טוהר וטומאה במרחבי הפרא של הדמיון

“חייה של חיית פרא נתפסים כאידיאל, אידיאל שהופנם כתשוקה מודחקת. דימוי של חיית פרא נעשה לנקודת מוצא של חלום בהקיץ”.¹

בספרה הראשון של הסופרת הצרפתייה מרי דריאסק, “חזירויות”, מסופר על אשה צעירה המקבלת את לקוחותיה בפרפומריה והופכת בתהליך הדרגתי ומסויט לחזירה. הסיפור הבדיוני מתרחש בסביבות שנת 2000, בפריז החרבה, המופקרת ומוכת הרעב, הנשלטת בידי דיקטטורת משטרה דכאנית. על רקע מציאות הנדמית כחלום בלהות, מתארת המספרת בגוף ראשון, בשילוב של הנאה ואימה ובפרטי פרטים מצמררים, את התמורות המתחוללות בגופה ובנפשה בתהליך הפיכתה לחזירה. היא בוחנת את חושניותה המשתנה לנגד עיניה, את תשוקתה לטעמים ולריחות חדשים ואת צורות המגע החדשות המתפתחות בינה לבין בני-אדם ובעלי-חיים. לאחר שהסימפטומים המוזרים הראשונים החלו להופיע אצלה, למשל התשוקה הבלתי נשלטת לאכול את הפרחים שהביאו לה לקוחותיה, והיא מתחילה להתרגל להשמנה המוזרה ולקצב החדש של גופה, מגיע רגע השיא של המטמורפוזה:

“עיני נראו עכשיו בראי קטנות יותר וקרובות זו לזו, יותר מבעבר, ובלי הפודרה האף שלי נעשה דומה קצת לאף של חזיר ונראה זוועה […] הגרוע מכול היו השערות. הן צמחו לי על הרגליים ואפילו על הגב, שערות ארוכות ודקות, שקופות וחזקות […] ציפורני התקשו מאוד ונעשו מעוקלות יותר משהיו. גם שיני נעשו חזקות מאוד. […] הרגשתי כאילו כל האיברים הפנימיים שלי מתהפכים, הבטן, הקרביים, המעיים […] שכבתי עירומה על המרצפות […] כשהצלחתי לזוז סוף-סוף, משהו נעקר בתוכי, כאילו השימוש בכוח הרצון תבע ממני מאמצים אדירים, גופניים ונפשיים כאחד […] מצאתי את עצמי עומדת על ארבע […] הייתי מזועזעת כל-כך מכל מה שעבר עלי שחשתי צורך לבחון את עצמי בראי […] ראיתי את גופי העלוב, ועד כמה הוא התקלקל […] ושם בראי ראיתי את מה שלא רציתי לראות: הפטמה שמעל לשדי הימני צמחה לכדי שד אמיתי, ושלושה כתמים נוספים הסתמנו בקדמת גופי, אחד מעל השד השמאלי, ושניים נוספים מקבילים לגמרי, ממש מתחתיו. ספרתי שוב ושוב, לא היה אפשר לטעות, שישה בדיוק, ומהם שלושה שדיים מוגמרים”.²

“חזירויות” שייך לז’אנר של סיפורי מטמורפוזות, כדוגמת “המטמורפוזות” של אובידיוס, “הגלגול” של פרנץ קפקא או “הזבוב” של דייוויד קרוננברג. בלב הסיפורים הללו שוכנת חרדה קמאית מן ההשתנות לדבר אחר, מהיות גוף זר בתוך עצמך, איבוד צלם אנוש, ההפיכה למפלצת. ב”חזירויות” נזכרתי כשראיתי לראשונה פרט מהסדרה “זאב אפור מצוי” (2011) של מורן קליגר, שדרכו התוודעתי ליצירתה. היה זה רישום עדין קו בשחור-לבן של אשה-זאב כורעת על ארבע, גופה ופניה כפני זאבה, אך כפות רגליה, ידיה, שדיה ופטמותיה עדיין בשלבי המעבר מאשה לחיה. רישום מכמיר לב זה, שנעשה סמוך ללידת בִתה הבכורה, היה חלק מסדרה אוטוביוגרפית שכללה גם דיוקן עצמי מכוסה פרוות שיער ודמות נשית שעירה שרגליה פשוקות והיא תופרת-מאחה את בטנה המצולקת, כמו מנסה לתקן את היותה זרה לעצמה.

