הברקה אמנותית ומבוכה אוצרותית

ב-20 השנים האחרונות הוצגו ברחבי העולם כמה פרויקטים אמנותיים שהפרו נורמות מוסריות וחוקיות. אמנים כמו סנטיאגו סיירה, וים דלווי וארתור ז’מייבסקי הציגו יצירות שעשו שימוש בנרקומנים, נשים בזנות, מובטלים, מהגרים לא-חוקיים ומבקשי מקלט, ניצולי שואה, נכים ובעלי-חיים חסרי ישע. אף שמדובר ביצירות רדיקליות ומאתגרות, הן לא הוצגו בשוליים, אלא במרכזי האמנות הגדולים ביותר, בביאנלות ובדוקומנטות, במוזיאונים הגדולים בעולם ואף בכמה תערוכות בישראל.

אף שרבים הצביעו על אי-המוסריות של היצירות והביעו אי-נחת מצפייה בהן, עיקר הדיון בהן לא עסק בשאלה אם הן מוסריות, משום שברור לכל בר-דעת שהניצול הכרוך ביצירתן מציב אותן חד-משמעית בצד של הלא. אולם כל מי שיחשוב מעט על משמעותן של היצירות הללו ועל ההקשרים שבהם הן נוצרות יוכל לראות שאף אחד מהאמנים המוזכרים לא עשה דבר שחורג מן הנורמה החברתית והפוליטית המקובלת בימינו. היחס לזרים, עניים וחלשים בעבודותיהם של סיירה וז’מייבסקי אינו שונה משמעותית מן היחס שהם מקבלים גם כשאינם מופיעים בעבודות, והיחס לבעלי-חיים בתעשיית האופנה אינו שונה מן היחס שקיבלו בעלי-החיים המקועקעים שגידל וים דלווי. מה שהפך את עבודותיהם של השלושה למאתגרות כל-כך, אם כך, אינו מהלך שמבוסס על הפרת כללים או הצבעה ביקורתית על ניצול ואי-שוויון, אלא התקה קרה ופשוטה של הניצול ואי-השוויון מן ה”עולם” אל המסגרת האסתטית של “עולם האמנות”.

מעניין לחשוב על התקבלות היצירות הללו ביחס לדיון הסוער בתערוכה “אמנות ערבית גנובה”, שאצר עומר קריגר ב-1:1, מרכז אמנות חדש המנוהל על-ידי עדי אנגלמן. עוצמתן של כמה מהתגובות בדיון, המבורך כשלעצמו, מעוררת תמיהה. בשנים האחרונות נוצרו בישראל דימויים אמנותיים גזעניים וסקסיסטיים בוטים שהצגתם, לעתים במוסדות ציבור מרכזיים, אלימה בהרבה מהקרנת קבצים דיגיטליים של אמנים ללא רשותם בגלריה עצמאית קטנה. מדוע אותו עולם אמנות שהתגייס בחירוף נפש, ולדעתנו בצדק, כדי להגן על זכותם של האמנים להציג גם דימויים מפירי שלווה ולהתנגד לדרישה להפוך את האמנות למכונת הכביסה המוסרית של החברה, דוחה כעת את פעולתם של קריגר ואנגלמן? כיצד מי שאמונים על אסטרטגיות אמנותיות פרובוקטיביות מהסוג המדובר משנים לפתע את עמדתם ומתארים את התערוכה כחציית קווים אסורה, תוך שהם מוחקים באחת מאה שנות מסורת אמנותית של זיוף, ניכוס, אירוניה והזדהות יתר, ואף מפרסמים, כפי שעשה כתב-העת “תוהו”, כתב נידוי נגד קריגר ואנגלמן?

