חסרי פשר, תוך בחינת השפה והאפשרויות הגלומות בה. ההמרות והתרגומים הבין-מדיומליים של גולדשטיין פורשׂים צירופים משתנים של חומרי הגלם שלו, אפשרווית של חזרות בלתי קבועות. העבודה שני רגעים (2017), למשל – המניעה מנגנוני שעון מכניים – פועלת בין השיטתי והסדור לבין הבלתי נשלט והאקראי תוך חריגה מרצף הזמן הליניארי. מחוגי השעון מוּסרים, המנגנון מפורק, וגולדשטיין עושה שימוש במחוגי השניות בלבד בשני שעונים שונים. קווצה קטנה של שער-סוס חגה סביב, טובלת בכוסית דיו ואז מלטפת קלות את פני משטח העבודה; המחוג הופך בתוך כך למכחול, המכתים ניירות שהונחו על השולחן ורושם בהם טביעות דיו הנערמות לכדי סימני זמן. מחוג השעון נע סביב עצמו, מסמן זמן מעגלי ומוחק אות סימניו-שלו בסיבוב הבא. תנועת השעונים מציירת את משך הזמן אך החזרה מייצרת ריבוי של קווים, שחלקם מוחקים את קודמיהם בעוד אחרים מצטברים, או מציירים קווים חדשים בעלי איכויות שונות. תמורת זמנים כזו מופיעה גם בלוחות הרקע של מחזה הרדיו, “צבעי רעש” של תדר צלילי שהפך לרישום חזותי. החזרות הן אפוא מימושים שונים של דיאגרמת הסאונד המופשטת, המוצגים יחד כפרישׂה של ריבוי.

מחוגי השעונים משרטטים את רצף הזמן, ובסיבוב הבא מעלימים את ההיסטוריה של עצמם במעגל סגור רב-שכבתי של סימון ומחיקה, המעורר מחשבה על אותו “מנגנון-על” המנפיש את המחוגים ומניע את מהלך הזמן והעולם. תנועת השעונים מציירת את הממד החזותי של מעבר הזמן, המסמן את הניסיון הבלתי פוסק שלנו לשלוט ביחסי החלל-זמן ולהסדיר אותם. במערך המאורגן על השולחן נוצרים שוב ושוב אירועים בלתי צפויים בין המחוגים, הנפגשים, נתקעים, נאבקים ומשתחררים באקראי. כמות הדיו על ה”מכחולים” משתנה אף היא, כך שלעתים הם רוויים יותר ולעתים יבשים יחסית ובהתאם מַתווים קווים, או חלקי מִתאר, או משפריצים ללא שליטה בעודם מרקדים על הנייר בתוך העקבות שהתוו בעצמם. גליונות הנייר הנאספים מפעם לפעם מוצגים בתערוכה כרישומים של איסוף זמן, כייצוגים של תפיסות זמן שונות: כקביעוּת או כשינוי; כקו ליניארי המוליך מראשית העולם אל סופו, או כניגודו המחזורי, החוזר ונשנה.

מאבק קשב נוסף בין גופים מתנהל בעבודה Timetable) 2010) – חלקי רדיו המאורגנים מחדש כמכונת שידור וכסביבה של צלילים, שיוצרת משמעות רק בשילוב בין האותות השונים. הצליל הוא זמזום בלתי פוסק של נגינת המכשירים המכוונים כולם לתדר זהה, כך שאף נראטיב אינו מביס את משנהו. השילוב ביניהם אינו יוצר אמנם שפה ברורה, ובכל זאת נוצרת כאן “שיחה” של גלים ונראטיבים. כל אחד ממכשירי הרדיו מכוון לתחנת שידור אחרת הנקלטת מהאוויר, כך שלפנינו בליל קולות אותנטי של התגוששות בין תכנים, שפות שידור ועוצמות שידור עצמוניים. מדי שעה עגולה רוב התחנות מְשדרות חדשות, כך שחלקן מתאחדות להכנעת השאר והאנרגיה שלהן משתנה. לצלילים הנוצרים בתוך כך אין לא התחלה ולא סוף אבל יש להם קצב. הכאוס הוא יותר מסתם רעש כי הוא מייצג ריבוי של מסרים, כדימוי קולי של עימות תרבותי ופוליטי בין מחוזות שונים הנלחמים על אוזנו של הצופה.

“לשון מספר 2” שמונה דלז היא מעין מטא-שפה, לשון שאינה עורכת צירופי אלמנטים אלא התמזגויות של זרמים. הקולות הם הגלים או הזרמים, המנתבים ומפיצים את האלמנטים הלשוניים. עוצמת הקולות מעניקה ממשות המשתנה בלא הרף, וגם השתיקה מקנה משמעות הניתנת לביטול. הקולות חזקים, חלשים ומשתתקים, נפרדים ואז ניצבים זה מול זה כהפכים, ולפעמים אין כל אפשרות להבחין ביניהם. הממשות של צלילי הרדיו היא שמעניקה לקולות את היתכנותם ומאצילה ערך אמת על העולמות המסופרים בהם. המדיום הישן של הרדיו מעביר הודעות בזמן אמת, בניגוד לריבוי המסרים המקוונים של ימינו שמתגלה כחסר תועלת ובלתי ניתן למיפוי. אלא שגם מכשיר זה נכשל  ביוצרו צליל מצטבר של מסרים מעורבלים, שאפשר אולי להעריכו מבחינה אסתטית ועדיין הוא נטול כל היגיון. כבמחוגי השעונים המשרטטים מהלך של זמן מתהווה – גם כאן ההשתנות מתמדת, המכשירים לא חדלים לשדר, ורק אות החדשות חוזר מדי פעם ומקוצב את הכאוס הקקופוני.