בעבודה דומה, שנעשתה שנתיים מאוחר יותר (ללא כותרת, 2013), נראית שוב דמות אשה על ארבע, הפעם יותר אשה מחיה, כשהיא אוחזת בפיה גור-חיה מדמם, ספק טורפת אותו, ספק מצילה אותו. שלא כמו אצל דריאסק, קליגר בחרה להכליא אשה עם זאבה (הידועה כנאמנה לבן-זוגה ולצאצאיה), אך שתיהן מדברות באמצעות מעשה ההכלאה על פוליטיקת הזהות הנשית ומבטאות את חוויית הנשיות כאובדן של זהות פיזית ונפשית, בדגש על הזיקה אל החייתי.

בחרתי לפתוח את הדיון בעבודותיה של קליגר עם הדימוי המטלטל של האשה-זאבה משום שבדימוי זה – בדומה לפסל הברונזה של הזאבה הקפיטולינית (Lupa Capitolina), שגידלה והניקה את התאומים רמוס ורומולוס, המסמל את העיר רומא – מגולם הארכיטיפ של אשה-חיה הניזון מהזיקה בין נשיות לבין פולחן הטבע. זוהי אחת הזיקות התרבותיות העתיקות, שקודשו כחלק ממיתוס מחזוריות החיים ותפיסות מיסטיות שזיהו את האלוהות עם יסוד נשי קדמון. בכך הצטרפה קליגר לשורה ארוכה של אמניות, כמו גם לשושלות של סוציולוגיות ואנתרופולוגיות, שחקרו את המיתוסים והפולחנים העתיקים הללו כדי להפריך משוואות דיכוטומיות ולפרק הנחות יסוד הגוזרות מימד קיומי נחות לאשה בגלל זיקתה הגשמית ל”טבע”, לעומת המימד הרוחני הנאצל והטרנסצנדנטי לכאורה המיוחס לגברים ולזיקתם ל”תרבות”.

מאז רישומי הזאבה נוספו לרפרטואר בעלי-החיים של קליגר חיות יער אחרות – דובים, צבועים, ציפורי טרף ועורבים, ואת כולם היא רושמת בדיו או בעט דק כשערה, לעתים חורטת או צורבת, לפעמים גם בעפרונות מחודדים, תמיד בסבלנות אין קץ, באובססיביות ללא גבולות, כשממדי העבודות הולכים וגדלים. טכניקת הרישום הייחודית שלה בנויה מתדר של קווקווים דקים החוזרים על עצמם, שצובר עוצמה רגשית דווקא מתוך קו שהוא לכאורה גרפי-איורי ניטרלי ונטול פתוס. בשנתיים האחרונות – מאז “דיוקן שחור” (2015), שממנו התחילה סדרת רישומי הקופים, ובתערוכה הנוכחית, שכותרתה “שבעה פרימטים”, מופיעים באופן גורף קופי-אדם. בעוד שחיות היער המוקדמות, הלקוחות מאגדות ילדים, סיפורי עם ומיתולוגיות, סימלו עבורה את הפראי והיצרי כפי שהוא משתקף בתרבות, בקופי-האדם הדגש הוא בהכלאה המשבשת את הקריאה ומעלה שאלות מטרידות על הקִרבה בין בני-האדם לבין בעלי-החיים. ובעיקר, דימוי זה משקף את הרתיעה מפני טשטוש הגבולות שבין עליונות האדם לנחיתות הטבע.

