רקוויאם לכישלון – מוסללה בראי השיח על אמנות מעורבת קהילה

אחת השאלות שמלוות את השיח התיאורטי באמנות במאה האחרונה היא האם כל אמנות היא אמנות פוליטית. השאלה תקפה במיוחד בשדה האמנות הישראלי, שאופיו הפוליטי מאתגר את אידיאת ה”אמנות לשם אמנות”, החובקת את השורשים המודרניסטיים שמהם צמחה “האמנות היפה” בישראל. כתיבה על “אמנות מעורבת קהילה” או “אמנות דיאלוגית” לסוגיה, המרחב שבו פועלת גם קבוצת מוסללה, מאפשרת להניח לשאלה הזו, ולבחון לעומק את המשמעות והמוטיבציה של אמנות מסוג זה.

למותר לציין שכל פעילות בשדה האמנות מעורבת הקהילה היא פוליטית. זאת ועוד: זהו שדה שאינו חושש משימוש באמנות ככלי מגויס פוליטית. כיוון שאמנות מעורבת קהילה שמה לה למטרה להתערב במרקם החברתי שבו היא פועלת, ובתוך כך גם לשנותו, ניתן לומר שבשדה זה נבחנים גבולותיה של האינסטרומנטליזציה של האמנות עצמה. זו אינה “אמנות לשם אמנות”, על אף שהיא בהחלט עונה על ערכים מודרניסטיים ופורמליסטיים במובן הרחב יותר, כיוון שהיא חוקרת את השפה האמנותית לעצמה ותורמת לשיח התיאורטי על הגדרות של אסתטיקה ושל אמנות.

מאמר זה יתמקד בשיח הבינלאומי סביב נושאים אלה, ויתעלם מההיסטוריה המקומית המכוננת פעילות שכזו. לא כיוון שאין טעם בניתוח נפרד של אמנות מעורבת קהילה בארץ, אדרבא זוהי משימה חשובה, ולקבוצות הפועלות בארץ תרומה חשובה, גם בהבנת השיח הבינלאומי. אולם שיח זה בארץ, עדיין מצוי בחיתוליו, וממילא הוא שואב את השראתו וטענותיו מהשיח הבינלאומי. מכל מקום, תולדות האמנות הישראלית פוסעות בקו מקביל לתולדות האמנות המערבית בהקשר זה. את שורשיה של האמנות מעורבת הקהילה בארץ ניתן למצוא באותן תנועות אמנותיות שיוזכרו במאמר זה, ובכך ניתן גם לתת את הדעת על מתח התמידי המסומן בהיסטוריה של האמנות הישראלית בין המקומי לאוניברסלי.

הילה של ארעיות

ככל פרקטיקה אמנותית המתערבת בפוליטיקה ומעורבת בה, גם פעולות מעורבות קהילה נידונות למשך חיים קצר, בהשוואה לציפייה המסורתית מאמנות שתהיה אלמותית ובעלת מעמד של “יצירת מופת” נצחית. אמנות מעורבת קהילה, מלכתחילה מצהירה על עצמה כארעית ומתנודדת, תלוית תרבות, אנשים, מקום והיסטוריה. היא תלויה בגורמים הללו בשני היבטים: היא מצהירה על זמניותה בכך שהיא מקיימת את עצמה לא במשך אחיד (קצר או ארוך) של צפייה, אלא במשכים קצובים של עשייה, בתהליך, שגם את תוצריו אי-אפשר בהכרח לכמת. זאת ועוד: היא מוסרת את שרביט היוצר, כמו גם מידה של אחריות על התוצרים האסתטיים, לגורמים שמחוץ לעולמו הפנימי של האמן – ל”קהילה”. התלות במגבלת הזמן וביטול הבלעדיות שיש לאמן על הסוכנות היצירתית, יכולים לסמן את חולשתו של השדה האמנותי הזה, אך מחולשה זו נובע גם כוחו. מאמר זה ינסה לאתר היכן טמון כוח זה וכיצד הוא בא לידי ביטוי בפעילויותיה של מוסללה. מטרתו למסגר את פעילויותיה של מוסללה בהקשר היסטורי רחב יותר ולהציע לקורא/ת סקירה של השיח התיאורטי סביב קו מתאר היסטורי זה.

כוחה של האמנות?

תיאורטיקן האמנות בוריס גרויס מגדיר את כוחה של יצירת האמנות ביכולתה לייצג ולהגדיר את עצמה ככזו. לטענתו, אובייקט אמנותי מתגלה פעמים רבות כישות חלשה ופסיבית כיוון שהוא אינו יכול להתקיים בלי שייווצר עבורו תיאטרון, קרי תצוגה בהקשר אוצרותי או היסטורי זה או אחר ¹. אלא שתצוגה זו, כשם שהיא מאצילה על אמנות את כוחה ככזו, גם נוטלת ממנה את האוטונומיה המוחלטת שהיא שואפת אליה. וכך, במתח הנוצר בניסיון להשתחרר מאותה תלות, מתפתחת ההיסטוריה של האמנות.

בעולם הדימויים של גרויס, האמנות מצטיירת כמי שמנסה לצאת מעורה, אך מגלה שאין באפשרותה לוותר על גוף אם ברצונה להתקיים בחלל חושי (אסתטי). עם זאת, חיפושה של האמנות אחר מצב צבירה אחר, שישנה את מעמדה ואת מיקומה בהקשר החברתי-פוליטי, מוליד את תצורות שונות של אמנות. כך “סלון הדחויים” יצר את האימפרסיוניזם, וכך גם תוצריה של תנועת הדאדא, שביקשה למחוק כל שפה, סמל ונרטיב, הפכו לחלק בלתי נפרד מאוצר המלים והאיקונוגרפיה של האמנות שבאה אחריה.