אפשר להבין את המוחים. “אמנות ערבית גנובה” מזכירה את הכיבוש ואת תולדות הציונות כמעשה גזל מתמשך (מתי באחרונה הסכימו רבים כל-כך שהציונות היא סיפור של גזל?), ועושה זאת באופן שמשכפל את דפוסי הדיכוי השגורים. גם אם ככל הידוע לנו אין בתערוכה עבודות של פלסטינים, ואף שמדיה דיגיטלית מעמידה את סוגיית זכויות היוצרים בפני אתגרים חדשים, בסופו של דבר התערוכה מבוססת על עיקרון של ניצול קולוניאלי ישן ומוכר שרוב אנשי אמנות אינם רוצה להיות מזוהים עימו כיום. אולם פה בדיוק נעוצה גם נקודת הכוח של התערוכה, שמאמצת את דרכי פעולתו של הריבון באופן שמטעין את הסיטואציה בגודש בלתי נסבל. במקום לציית לכללי התקינות וציווי הבי.די.אס, במקום ליצור אמנות דו-קיום ומחאה רפה שמתחפשת לחתרנות, במקום לפנטז על “דיאלוגים עדינים” שמתקיימים “מתחת לרדאר” ומתוארים על-ידי יוצריהם כאמנות ש”מאתגרת את הפוליטי”, קריגר ואנגלמן בחרו פשוט לעשות פוליטיקה בתוך עולם האמנות. הם הפכו את המסגרת הפוליטית שעליה מבוסס הקיום בארץ מרקע שצריך להפנות לו עורף לחומר הגלם של העבודה. הם סירבו לעשות אמנות פוליטית “נכונה”, ומהבחינה הזו נדמה שמה שהרתיח את דמם של מבקרי העבודה אינו עצם פעולת הגניבה הבוטה, שכמוה מתרחשות מדי יום ביומו, אלא התקתה מהמרחב הפוליטי, שבו היא מקובלת, אל המרחב האמנותי, שאמור, לשיטתם, להיות נקי כפיים וטהור.

כמה מהטענות שנשמעו כנגד התערוכה הזכירו שמדובר בגניבה ובעבירה על החוק, וכן בסיכון האמנים שעבודותיהם הוצגו ללא רשות, ועלולים לשלם על כך מחיר בארצותיהם. אנו חושבים שמדובר בטיעון מוגבל ובעייתי. נתחיל עם החוקיות: בתחילת השבוע פרצו חברות להקת פוסי-ריוט למגרש בגמר גביע העולם בכדורגל במחאה על הדיכוי הפוליטי בארצן. אין ספק שהפריצה היתה עבירה על החוק, וההפרעה למהלך התקין של המשחק לא היתה הוגנת כלפי השחקנים והאוהדים. אבל המעשה של חברות הלהקה נבחן על סמך המסר שרצו להעביר, ולא על בסיס חוקיותו.

בסוגיית זכויות היוצרים בעידן הדיגיטלי ראוי לדון בפחות להט עיוור וזעם קדוש. גם השמעת שירים של פיירוז או משרוע לילה במסיבה באנה-לולו או בגל”צ מבוססת על גניבת קניין רוחני. בהנחה שפיירוז אינה מעוניינת ששיריה יושמעו בתחנת רדיו צבאית בישראל (ואולי בישראל בכלל), נוסף לסוגיית התמלוגים עולה פה גם שאלת ההתחשבות ברצונו של האמן ובזכותו לסרב להציג את עבודתו. ״אמנות ערבית גנובה״ עונה לשאלה בצורה מעניינת. זאת, בניגוד למקרה הביאנלה בסכנין, שהציגה עבודות של אמנים ערבים שהושאלו מאוספים פרטיים ללא רשות, ובכך כמו ביקשה למחוק את החרם. במקרה הנוכחי, הפקעת הנשק הלא-אלים היחיד שנותר לאמנים ערבים במחאתם נגד ישראל שמה את סוגיית החרם במרכז הדיון, ובכך דורשת מהקהל להתייחס לחרם, לסיבותיו ולדרכי התמודדות שונות של ישראלים עימו.