בתערוכה מוצגים ארבעה רישומים ענקיים של קופי-אדם בסיטואציות המאזכרות סצנות מוכרות מהברית הישנה והחדשה: גירוש אדם וחווה מגן עדן, עקידת יצחק, המשפחה הקדושה וההורדה מהצלב – כולן סצנות שבמרכזן יחסי זוגיות ומשפחה בצל יחסי אדם ואלוהיו. הגירוש נתפס כמניע לייסוריו של ישו, שנצלב כדי לכפר על החטא הקדמון, והעקידה נתפסת כתקדים לצליבת ישו. הסצנות מוכרות היטב מהאיקונוגרפיה של תרבות המערב, ואולם בכל אחת מהן הומרו בני-האדם בקופים, ובכך מתהפכת בבת אחת משמעותן.

סצנת הגירוש מגן עדן, למשל, המוכרת מציורו של תומסו מזאצ’ו (1426–1427), מתבססת על תצלום של קופים מסדרת הדיורמות במוזיאוני טבע של הירושי סוגימוטו. בעוד שאצל מזאצ’ו בולטות הבעות הייאוש והבושה בפניהם של אדם וחוה העירומים, הרי ששפת הגוף הקופית אצל קליגר מעודנת יותר ומעידה בעיקר על הפרדוקס הסוריאליסטי הטמון בסצנה עצמה. כך גם בסצנת ההורדה מהצלב, שישו נראה בה בדרך כלל בהקצרה, כשדם ניגר מפצעיו ולראשו כתר קוצים ושאר סמלי הפסיון – ואילו לקוף הישועי הענקי של קליגר נותרה מהאיקונוגרפיה הזאת רק התנוחה, והוא נראה שרוע (בהקצרה מהופכת) ללא אטריבוטים מיוחדים, כולו תוגה ויופי. בולט בחריגותו בהקשר זה רישום נוף בראשיתי בפורמט עגול. נוף קדומים זה – צוקים מחודדים וסלעים מאפילים על פלגי מים – משמש עוגן להקשר רחב יותר של מיתוס בריאת העולם, אך מעלה הקשרים אבולוציוניים הסותרים את מעשה הבריאה.

קליגר מתייחסת לתולדות האמנות כאל ייצוג של “תרבות” העומד כנגד גשמיותו ופראותו של ה”טבע”. באחת הנישות של מרחב התצוגה מוצג רישום של ידי קוף בתנוחת תפילה (בעקבות רישום הידיים המפורסם של אלברכט דירר), ובחלל אחר מופיעה מעין הילה מרחפת. מוטיבים אלה, לצד עולם התוכן הדתי של הרישומים, מחזקים את הפרשנות של התערוכה כולה כניסיון לקרוא תיגר על אבחנות תרבותיות בין ה”טמא” (הפראי, הטבעי) לבין ה”קדוש” (התרבותי, המעודן). נוסף לכך, העבודות אינן תלויות על הקיר, אלא נתונות בתוך תיבות עץ המוצבות בחלל כמעין “כלובים”, והצופה יכול להתבונן בהן מקרוב ולהלך ביניהן, אך בה בעת לחוש מרחק סימבולי והגנה מפני הדימוי. בהכנסת ה”תרבות” לכלובים ובהמרת דמויות הקדושים בקופים קליגר מערערת על היסודות העמוקים ביותר העומדים בתשתית ההבניה התרבותית שמפרידה בין האנושי לחייתי, בין הקדוש לטמא, ומסדירה את היחסים ביניהם.