במאה וחצי האחרונות עסוק עולם האמנות בניסיון לעבור ממעמד האמנות כאובייקט קבוע ומוחלש, להגדקתה כתהליך דינמי וחמקמק הנחבא בתוך ה”יומיום”, בחלל הציבורי. בשנות ה-70 איפיינה האוצרת לוסי ליפארד, במידה לא מבוטלת של תקווה, את המגמה הזו כ”דה-מטריאליזציה של יצירת האמנות” ². לטענתה, מוקד היצירה האמנותית עובר בהדרגה מהחומר והמרחב החושי אל עבר מושגים מופשטים ופעולות. מהלך זה מטשטש את הגבול בין האמנות לחיי היומיום וממילא הופך את האמנות לפוליטית מיסודה. בספרה מתייחסת ליפארד בעיקר לאמנות מושגית, אך למעשה היא מזהה מהלך היסטורי מהותי שיגדיר את הדחף של מגוון מדיומים ופעילויות אמנותיות שיתפתחו במקביל ולאחר מכן. הדה-מטריאליזציה של האובייקט האמנותי, אומרת ליפארד, עשויה לטשטש את ההבדל בין היסטוריונים, תיאורטיקנים ומבקרי אמנות לבין אמנים, ובכך, במשתמע, להביא להתפרקותן של היררכיות מסורתיות של עולם האמנות; בד בבד תשיב האמנות לעצמה את קולה האותנטי, האוטונומי. יתר על כן: פירוקו של האובייקט האמנותי ממילא מציע נגיחה בשוק האמנות הקפיטליסטי, כיוון שלא ניתן לכמת אותו ולהעריכו בממון, ובכך המהלך הזה מזין את תקוותה של האמנות להתנער ממערכי כח השולטים בייצוגיה.

הדה-מטריאליזציה של האובייקט האמנותי והאמנות המושגית הולידו, בין היתר, שני שינויים פרדיגמטיים בעולם האמנות: האחד מוגדר בשיח כמפנה הדיסקורסיבי, והשני כמפנה החברתי. שני פנים אלה נוכחים באמנות מעורבת קהילה מנקודות מבט שונות:

המהלך הדיסקורסיבי או החינוכי מבקש לפרק את האובייקט האמנותי באמצעות דיבור על אמנות ועל כוחה הפוליטי במטרה לייצר את ההקשר הפוליטי והביקורתי סביב אמנות, תוך שמירה על המתח בין אוטונומיה ואינסטרומנטליזציה של המעשה האמנותי. שינוי פרדיגמטי זה בא לידי ביטוי באופיים המשתנה של אירועים אוצרותיים ואקדמיים המתלווים לכל תערוכה, ביאנלה או אירוע אמנותי, והופכים את האירוע לפטפטני, כזה המבקש תמיד לייצר פרסום, תורה חדשה, אבחנה חדשה או סנסציה. לפעמים עומדים אירועים דיסקורסיביים שכאלה כיצירה אמנותית בפני עצמה. באופן טבעי, האירועים הללו הם ארס-פואטיים, משמע מייצרים את הביקורת העצמית שלהם עוד בטרם השלימו את המהלך הביקורתי שביקשו להציע, ומתוקף כך הם נוטים לעסוק באופן דקדקני בבעיות העומדות במרכז הפוליטיקה של עולם האמנות עצמו.

במסגרת זו השיח הנוצר סביב היצירה וזה הנוצר סביב השיח שסביב היצירה מרכזיים יותר מהיצירה עצמה, ולעתים אף מחליפים אותה. למעשה המהלך הדיסקורסיבי רואה בשיחה עצמה סוג של מיצג, או פעילות אמנותית, ומדגיש את האלמנטים הפרפורמטיביים של השיח כבעלי עניין אסתטי כשלעצמם.

גישה זו מתכחשת למעשה ליכולתה של האמנות לדבר את עצמה או להיות מנותקת מהמערך הפוליטי שלתוכו היא נוצקת – לפחות בהקשר הפנימי של עולם האמנות. היא מטפלת בראש ובראשונה בבעייתיות של פוליטיקה זו, מתוך רצון להשתחרר מההגבלות שלה עצמה על האוטונומיה והחופש הניתנים לה. הגבלות אלה קשורות להיסטוריה ולאופני הפעולה של “עולם האמנות” הכולל את מערכת המוסדות האמנותיים ושוק האמנות. את שורשיו ההיסטוריים של המהלך הדיסקורסיבי  ניתן לשייך לתנועת “הביקורת המוסדית”, בפעולות של קבוצות אמנותיות כגון “אמנות-ושפה”, על הדמויות החלוציות שעיצבו אותן: ג’וזף קוסות, הנס האקה, מרסל ברות’ר ואחרים. קבוצות אלו ופעוליותיהן, עולים בקנה אחד עם ציפיותיה של ליפארד משדה האמנות המשתנה בראי אובדן האובייקט האמנותי.

אולם, חולשתו של מהלך זה נעוצה בוויתור על קהלי יעד מגוונים שאינם בקיאים בשיח האמנותי. מבחינה זו ניתן לזהות אמנות כזו כ”אמנות לשם אמנות”, במובן שהיא משרתת בעיקר את עולם האמנות עצמו. בבסיסה יש סוג של כניעה לאליטיזם המובנה של עולם האמנות וויתור מסוים על מיזוגה עם היומיומי.