גם בעניין הסיכון הפוטנציאלי שמצפה ליוצרים בשל הצגת עבודותיהם בישראל ראוי לדייק: ראשית, דווקא ההודאה הפומבית בגניבה, שמגולמת בכותרת התערוכה, מגינה על האמנים, שכן ברור שהם אינם משתתפים פעולה עם המעשה. שנית, בניגוד לרושם שנוצר בכמה מהתגובות, האמנים הערבים שעבודותיהם נגנבו אינם חלשים. אין מדובר בפליטים חסרי כל, אלא בשחקנים בכירים ושווי ערך בזירת האמנות הבינלאומית, וספק אם העובדה שיצירותיהם הורדו באופן פיראטי מהרשת תפגע במעמדם, יוקרתם ומחירי עבודותיהם בעתיד. כל זה אינו הופך את מעשה הגניבה להגון ומוסרי, אולם אנו חושבים שהגינות ומוסר אינם יכולים להיות הערכים הראשונים בחשיבותם לשאלת התצוגה, ומאמינים שאמנות יכולה לאפשר לבחון שאלות מוסריות כאלה מחדש.

פעולה אמנותית טובה יכולה ליצור תהודה שאינה נובעת רק מן הטריק הסנסציוני שבה, אלא גם מאופי הקשרים בין הגורמים הנוגעים בדבר – האמנים, הצופים, הממסד והמבקרים – והפיכתם לשותפים מלאים למעשה. פעולה כזו מאלצת את האמנות להתמודד עם העולם שמאפשר אותה, מה שבאופן טבעי גורם לאי-נוחות. במקרה של “אמנות ערבית גנובה”, התערוכה שולפת נדבך מהמציאות, מייבאת אותו לחלל האמנות ומאלצת את הצופה לקחת חלק בעסקה מגונה. מבחינה זו, וחרף הבעייתיות הטמונה בטיעון הזה, המחאה הגדולה נגד התערוכה רק מחזקת אותה.

עם זאת, “אמנות ערבית גנובה” אינה חפה מבעיות מבניות שמעיבות על האתגר האמנותי והפוליטי שהציבו יוצריה. הקושי מופיע כבר בכותרת התערוכה, שמחמיצה את העובדה שהתערוכה “אמנות ערבית גנובה” אינה תערוכה על אמנות ערבית גנובה, אלא תערוכה על גניבת אמנות ערבית. לא במקרה איש מן הכותבים/ות שהתייחסו לתערוכה לא עסק בעבודות שהוצגו בה. הן שוליות למעשה הגניבה עצמו, שהוא-הוא היצירה. את האשם בבלבול אפשר להפנות גם אל קריגר ואנגלמן, ולא רק אל מבקריהם. עוד בטרם פתיחת התערוכה האוצרים/יוצרים כבר הכריזו על ערב דיון עליה, והפרסומים והשיחות לא היו מדויקים מספיק בהגדרת העבודה כיצירת אמנות, ולא כתערוכה אוצרותית. אף שמאז שנות ה-70 בוצעו כמה מהלכים שמוססו את הגבולות בין אמנות לאוצרות, “אמנות ערבית גנובה” דווקא מחדדת אותם. היא מבחינה בין ליקוט יצירות והצבתן יחד במסגרת של מחקר, חשיפה, יצירת חיבורים ופרשנות, לבין בליעת היצירות הקיימות באמצעות מהלך אמנותי שמפקיע את היצירות הגנובות לטובת מהלך אמנותי כולל שמביע הגזמה, אירוניה, אי-נוחות ואף הומור.

כמהלך אמנותי “אמנות ערבית גנובה” היא הברקה, אך כתערוכה אוצרותית היא קצת מביכה. קריגר ואנגלמן הציגו את הפעולה כפרפורמנס פוליטי, אך גם כניסיון להכיר את השכנים, לאתגר שאלות של זכויות יוצרים, ופתטי מכל – להושיט את היד (הגונבת) לשלום, ואז עוד להתאכזב מהעדר ידו של הצד האחר. הן הטקסט הנלווה והן דברי היוצרים בשיחות ובראיונות הכשילו את המהלך האמנותי. מרגע שהחלו להסביר את עמדתם במקום לאפשר לאמנות לתפקד כמעין “הפרעה סתומה”, נחשפה רדידות המחשבה, וזו החלישה את עוצמת ההתמודדות של הקהל עם היצירה. מ”אמנות ערבית גנובה” נותרה רק אמנות ערבית גנובה, שלאיש מהמבקרים כבר אין חשק לראות.

“אמנות ערבית גנובה”, אוצר: עומר קריגר
1:1, מרכז לאמנות ופוליטיקה
רח’ השרון 4, תל-אביב