הפרק הפותח את ספרו של ג’ון ברג’ר על ההתבוננות, “למה להתבונן בבעלי-חיים?”, עוסק ביחסו של האדם המודרני לבעלי-חיים ומנסה לפצח את סוד ההיקסמות והנוסטלגיה שבבסיס יחסי האדנות הללו. הוא מדבר על הריחוק שלנו מהטבע ועל כך שב-200 השנים האחרונות בעלי-החיים, שהיו פעם חלק בלתי נפרד מעולמו של האדם, הולכים ונעלמים מחייו. החיות, בהיותן דומות ולא דומות לנו, תיווכו בעבר בין האדם לבין מקורו – הטבע. “הסירוב להכיר בדואליזם הבראשיתי בין אדם לחיה” הוא בעיני ברג’ר אחד הסימפטומים של “הטוטליטריות המודרנית. […] המבט בין אדם לבעל-חיים, ששיחק תפקיד מכריע בהתפתחותה של החברה האנושית […] כבה ואיננו”.³

גני החיות המודרניים והתפאורה התיאטרלית שלהם הם לפיכך אנדרטה ליחסי העבר בין האדם לחיה. “הם ממחישים כיצד התרחשה דחיקתן המוחלטת של החיות לשוליים הקיומיים”.⁴ בדומה לגטאות, בתי-סוהר, בתי-משוגעים ומחנות ריכוז, גן החיות ממחיש כפיית-קיום של שוליות. “באותה מידה שהאדם רומם את עצמו על מעבר לטבע, בעלי-חיים שקעו למצב של תת-טבע: הם הוכנעו ושועבדו, או טופלו כמורדים וגורשו בכוח, קהילותיהם נהרסו, תפקידם היצרני חדל, כישוריהם הנרכשים התנוונו […] חיות הבר שנותרו הוגבלו בהדרגה אל תחומי פארקים לאומיים ולאזורי ציד”.⁵ ואולם, הטיעון המרכזי בחיבורו של ברג’ר גורס כי “את בעלי-החיים של הדמיון האנושי לא כל-כך קל להעלים. פתגמים, חלומות, משחקים, סיפורים, אמונות טפלות, הלשון עצמה, מחזירים אותם לתודעה […] בעלי-החיים נסוגו אל מרחבי הפרא שקיימים אך ורק בדמיון”.⁶

ואכן, הקופים הכל-כך אנושיים של מורן קליגר מתקיימים במרחבי הפרא של הדמיון האנושי, אלה שלא ניתן להעלימם. במקרה זה, מרחבי הפרא הללו חוברים למרחבים תיאולוגיים – למיתולוגיה הנוצרית ולסיפור הבריאה – שני המיתוסים המכוננים של התרבות המערבית. הטיפול המסור והחומל שלה במושאי ציוריה – באמצעות רישום עמלני של כל שערה בפרוותם – מייצר האנשה, ובתוך כך מרכך את גבולות ההפרדה בינינו לבינם. הכנסת הרישומים למבנים דמויי “כלובים” מהדהדת את אחת התובנות היפות של ברג’ר: “גן-החיות הוא אתר שבו מקבצים בעלי-חיים רבים ככל האפשר, מזנים רבים ככל האפשר, על מנת שיראו אותם, יתבוננו בהם, יחקרו אותם. בעיקרון כל כלוב הוא כמסגרת המקיפה ציור. המבקרים בגן-חיות עוברים מכלוב לכלוב באופן שאינו שונה מצורת ההתבוננות של קהל בציורים בגלריה”.⁷