“המהלך החברתי”, לעומת זאת, ממשיך בחיפוש הבלתי נלאה אחר החיבור בין האמנות לחיים ומבקש לערב קהלים באופן ישיר, לפעמים אף אלים וחצוף, בפעולה האמנותית והשלכותיה הפוליטיות. אמנות מעורבת קהילה נכללת באותה קטגוריה, אם כי העיסוק הפולמי בה הוא כאדוות המכות ומזינות את המהלך הדיסקורסיבי. כך או כך, כוחה של האמנות נבחן כיום מתוך שלילת האובייקט האמנותי כערך המוחלט שלה ומתוך ניסיון לייצר הזדמנויות לתצוגה של אמנות באופנים חדשים, המשקפים את הגדרותיה המשתנות.

אמנות מעורבת קהילה: מבט היסטורי

מופעיהן הראשונים של מגמות מעורבות קהילה עונים גם הם על ההגדרות של ליפארד והדה-מטריאליזציה של האובייקט האמנותי.  יחד עם זאת, ההיסטוריה של “המהלך החברתי”, ובתוכו אמנות מעורבת קהילה, מקיימת כמה הקשרים עם שושלת של תנועות אמנותיות שסללו את הדרך ועיצבו פנים שונים של מגמה זו. כל שושלת כזו מולידה גישה ייחודית לבעיות הניצבות בפני האמנים העוסקים בפעילות מעורבת וישירה: כיצד ניתן להגדיר מהי קהילה? מהי אמנות ומה מטרתה? מהו טיב הקשר שבין האמן, האמנות וקהלי היעד שלה? ומה המשמעות של התערבות או השתתפות?

קו ראשון ניתן למתוח אל אמנות המיצג, והרחבתה. אמנים פורצי דרך בתחום, כמו ואלי אקספורט, מרינה אברמוביץ, כריס ברדן ומרתה רוסלר, יצרו פעילות המערבת את הקהל באופן אקטיבי ומתקיימת בחללים ציבוריים שאינם מיועדים לאמנות. ואכן, מתוך פרקטיקות מיצגניות השואלות את הרטוריקה שלהן מעולם התיאטרון הברכטיאני ו”תיאטרון המדוכאים” של אוגוסטו בואל נולדה “אמנות השתתפותית” (participatory art) – שם המתאר יצירות שמבוססות על השתתפות הקהל באופן אקטיבי, ביצירת מופע או חוויה אסתטית. בקטגוריה זו כלולים אמנים כמו טינו סגל וטניה ברוגרה. כפי שמגדירה זאת קלייר בישופ, אחת מהכותבות המרכזיות בתחום, “אמנות השתתפותית” מדגישה את המימד הקולקטיבי של החוויה החברתית דרך קרבה ומעורבות פיזית וגופנית ³. המפגש הפיזי של נוכחויות גופניות והעיסוק בגוף כנשא של השדה הפוליטי והחברתי הם אכן מרכז מהותי ביצירות אלה ובחוויה שהן מבקשות ליצור.

ניתן לשייך את שורשיה של אמנות מעורבת קהילה גם לאמנות ההפנינג. צורת פעילות זו מבקשת לייצר אירוע שערכו תלוי בהחלפת טובין עם הקהל. עבודותיהם של ריקריט טירווניג’ה ופליקס גונזלס-טורס, המגלשות של קרסטן הולר ובמידה מסוימת גם עבודותיו של ספרטקוס צ’טווינד וקבוצתAVAF , מפתות את הצופה במיני תוצרי לוואי מתכלים וחסרי ערך אמנותי כשלעצמם – קערת מרק, סוכריות, אובייקטים של אחרים או פשוט חוויה מרגשת. זאת  כדי לייצר את הערך הציבורי שלהן ולמשוך אליהן קהלים רחבים. בעוד שהפופולריות של העבודות הללו היא אחת הסיבות לביקורתיות ולחשדנות כלפיהן, ריבוי המשתתפים בהן הוא חלק בלתי נפרד מהמשמעות שהעבודה מעוניינת לייצר.

הרקע לעבודות הללו הוא פעמים רבות נשכני ופוליטי. סצנות הקרנבל שמביים צ’טווינד או הסוכריות שמחלק טורס לצופים אינן בבחינת טכניקת פיתוי תמימה, כמו טעימות בסופרמרקט. המחוות הללו פוגשות את קהל היעד בגבולות החברתיים שהוא מתיר לעצמו, תוך חשיפה של מערכי כוח נורמטיבי. צורות אמנות אלו, יש לומר, מעוררות לעתים קרובות חשדנות גם כיוון שהן מייצרות הנאה חושית, שלדברי המבקרים, גוברת על הערך הפוליטי שלהן. לרוב העבודות הללו אינן מוצגות מחוץ לתחומי עולם האמנות, אך הן מאתגרות את תפיסת האמנות כאובייקט ומבקשות לייצר מרחב להבניה מחודשת של הגדרות חברתיות וקהילתיות, תוך שיתוף אקטיבי של הקהל בהפקה של התוצר האמנותי, הלוא הוא האירוע עצמו.   