 * * *

“בכל חוויית המאסר שלי, וגם לפני הכלא, סאונד היה כלי חשוב מאוד – אבל בייחוד בכלא. היינו נעולים 24 שעות ביום. היו אנשים שדיברת אתם ומעולם לא ראית את פניהם. לא ידעת איך הם נראים אך הכרת את צליל קולם. לא כך אנשים מזהים אחד את השני ברחוב. אבל מכיוון שלא יכולנו לראות אחד את השני, אם רצית לדבר עם מישהו היית חייב לצעוק את שמו: “ג’וני בוי, אתה שומע?” ואז הוא היה צועק בחזרה: “כן, המשך”. כך היינו מנהלים שיחה, כשבכל סוף משפט היית חוזר: “אתה שומע? אתה שומע?” כדי לוודא שהם עדיין שם. היית צריך לעמוד בתא לפני הדלת כדי לשמוע את השיחה כראוי, ולוודא שוב ושוב שיש שם מישהו שעדיין מקשיב לך.”

– ריימונד ווטסון בשיחה עם גיא גולדשטיין

חישה היא הלייטמוטיב של מיצב הווידיאו התלת-ערוצי (Silence isn’t Very Much  (2017, כאשר לחוש השמע נלווים כאן חוש הראייה, הריח והמישוש והמחשבה על מקומם של החושים במרחב הפוליטי המשותף, כמגע-לא-מגע בין אנשים. הקול, החיכוך והקונפליקט המאפיינים את עבודתו של גולדשטיין נשלחים הפעם אל גיבורים בשר ודם המופיעים על שלושת מסכי ההקרנה, אל שילוב בין חומרי ארכיון היסטוריים וחומרים מקוריים, אל מתח פוצע בין אמונות ודתות, סיפורים וצלילים – חומרים ששאב גולדשטיין במהלך שהות-אמן בעיירה הצפון-אירית קושנדל (Cushendall). שירים מאלבומו של גיא גולדשטיין Memorable Equinox, שאותו יצר ב”מגדל עוצר” בן מאתיים שנה בצפון-אירלנד, מתנגנים כפסקול ברקע המיצב.

במרחב הצפון-אירי זוכרים עדיין היטב את תקופת “הצרות” העקובה מדם בסוף המאה הקודמת, שבמהלכה התנגחו זו בזו, באלימות קיצונית, הפלגים האתנו-דתיים המאכלסים את המחוז: הרוב הפרוטסטנטי-יוניוניסטי, המבקש לשמור על ההגמוניה וההשתייכות לבריטניה, והמיעוט הקתולי-רפובליקני, שחתר לשחרור ועצמאות. הסיטואציה הפוליטית המורכבת של המקום תרמה למחקרו הנמשך של גולדשטיין על מושג ה”רעש” תוך בחינתו במפגשים שונים של צליל ודימוי. הסביבה המסוכסכת וההיסטוריה הארוכה של “רעשי רקע” פיזיים, מוחשיים ותודעתיים צבעו הפעם את ה”רעש” בגוונים פוליטיים. גולדשטיין נפגש עם תושבי קושנדל ושאל לדעתם על “רעש”: הוא שוחח עם קתולים ופרוטסטנטים, עם אנשים פשוטים, עם אנשי דת ועם מוזיקאים. הוא הקליט קולות וקריאות בטורניר הרלינג (Hurling) – ספורט גאלי עתיק-יומין – ונחשף לתרבות ולמיתולוגיה האירית. כל אלה מתועדים בסרט המלווה את האלבום ומשלב סיפורים, מראות, קולות ומילים עם נגינתו ושירתו-שלו, ליצירה אחת שלוכדת את המורכבות הקשה הנוכחת עדיין במקום ומשליכה על מרחבים אחרים המצויים בסכסוכים אלימים.

השילוב הבין-טכנולוגי המייחד את גולדשטיין מציע תפיסה שונה של יחסי זמן ומרחב. הזמן נוכח כהכלאה והטלה של זמנים ושל מקורות שונים אלה לתוך אלה, כאשר סכסוכים היסטוריים נותרים בלתי פתורים, במעגל אינסופי של גלי גאות ושפל הסוחף את שלושת גיבורי העבודה: זיפי קירני, קצב העיירה, שחייו נסובים על שימור מורשת ההרלינג; ריימונד ווטסון, פעיל IRA לשעבר שישב בכלא מייז הידוע לשמצה; וליז וויר, מספרת-סיפורים.