העיסוק ביחסו של האדם אל הקוף הוא רב-פנים ומשתקף רבות בתרבות: מ”כוכב הקופים” ועד “עלילות קינג קונג”, מהָנוּמאן, האל ההודי בעל פני הקוף, לאיש הקוף (Man-Ape) מהקומיקס. ייצוגו הגורף של הקוף בתרבות הפופולרית, בקולנוע, בספרות ובאמנות נובע, ככל הנראה, מהיותו החוליה המקשרת – הדמות הלימינלית הסימבולית הניצבת על הסף שבין בני-אדם לבעלי-חיים. קליגר מצטרפת כאן בדרכה הצנועה והמינורית לשורה ארוכה של יוצרים, אנתרופולוגים ופרימטולוגים שעסקו בניסיון להגדיר מחדש את האנושיות ולשחזר את “טבע” האדם מול ראי הקופים. בולטת בהקשר זה התערוכה “תרבות הקופים”, שהתקיימה ב-2015 בבית תרבויות העולם בברלין, והציבה במרכזה את האובססיה התרבותית והמדעית המאפיינת את העיסוק שלנו ב”קרובי המשפחה הקרובים ביותר של האנושות”, תוך בחינת התמורות שהתחוללו בייצוגי הקוף בתרבות.⁸ גם רב-המכר “האשה והקוף” של פטר הוג, המגולל סיפור אהבה רווי מוטיבים נוצריים סימבוליים בין ארסמוס, קוף שברח מספינת מבריחי חיות, לבין אשת הזואולוג שחוקר אותו, מעלה שאלות על יחסו של האדם לטבע ולבעלי-חיים.⁹ בהקשר זה יש להזכיר גם את כתביה של התיאורטיקנית הפמיניסטית דונה הארוואי, שמחקריה החתרניים בתחום המטפורות והנרטיבים של מדע הפרימטים (יונקי-על) העלו שאלות יסוד לגבי המודל המשפחתי המוכר לנוכח ממצאים מדעיים על התנהגותן המינית של נקבות יונקי-העל.¹⁰

ואכן, הקִרבה הגנטית בין האדם לשימפנזה (שני כרומוזומים בלבד מבדילים ביניהם) העלתה לאורך השנים סוגיות מרתקות הקשורות לאזור הדמדומים שבין האנושי לחייתי. הביטוי humanzee מבטא את האפשרות התיאורטית לזיווג בין אדם לשימפנזה. מחקר גנטי השוואתי גילה כי חילופי גנים בין אבות האדם לבין אבות השימפנזה נמשכו במהלך כ-1.2 מיליון שנה לאחר הפיצול בין המינים, לפני כ-7 מיליון שנה. ידוע גם הניסוי הכושל של החוקר הרוסי איליה איוואנוב, מי שפיתח את טכניקת ההזרעה המלאכותית בסוסים, לזווג בין אדם לקוף-על בשנות ה-20 של המאה ה-20.¹¹ לעומת זאת, 100 שנים מאוחר יותר התפרסם בארגנטינה פסק דין תקדימי שקבע כי יש להעניק “זכויות אדם” לקופים בשל יכולותיהם הקוגניטיביות: לפני כשלוש שנים הורה בית-משפט בארגנטינה לשחרר קופת-אדם מסוג אורנגאוטן, שהוחזקה 20 שנים בגן-החיות בבואנוס איירס, ולהעבירה לשמורת טבע בברזיל. שלושה שופטים קבעו כי הקופה, סנדרה, היא “אישיות לא-אנושית”, וכי חירותה נשללה ממנה בניגוד לחוק. עורכי-הדין שייצגו את סנדרה טענו כי לקופת האדם יש יכולות קוגניטיביות מוכחות, ולכן אין להתייחס אליה כאל עצם.¹²

סוגיות שנויות במחלוקת אלה מהדהדות כשמתבוננים בקופי-האדם האנושיים כל-כך של קליגר. “שבעה פרימטים” נוצרה כשנה לאחר תערוכתה “פרימטים”, שהוצגה בשבדיה ב-2017 וכללה פרטים המשתייכים לאותו גוף עבודות. “פרימטים” הוא הכינוי המדעי ליונקי-על, המתייחס ליותר מ-200 מינים של קופי-אדם, כולל בני-אדם, כינוי שמקורו הלטיני מבליע את עליונות הגזע האנושי. בתערוכה הוצגו רישומים גדולי מידות של קופי-אדם, ובהם סצנות משפחתיות כמו אם וילד (“אחיזה”, 2017), לצד גזרי עצים וגזעים מכוסים באזוב, טחב ופטריות. רישומים של חלקי גוף שעירים הונחו על הרצפה. בתערוכה זו הכניסה קליגר לראשונה את הטבע עצמו לתוך חלל התצוגה. מבטן של הדמויות, הבעות הפנים, כפות הידיים ותנוחות הגוף עוררו תחושות אמביוולנטיות של מוּכרוּת וזרות, קִרבה ודחייה. התערוכה כולה נגעה באזור הדמדומים של התהוות היסוד האנושי מתוך החייתי, אותו מרחב אלסטי של בין לבין, הלימבו של גם וגם.