גם אמנות מושגית, ובתוכה אמנות מבוססת הוראות, יכולה להיות הורה מתאים לגנטיקה של הילד החורג הזה, אולי באופן המתאים יותר למונחים כגון “אסתטיקת יחסים” או “אמנות חברתית”. במקרים כאלה של עירוב חברתי משתמש היוצר בסמכות התרבותית וההיסטורית של דמות האמן כדי להפעיל קהלי יעד. עבודותיהם של יוקו אונו וסול לוויט, למשל, נטפלות לצופה ומבקשות ממנו באופן ישיר שייצג אותן ואת כוחן דרך מחווה של ציות. בעבודות אלה הפעולות פשוטות למדי ולרוב אינן דורשות את תשומת לבו של קהל יעד מסוים. זכות הציות היא של הקורא את העבודה, וממילא הפעולה אינה צריכה להתרחש בעולם המעשי כדי לקבל את תוקפה. אולם, גלגולים מאוחרים יותר של התערבות חברתית מסוג זה הפכו למוקד קונפליקט אתי לוהט – בעבודות של אמנים כמו ארתור זמייבסקי וסנטייגו סיירה לדוגמה. אין לעבודות הללו כל תוקף ללא שיתוף הפעולה של קהל יעד מכוון שהאמן מבקש לחקור ולהעמיד באור ביקורתי. פעמים רבות לא ברור לאן מופנית אלומת האור – לקהילה עצמה או לעולם האמנות.

כשסיירה מעמיד שורה של נשים חסרות בית באולם המוזיאון כשהן בגבן לקהל הבוהה בהן (טייט-מודרן, 2002), הוא אינו מבצע את הפעולה בעצמו. הוא מפעיל מערך שלם של הוראות, ובאמצעות מיצוי של כוחה של דמותו כאמן, הוא חושף את חולשתו של הממסד, בבקשו מהאוצרים והמבקרים בתערוכה להכיר בעמדה כפויה המנכסת ומנצלת את המשתתפות במיצג. כך גם כשזמייבסקי משכנע ניצול שואה לקעקע מחדש את המספר על ידו לאחר שזה דהה, (“80064”, 2005) – אין זה ברור אם אין מתקיימים בדיאלוגים ביניהם אספקטים של ניצול עמדת הכוח שמאפשרים המצלמה ודימוי האמן כדי לקיים את האקט או התוצר האמנותי המתקבל. הערך של הסמכות האמנותית בפרויקטים מסוג זה יוצא לאור ומתערב באופן ישיר בחייהם של האינדיבידואלים והקהילות שאליהן הם משתייכים.

פואטיקה של ניכוס

כך או כך, למרות מאמציהן של אותן תנועות לזעזע את עולם האמנות, לייצר אלטרנטיבה לתצוגה וכך לאפשר לאמנות לנכס את כוחה לעצמה – אותה דינמיקה של חולשה ממשיכה ודבקה גם בהן. כך או כך נמצאו דרכים לכמת פעילויות שכאלה, לייצב אותן בשדה האמנותי ולמצוא להן מסגרת שמאריכה את חיי המדף שלהן ומאתגרת את הגדרתן הממשית כ”אמנות מבוססת תהליך”. אמנות המיצג והווידיאו של שנות ה-60 וה-70, ההפנינג ואמנות האדמה מצאו את חפותו של ה”תיעוד” כאמצעי להבניית ערכן האמנותי, ההיסטורי והכלכלי. במידה מסוימת, אמנות המיצג, הרדיקלית ביותר במובן ההתערבות החברתית שהיא מציעה, נטשה כמעט לחלוטין את הרחוב ואת חיי היומיום. מעטים הם המיצגים המפתיעים עוברי אורח ברחוב עם שאלות פוליטיות נוקבות. רובם מתרחשים בתוך קוביות לבנות או במסגרות פסטיבליות השוללות מהם את אלמנט ההתערבות החברתית. גם אמנות התוכנה של שנות ה-80, ואפילו אמנות האינטרנט של שנות ה-90, זו שזעקה את פוטנציאל הנגישות והחופש המוחלט ממערכי תצוגה, מוצאות את עצמן כיום בין קירות מוזיאונים ובאוספים, נחות על זרי הדפנה ומניחות למערכי עולם האמנות לייצג את כוחן, הבא לידי ביטוי רק בהקשרים האוצרותיים וההיסטוריים שמהם ביקשו להתחמק.

למעשה כל תנועות האוונגרד השונות של המאה ה-20 זכו לחיבוק ממסדי שהוביל אותן חזרה אל חיק הנצחיות ההיסטורית של יצירות המופת, חרף הטרוניה שאלה העלו מולה. כך, מבחינה היסטורית, נסיונותיה של אמנות מעורבת קהילה לבעוט את האמנות ממסגרת ההגדרות שלה עצמה כדי לזכות באוטונומיה אמיתית וכנה, משוחררת מתכתיבים חברתיים ופוליטיים, אינם ייחודים וגם אינם מבטיחים את עמידותה של הפעולה במבחן הזמן. מבחינה זו ניתן לראות את השיח הפולמי על אמנות מעורבת קהילה ואמנות חברתית כחלק בלתי נפרד מדינמיקה זו. גם מאמר זה, וספר זה, אינם חפים מאשמה זו.

אמנות דיאלוגית

המשותף לתנועות שהוזכרו לעיל הוא המעמד הבלתי מעורער של האמן בתור המארגן, המנצח והיוצר של החוויה האסתטית, גם אם תהליך היצירה דורש שיתוף פעולה מצד הקהל. כך האמנות, כמו בדחף מיסיונרי, מנסה לקבץ סביבה קהלים המתנהלים מעבר לממסד שלה עצמה ולבמות התצוגה שהוא מציע, אך מתעקשת על סמכותה הבלתי מעורערת כיוצרת הטעם האסתטי והאתי הנכון. בביקורת שמותח גרנט קסטר על אמנות מסוג זה הוא מגדיר כנגדה תצורה אחרת של אמנות השתתפותית: “אמנות דיאלוגית”, המוגדרת באופנים שבהם היא מערערת על ההיררכיה שבין האמן, האמנות וקהל היעד שלה. למעשה המושג “קהל” נעדר מהגדרה זו כיוון שהיא מבקשת לבטל לחלוטין לא רק קטגוריות היררכיות או סמכותניות שכאלה, אלא גם את התנאים להיווצרותם, דרך יצירת תהליך דיאלוגי מתמשך ⁴.