זיפי קירני נע בסרט בין עבר, הווה ועתיד, בין עבודתו כקצב לבין פעילותו החברתית כמי שאחראי על “מגדל העוצר”, ודמותו מהדהדת בשירו של גולדשטיין “The Mighty Zoo”, המבוסס על חזון אחרית הימים של מוריגן – אלת המלחמה, התשוקה והמוות במיתולוגיה האירית.

ריימונד ווטסון, אמן וסופר ופעיל IRA לשעבר, נכלא ב-1978 ל-12 שנים ולקח חלק בשביתות הרעב המפורסמות בכלא מייז, ובהן “מחאת השמיכות והלכלוך” שהסתיימה במותם של כמה מן האסירים. בשיחותיו עם גולדשטיין מדבר ווטסון על צלילים ורעשים כאמצעי היחיד לתקשורת בין התאים, בין האסירים לשומרים וגם בינו לבין עצמו. קולות האסירים המתַקשרים אחוזים ברעשים של אשנבים נפתחים ונסגרים, צרור מפתחות מקרקש וטריקות סורג, “כמין ריקוד של צעדים וצעקות […], כתיאטרון זירה שמבוצע בחלל מעגלי”. מרחב הפעולה של ווטסון הופך לדימוי קולי, לחוויית סאונד יוצאת דופן  וחזקה.

ליז וויר, המארחת בביתה סדנאות שבועיות של מוזיקאים ומספרי-סיפורים, מקומיים ותיירים, מאזכרת במנהגה מפגשי התכנסויות סביב מדורת השבט, שבהם הועבר ידע ונרשמה מסורת בצורת שיר וסיפור. וויר מגוללת באוזני גולדשטיין סיפורי-עם חושניים, שבהם הריח והשמיעה כמו נאבקים זה בזה – למשל כאשר זקנה ענייה מואשמת בגניבת ריח הלחם מחנותו של האופה, וגומלת לו בקרקוש של מטבעות.

גולדשטיין הוא הדמות הרביעית בסרט: לכל אורכו הוא נראה על המסך העליון, ולעתים דמותו אף “זולגת” אל המסכים האחרים, כמפקח על הנעשה בהם ואף מושך בחוטים, כמספר כל-יודע המאזין בעצמו לאלבום ומרקד לצליליו במגדל השן שלו, כשחקן המְגלם תפקידים שונים, וכמי שמַתווה את המרחב ומשבשו כראות עיניו, מצליב חוץ ופְּנים ושוזר שכבות למיצב רב-חושי אחד. הנראטיבים השונים בסרט אינם מתארגנים ליצירת רצף זמן ליניארי כאשר שירי התקליט משובצים בצלילי הסביבה, כמו צעקות שחקני ההרלינג הרצים במגרש הספורט, או הרעשים שמקימים שוטרים ברודפם אחרי מפגינים. כל דמות מביאה למסך עולם אחר, סיפור עצמאי משלה במרחב שמִתארו חושי: תקתוק שעון, נקישות צעדים, חריטת מחט הפטיפון ושריפת הקבול. גולדשטיין שר אך הזמן נותר קטוע וחלל התצוגה מציע מבט מפוצל המזגזג בין המסכים השונים והצלילים העוטפים, המבטאים חיבור כלשהו למציאות הממשית.

ז’אן-לוק ננסי בוחן את תפקיד החושים באמנות, כאשר כל חוש נוגע באחרים החשים את שאין בכוחו לחוש. הראייה אינה רואה צליל ואינה שומעת אותו, אף שבעצמה היא נוגעת באי-הראייה וננגעת על-ידיה. כאשר המבט (או הרהור פילוסופי) הוא המטרה – דמות ורעיון, תיאטרון ותיאוריה, מחזה ראווה וספקולציה – המביט והניבט מיטיבים להתמקם זה ביחס לזה, או להתחלף זה בזה, כי הם קרובים זה לזה יותר מהנשמע והמובן, הקול והלוגוס. המלה “צורה” (form) נחשבת במישור החזותי, ואילו השמע מכריע את הצורה, מפרק את צפיפותה בוויברציות התדר שלו. החזותי ממשיך עד היעלמותו, בעוד השמע מופיע ונעלם לתוך הקבוע.⁷ אבל ב-Silence isn’t Very Much, כמו בתערוכה כולה, הרעש אינו נתפס כשיבוש צורם אלא כאווירה רוויית כאב, קושי וטראומה. גולדשטיין מציע לשחרר את לפיתת המילים לבדן ורסיסי הקולות כשלעצמם כדי להיחלץ מכובד הזיכרון והתבונה, להתייצב מול המראות, הצלילים, הקונפליקטים, שכבות הנתונים הנערמות זו על זו ומעלות שאלות על רצף וסדר, אמת ובדיה. בדרך אל הפתרון או ההתרה, בעודו נע בין צלילים ושתיקות, חושי הצופה רוחשים האזנה וצְפייה, “פעם אחת, פעמה, שנייה”.

 

הטקסט נכתב לקטלוג תערוכתו של גיא גולדשטיין: “פעם אחת, פעמה, שנייה”, מוזיאון פתח תקוה לאמנות.