ואולם, כדי להבין את המהלך של קליגר בתערוכה הנוכחית יש לבחון את עיסוקה המוקדם יותר בבעלי-חיים. כאמור, לפני העיסוק בקופי-אדם היו אלה חיות יער אחרות, שהוצגו כמעט תמיד בהתייחסות לדמותה שלה, או לגוף נשי כלשהו, בהקשרים מלוכלכים ואפלים, תוך ביטוי של זהות נזילה ורב-ממדית. בעבודות מוקדמות אלה הגוף הנשי נחשף בהיבטיו הבזויים (בדיוקנאות העצמיים, עור הפנים שלה עצמה מצמיח שערות כהות), ואילו החייתי זוכה למבט רענן ומקורי, המערער על מה שמקובל בתרבות: מה שנתפס כנמוך ובזוי, הנקשר לתפקודי גוף ראשוניים, לפליטה ולתשוקות הנמוכות, משתקף לפתע באור אחר, בזיקה הרמונית יותר עם הגוף.

כך, למשל, בעבודה “ללא כותרת” (2013) נחשף הדימוי הנשי, המעודן לכאורה, שכמו צימח יסודות של פראות חייתית מפלצתית. הדמות שרועה על גבה בתנוחת “מקור העולם” של גוסטב קורבה. רגליה פשוקות ומאיבר מינה כמו נפלטים מעין חלקי גוף פנימיים – ספק לידה, ספק מוות. אי-אפשר שלא לחשוב על המושג בְּזוּת [abjection] של ז’וליה קריסטבה, שאומץ על-ידי השיח הפמיניסטי בעיקר בהקשר של אמהוּת, שכן הגבול בין השכבות המגוננות של החוץ לשכבות הרוטטות של הפנים מתערער ברגע הלידה.¹³ החלקים שנפלטו מתוך הגוף, הופרשו ונודו מתוך המערכת הם הלכלוך, הפרעת הסדר, המאיימת למוסס את החציצה המרגיעה בין רקמות הבשר הרוטטות לבין העור. כמו נוזלי הגוף והפרשותיו, הם פורעים את שלמות הגוף כמשטר של איסורים. הגוף הנשי מתקיים כאן במרחב העמום של התווך, בין סובייקט לאובייקט, בהכלת כל הקטבים – האנושי והחייתי, הטבעי והתרבותי, הטמא והקדוש. “זהו התוהו ובוהו אשר ממנו יוצאת הבריאה”.¹⁴

לעומת זאת, בטריפטיכון “זהבה” (2014), זהבה היא כבר לא הילדה התמימה התועה ביער, שמוצאת בית דובים המשכפל את הסדר הפטריארכלי המוכר לה. באחד הלוחות היא מוצגת עירומה בלב קרחת יער ומסביבה צבועים. בעלי-חיים אלה, שבדרך כלל מעוררים תחושת דחייה וגועל בהיותם מזוהים כאוכלי נבלות, מוצגים כאן בסצנה הרמונית, כשהם אוכלים איתה רימונים. בלוח השלישי היא מתגוששת עם אחד הדובים ביער. גם סצנה זו, המסמלת את המאבק בין “היער” (יצר ודחפים) ל”בית” (סדר חברתי, תרבות), אינה אלימה וניכרת בה דווקא עליונותה של הנערה על הדוב.