קסטר בונה רקע תיאורטי עבור אמנות דיאלוגית כשהוא תובע הגדרה מחודשת של החוויה האסתטית ומושג הנשגב. הוא שואב את השראתו מקאנט, אולם מטיל ספק ביכולתה של האמנות לייצר חוויה נשגבת כשם שזו נוצרת במפגש ישיר עם כוחות הטבע. עם זאת מימד ההלם, לדבריו של קסטר, מאפשר לאמנות לייצר חוויה אסתטית מסדר שונה, אתית מיסודה. על יסוד זה פונה קסטר לביקורת האמנות של פרנסואה ליוטאר, השולל את אפשרותה של האמנות לחלוק או לשנות את מערכי הכוח וההיררכיה בין יוצר וצרכן התוכן או החוויה. ליוטאר מסביר שכיוון שהאמנות היא בעלת ערך דיסקורסיבי, וכיוון שהיא תלויה בשפה, אין היא יכולה אלא להיות תלויה במערכי רעיונות ותצורות קבועים מראש בכל הנוגע לתקשורת שלה עם הצופים. לכן גם אין לה אפשרות לעשות את מה שהיא שואפת לו יותר מכל: להביע את זה שאינו יכול להיות מובע, זה שהוא מחוץ לשפה, מחוץ למימד הדיסקורסיבי ⁵.

קסטר מנסה למצוא מפלט תיאורטי מתביעת השדה הסמנטי והתנאים שהוא מפיק. לדידו אמנות אכן פועלת בשדה דיסקורסיבי, אולם שדה זה מצביע על מה שמעבר לו ואף נוגע במקומות אלה דרך החוויה האסתטית. בהתייחס לטענותיו של ליוטאר הוא מסביר שטיעוניו מבוססים על קביעה מוחלטת שבכל אינטראקציה בין אמן לבין צופה יש יצרן של חוויה אסתטית וצרכן שלה, וכי תפקידים אלה קובעים מראש את ההיררכיה של הדיאלוג, בד בבד עם התפיסה האליטיסטית שהאמנות מנסה להתנתק ממנה. קסטר, לעומת זאת, גורס כי יש פעילויות אמנותיות שאינן מייצרות חוויה אסתטית עבור קהל ובנפרד ממנו, אלא מבקשות שהחוויה האסתטית עצמה תהיה תהליך ארוך של שיחה, משוב והיזון חוזר. הוא מביא בספרו כמה מקרי בוחן כדי להדגים את טיעוניו, ובהם קבוצת האמנים האוסטרית WochenKlausur, ג’יי קוך וסוזן לייסי. דוגמאות אחרות, עכשוויות, לסוג כזה של פעילות הן מלאני מלצ’ט ולואיז אשקרופט, המקדישות זמן רב לייצור תהליכים של תקשורת קהילתית דרך יצירה משותפת וייצוגה במסגרות פורמליות של עולם האמנות ובמסגרות בלתי פורמליות, תוך ניסיון לשמור על עמדה ניטרלית. הן אינן רואות את עצמן כמנצחות על פרויקט אמנותי, אלא כחלק בלתי נפרד מפעילות קהילתית רחבת היקף וארוכה.

הראשונה בדוגמאות שמביא קסטר היא סטיבן וילטס, אמן ששורשי עבודתו הם מושגיים ומופשטים וחולקים הרבה מן המשותף עם המוטיבציה הראשונית של התנועה המינימליסטית, כמו גם עם החזון האמנותי של יוזף בויס. וילטס מסביר כי הגישה האמנותית שלו כרוכה ביצירת פלטפורמה עבור תצוגה של ענייני דיומא, היוצרת מרחק בין השגרה שבה שרויות הקהילות שאיתן הוא עובד למשמעותה הפוליטית. באופן זה הוא מעניק מקום לאובייקטים האמנותיים הנוצרים בידי חברי הקהילה, מחיה אותם ומעניק להם כוח באמצעות תצוגה. זאת, לדבריו, בתקווה לטפח מודעות פוליטית וסוכנות אזרחית בקרב קהילות המיעוטים שאיתן הוא עובד ⁶. יצירות האמנות (לרוב פוסטרים הנתלים בחדרי מדרגות של שיכוני רווחה בלונדון) נוצרות ונתלות על-ידי חברי הקהילה עצמה, ואף היוזמה לפעולה משותפת אינה של האמן בלבד. וילטס מוציא עצמו לגמרי מקופסת היוצר בהקשר זה, ואכן, בדינמיקה הנוצרת בינו ובין שותפיו ליצירה מתקיים שוויון דיאלוגי.

אולם הטקסט שקסטר מייצר הוא בבחינת ירייה ברגלו שלו, כשהוא נופל בדיוק למלכודת הדיסקורסיבית שממנה ליוטארד מזהיר: כשקסטר בוחן את תוצרי עבודתו של וילטס, הוא מעניק תשומת לב מעטה לפוסטרים ולתוצרים החזותיים של חברי הקהילות שהוא מתאר ואינו מתעכב על האופן שבו התהליך מייצר מודעות או שינוי חברתי. קסטר מעניק את המשמעות הרבה ביותר לדיאגרמות שווילטס שירטט כדי לתאר את מערכת היחסים שיצר עם הקהילות השונות. באופן זה קסטר מאשרר ומחזיר את סמכות היצירה ליוצר האינדיבידואל, תוך שהוא מסמן את ההיררכיה שממנה הוא רוצה להתחמק.

גנאולוגיה אלטרנטיבית – פוליטיקה אלטרנטיבית?

שורשיה של אמנות מעורבת קהילה אינם מובילים אך ורק להיסטוריה של האמנות החזותית. מקורותיה של תנועה זו הם גם בתנועות פוליטיות שעשו שימוש באמנות ככלי למחאה חברתית. המושג “אקטיביזם אמנותי”, המזוהה היום עם תנועות אמנותיות אלה, נטבע למעשה בזמן מחאת הסטודנטים בצרפת בשנות ה-60, אז קבוצות מפגינים השתמשו בצורות שונות של מיצג כדי למשוך תשומת לב, לייצר הלם חברתי ולעורר תגובות רגשיות בקהלי המחאה. בהקשר זה נוצרה גם תנועת ה-Situationist International בצרפת. במקרים אלה, הפחד מאובדן ההילה האותנטית של היוצר וסמכותו נבלע בתוך האינסטרומנטליזציה המוחלטת של האמנות ככלי פוליטי.

במקביל, “אמנויות קהילתיות” באנגליה ביקשו להשתמש באמנות כדרך לתמוך בקהילות מוחלשות בלונדון של שנות ה-60 המאוחרות, עיר שקלטה לתוכה גלי הגירה עצומים והתמודדה עם קשיי תעסוקה, דיור ופערים הולכים ומתרחבים בין המעמדות והשכבות הסוציו-אקונומיות השונות. קבוצות של אמנים ראו באמנות כלי הבעה שיכול לייצר אינטימיות, תחושת שותפות וקרבה. פעילים אלה השתמשו באמנות ככלי ליצירת קהילה באופן מודע ומובנה. פעילויות קהילתיות אלה נעשו פעמים רבות בשיתוף ארגונים ממשלתיים וציבוריים, ועד היום מקצים באנגליה תקציבים מיוחדים ומקומות עבודה מיוחדים לאמנויות הקהילתיות בעיריות המקומיות.

בועה תקציבית זו איפשרה את פריחתן של פרקטיקות מעורבות קהילה באי הבריטי, פריחה שבמרכזה ניצול הדדי. מצד אחד, אמנים המחפשים תקציבים לפרויקטים יכולים לשאוב כספים מתקציבי רווחה תחת אמתלת האמנות הקהילתית. מצד אחר, עיריות ומנגנוני ממשל משתמשים באמנים כדרך לפטור את עצמם מאחריות לטיפול בקונפליקטים חברתיים. מובן שמערכת גומלין זו זוכה לביקורת חריפה מצד עולם האמנות הפטפטני של אנגליה, אך עם זאת, אסטרטגיות של מדיניות תרבותית וחברתית ממשיכות ומחזקות מודל זה, בין היתר כי הוא מוכיח את עצמו כזרז של פיתוח אורבני.

חרף הבעייתיות הניכרת שבפעילות כזו, המבטלת את האוטונומיה של האמנות ככלל, יש לציין כי ההימנעות מדיבור עליה כאמנות פר-סה והיחס החשדני של עולם האמנות כלפיה הותירו אותה במסגרת ההקשר של הזמן והמקום שבהם היא מתרחשת. האמנות הזו היא אולי נטולת ההילה של ה”יוצר”, חסרת ייחודיות או יצירתיות ולא תזכה לשבח על התרומה האסתטית שלה, אך דווקא מתוך כך היא משמרת אותנטיות. כוחה נובע מתוקף חפותה מצביעות. היא אינה מתיימרת להיות דבר מעבר לפעילות קהילתית שתוצריה האסתטיים, יש שיטענו, בינוניים. היותה נאמנה למסגרת שקבעה לעצמה מראש – הגדרת האמנות כעניין אינטימי, קהילתי, שאינו מיועד לשרת את עצמו או את ההיסטוריה של האמנות, אלא אך ורק את המטרה הפוליטית שלשמה נוצר – הופכת אותה לאמנות איקונוקלסטית במיטבה על-פי הגדרותיו של גרויס, ומבחינה זו היא עונה על כל הגדרות האוונגרד שהוא מסמן.

דרך פרספקטיבה זו ניתן להבין את כוחה של אמנות דיאלוגית או מעורבת קהילה ככלל. אין היא זקוקה לעולם האמנות כדי לאשר את מטרת קיומה, כיוון שבעצם פעילותה היא מייצרת כלים ליצירת תוואי חברתי חדש, המעניק למעורבים בה מעמד של סוכנים יצירתיים בלי להפוך סוכנות זו להרואית. כיוון שאין לה יומרה לגדולה אמנותית או אסתטית, היא אינה מצרה על העדר ההכרה בה ואינה מצטרפת למערכי הכוח בפוליטיקה של הנראות. מבחינה זו היא אילמת, אולם היא מפוכחת ובעלת אורך רוח; עבורה, הכישלון במבחן האלמותיות של יצירת האמנות הוא ניצחון בתהליך היומיומי והמתמשך להגיע לאותו מיזוג נחשק בין “אמנות” ל”חיים”.

במסגרת השיח הזה, מוסללה מתאימה להגדרות האחרונות. גם אם הקונפליקטים שהביאו לצאתה ממוסררה, השכונה שבה החלה את פעילותה, משקפים בדיוק את הסתירות האידיאולוגיות של עולם האמנות כפי שהוצגו לעיל, אין זה גורע מפעילותה. להפך.

מוסללה בראי השיח

לאחר שבחנו את כוחה של האמנות תחת המנסרה של גרויס, נותר להתבונן בזכוכית מגדלת בתהליכים החברתיים המופקים בעבודות מסוג זה ולבדוק איזה פוטנציאל או תפקיד חברתי ממלאות פעילויות כאלה והאם הן משרתות את מטרתן ונאמנות לה.

כדוגמה אבחן את “כשלון” פעילותה של קבוצת מוסללה בשכונת מוסררה, שבה נולדה. הפעילות הענפה נפסקה בשל קונפליקטים בלתי ניתנים לגישור בין הפעילים בקבוצה לחברים בקהילה המקומית. הקשיים שקבוצת מוסללה נתקלה בהם אינם אמורים להפתיע את מי שעובד במסגרת עולם העשייה מעורבת הקהילה. כל אמן או מוסד אמנותי/אוצרותי המנסים לבנות גשרים בין אנשים באמצעות פעילות אמנותית מכירים בקשיים מסוג זה, ואכן רבים מהניסיונות לקיים פעילות מתמשכת בלי לעלות על שרטונים מסוג זה נכשלים. נראה כי לאמנות מסוג זה משך חיים קצר, לא רק כיוון שזו אמנות הממוקדת בתהליך ובאינטראקציה המותירים אחריהם אובייקטים הנתפסים כשיירים של ארוחה, אלא כיוון שזו התערבות אמנותית שפעמים רבות מעוררת טרוניה, יוצרת מאבקי כוח, מלבה קונפליקטים פוליטיים וחברתיים בין פלגים שונים של הקהילה, גורמת למתחים ומעוררת דעות קדומות וסכסוכים שנקברו זה מכבר.

גם כשמדובר ב”יצירות מופת” המונחות בחלל הציבורי לרווחת ה”קהל הרחב”, מתוך ניסיון לייצר אינטראקציה עקיפה, קונפליקטים מסוג זה צפים אל פני השטח. אחת הדוגמאות לכך היא “סקנדל הקשת”, אז הוצבה עבודת פיסול (Tilted Arc, 1981–1989) של אחד האמנים המוערכים ביותר בעולם האמנות, ריצ’רד סרה, בכיכר הפדרלית במנהטן. העבודה עוררה אי-נוחות כללית ומחאה חברתית צעקנית, שהובילה להסרת הפסל מהכיכר הציבורית. הסקנדל, שגרר תביעות משפטיות וסקירה עיתונאית רחבה, העלה אל פני השטח את ההליך הבלתי דמוקרטי שבו יצירות אמנות נבחרות עבור חללים ציבוריים. הקהילות המתגוררות ועובדות באזור הביעו אי-נחת מנוכחות הפסל וטענו כי הוא משתלט על חלל ציבורי שנועד לרווחתן. עבורן היה זה כיבוש מתנשא. פרשה זו היתה גם אחת הסיבות לצמיחתה של תנועת “הגל החדש של האמנות הציבורית” בארצות-הברית, שביקשה לייצר תנאים דיאלוגיים או לפחות השתתפותיים בתצוגת אמנות בחללים ציבוריים. התנועה לא ויתרה על נוכחותה של אמנות בחללים הללו, אלא קראה להשתמש בהם בהתאם לתכליתם המקורית: גיבוש חברתי וקהילתי ומרחב להבעת מחאה חברתית.

כשלונן החוזר של מערכות היחסים בין ציבורים וקהילות לאמנות המנסה להתגורר בקרבן מעלה על הדעת שאלות רבות על אופייה של אמנות מעורבת קהילה ועל הגדרתה כאמנות וכפעילות חברתית וקהילתית בו בזמן.

אם מוסללה אכן ביקשה לייצר מודל של אמנות קהילתית בשיתוף מלא עם הקהילה, בין אם לפי המודל הדיאלוגי של קסטר ובין אם לפי המודלים של אמנות קהילתית או ציבורית – האם הפסקת הפעילות בשכונה והקונפליקטים שהעלתה על פני השטח אינם שוללים את השגתה של מטרה זו? האם אותם קונפליקטים אינם מצביעים, שוב, על חולשתה של פעילות אמנותית כזו? על חוסר האפשרות למצוא את הגשר שבין אמנות לחיים? והאם לא מוטב לאמנות להתבצר בין כותלי עולמה ולהניח כבר ל”קהל הרחב”? הקהל הרחב יודע למצוא את דרכו למוזיאון בכוחות עצמו אם ברצונו ליהנות מ”אחר צהריים תרבותי”, ואם הקהל אינו מגיע למוזיאון – אולי זה פשוט משום שהאמנות חדלה מלתקשר את מה שהיא בטוחה שהיא מתקשרת כל-כך טוב? האם כל מהלך המבקש לקרב את הקהל, לשדל אותו להשתתפות, אינו נובע מלכתחילה מגישה מתנשאת שבבסיסה האמונה שאנשים אינם עוסקים מספיק בקונפליקטים החברתיים והפוליטיים שלהם, אינם מודעים דיים, אינם אקטיביים דיים? האם נסיונות שכאלה אינם מתנשאים ואליטיסטיים מלכתחילה מאחר שהתנאים לשיח והשדות הסמנטיים שלהם נקבעים על-ידי האמן, כפי שטוען ליוטאר? ואם תנאים אלו אינם נקבעים על-ידי האמן ואכן נוצר שוויון מלא בין המשתתפים השונים בפרויקט, האם ניתן בכלל לקרוא לתוצריו (הכוללים את התהליך וכל אובייקט שנוצר בדרך) אמנות? ולבסוף, האם עולם האמנות והערכים שעליהם האמנות המערבית מושתתת בכלל תומכים בתצורה דמוקרטית של עשייה? ואם לא, כיצד יכול שדה שכזה לטעון שהוא “תומך בדמוקרטיה”?

פואטיקה של כישלון

אחת הנשים הראשונות שהצביעו על בעיות אלה היא קלייר בישופ, אוצרת ותיאורטיקנית של אמנות, השמה דגש מיוחד על אמנות מעורבת קהילה. בישופ בחנה בסדרה של פרסומים כמה פרויקטים של אמנות מעורבת קהילה ⁷ והדגימה כיצד האינטרס הפוליטי שבו מצדדים האמנים ותחושת הצדק שהם משדרים פוגעים הן באוטונומיה של האמנות שלהם והן בערך האסתטי שלה. בישופ ביקשה מפלט מההיבטים הצפויים הללו של עשייה אמנותית ציבורית ומעורבת קהילה, ומצאה אותו דווקא בעיבורו של הקונפליקט.

לצורך כך גייסה בישופ את עבודתם של הוגי הדעות ארנסטו לקלאו ושנטל מוף, העוסקים בהגדרות חדשות של “השדה הפוליטי” ו”דמוקרטיה”. לקלאו ובעיקר מוף, שטבעה את המושג “דמוקרטיה אגוניסטית”, מותחים ביקורת על דימויה של דמוקרטיה כצורת שלטון המעודדת שלום והרמוניה בין חלקי החברה השונים. לטענת השניים, דמוקרטיה בהגדרתה היא מצע לקונפליקטים פוליטיים וחברתיים, והעדרם מהשדה הציבורי מצביע על אובדן הדמוקרטיה.

כיוון שדמוקרטיה היא תמיד התמודדות על דעת הרב, וכיוון שהערכים שבבסיסה אינם מעודדים ואינם מעוניינים בחברה הומוגנית או הגמונית, תמיד יתהווה בתוכה קונפליקט. החיכוך הזה, לדברי מוף, הוא חלל פעולה דמוקרטי במהותו, כיוון שהוא מייצר חום ולהט הכרחיים לתדלוק הסוכנות האזרחית: הוא מעלה אל פני השטח את הנבדל, את האחר, את הנגדי, כשם שהוא מעלה את חוסר השוויון, תחושות התסכול וחוסר הצדק של הפלגים השונים בחברה, ומבקש, כמו בכור היתוך, שמפגש האידיאולוגיות יהיה מצע לקבלה ובחירה חברתיות כנות. או כדברי מוף עצמה:  “We have to accept that every consensus exists as a temporary result of a provisional hegemony, as a (stabilization of power, and that it always entails some form of exclusion” (Mouffe, 2000, p. 104.

בפרסומים אחרים מוף מאירה את הפוטנציאל הדיסקורסיבי והאגוניסטי של אמנות מעורבת קהילה ואמנות אקטיביסטית ⁸. כפי שמסכמת בישופ, באמצעות אימוץ של המודל האגוניסטי והכלה של אנטגוניזם כחלק בלתי נפרד מהמהות שלה, אמנות יחסנית או מעורבת קהילה יכולה לקיים את האסתטיקה האוטונומית שלה, ובו בזמן לגעת במורכבות החיה והבועטת של המציאות הפוליטית, וזאת בלי ליפול למודלים נאיביים המעדיפים לאשרר אידיאולוגיות קיימות שאינן משרתות אותה או את הקהילה שבה היא מתערבת ⁹.

אם כך, ומתוך נקודת מבט זו, אין צורך להצר על הפסקת פעילות מוסללה בשכונה שבה נולדה ואין סיבה להתאבל על מוסללה, כיוון שבהגדרתה כפוליטית, היא אינה יכולה להתחמק מהארעיות והזמניות שברלבנטיות שלה, כמו גם מתסביכיה הפנימיים של הקבוצה עצמה, כחלק ממצע חברתי ופוליטי רחב יותר, שהוא ממילא מסוכסך. דווקא בהפסקת הפעילות, דווקא בהעלאת הקונפליקט אל פני השטח ובאי-השקט שיצרה הקבוצה בשכונה, המהלך האמנותי שלה הושלם. אם אכן היתה כוונתה לחולל שינוי חברתי ולמצב מחדש את ההיסטוריה של השכונה, לא רק בעיני המבקרים בה אלא בעיני הקהילה עצמה, לאיזו אמנסיפציה טובה יותר יכולנו לצפות מאשר לקהילה שלוקחת את המרחב הציבורי שבו היא חיה חזרה אל ידיה, כיוון שהיא מבינה שיש לה זכות קיום וזכות להישמע?

וכאן, בדיוק במקומות האלה של ה”כישלון”, זוכה האמנות מעורבת הקהילה לערך האסתטי האמיתי שלה. זהו יופי שאינו בא לידי ביטוי בהכרח באובייקטים המוצבים בחלל, אלא יופי של שלום – שלום לא במובן האידיאי, אלא שלום במובן של אינטגריטי: השלמה פנימית האותנטית לחלל הקהילתי שבו הפעילות מתרחשת. היופי הוא בסגירה של תהליך שאכן הוליד שינוי תודעתי, גם אם אינו בדיוק זה שאליו התכוונה הקבוצה מלכתחילה; השלמה של המקום עם עצמו, תוך הכרה בקונפליקט. מבחינה זו אמנות מעורבת קהילה מאירה את המימד האסתטי שבאתיקה: כשהשלמה נוצרת במרחב האתי, מתקבלת חוויה אסתטית, מופשטת – ובו בזמן אמיתית לחלוטין, כזו שנמצאת מעבר לגבולות ההבעה של השפה. והאם אין זה מה שאמנות ביקשה תמיד?