קליגר חוקרת לעומק את בעלי-החיים שהיא בוחרת לצייר. לא במקרה נבחרו כאן צבועים, שנראה כי זכו ליחסי-ציבור גרועים מבין בעלי-החיים. מתברר שהצבוע חי בלהקות גדולות בהנהגה מטריארכלית. נקבות הצבוע חזקות וגדולות ואיבר מינן הייחודי בקרב היונקים זהה כמעט לחלוטין לזה של הזכר: אין להן נרתיק, והדגדגן שלהן גדול ובר זקיפה כפין זכרי. הנקבה משתינה, מזדווגת ויולדת דרך דגדגן. באקט החיזור, הנקבות, שלא כנהוג, בוחרות דווקא בזכר הסובלני יותר ולא בזה האגרסיבי. הזכר אינו כופה עצמו על הנקבה בעת ההזדווגות, ואם הנקבה משדרת שאיננה מעוניינת, הזכר יחדל.

אם נתבונן שוב בקופה-האם המופיעה ב”ללא כותרת” (המשפחה) וב”אחיזה” (אם וילד) של קליגר, לא נוכל להתעלם מהאירוניה לנוכח המשפט הידוע של סימון דה-בובואר, “האשה ההרה לכודה ברשתו של הטבע: היא צמח וחיה גם יחד, מאגר קולואידים, מדגרה, בֵּיצה”.¹⁵ האירוניה בולטת במיוחד לנוכח דימויי “האם הטובה” הסטריאוטיפיים, שטופחו לאורך מאות שנים כקטגוריה מובחנת, כמושג ולא כממשות חיה. כוונתי לדימויי הבתולה הקדושה המוכרים מייצוגי אימהות במסורת הנוצרית כסמל של קורבן, טוהר, מסירות ובתולין. אלה היו מקרים נדירים שבהם הותר לנשים להשמיע את קולן, הקול האמהי של האשה הענוגה, האוהבת, ההרה, היולדת, המטפלת והחומלת. תכונות ופעולות אלה היו לכאורה הסיבה לקיומן של נשים והמקור הבלעדי לאושרן.¹⁶ והנה כאן, האם החומלת בדמותה של קופת-אדם משבשת ומערבלת את כל הקטגוריות.

דימויי הקדוּשה בלבוש קופי – הידיים המתפללות והסצנות הדתיות – מעלים על הדעת יותר מכל את מחקריה של האנתרופולוגית הבריטית מרי דגלס, שהגדירה את הלכלוך או הזיהום בבחינת דבר שאיננו במקומו – אי-סדר, חריגה מקטגוריה, הפרה של נורמות (“כל מה שלא ברור הוא טמא”). היא הציעה דרך חלופית להבין מבנים לשוניים כמו “ניקיון” ו”לכלוך” באמצעות בחינתם במחקר הדתות, תוך שהיא מתבססת בעיקר על שני מקורות: עבודת שדה בקרב בני הלֶלֶה שבקונגו וטקסטים מקראיים. בספרה “טוהר וסכנה” ניתחה דגלס את המימד הסימבולי בשיח על אודות טהרה, וטענה כי טומאה וטאבו אינם אלא תוצאה של חריגה מגבולות הסדר, יציאה מגבולות הארגון החברתי-התרבותי.¹⁷

לדברי דגלס, הקדושה היא ביטוי של שלמות ואחדות – אחדות הסדר הממוין והמקובל – ואילו הטומאה היא חריגה מהסדר. אחדות הסדר באה לידי ביטוי בין השאר בשלמות גופנית. לעומת זאת, “אי-חריגה ממסגרות סיווג עולה באיסורי כלאיים”. כך, לדבריה, נוצרה קטגוריה הממיינת והמבחינה בין בעלי-חיים ביתיים ומבויתים, “המסווגים על-ידי העלאת גרה, הפרסת פרסה ושסיעת שסע. בעלי החיים שאינם מתמיינים לפי הסדר הזה הם חריגים ונמנו במפורט כאסורים מחמת עצם יציאתם מהקטגוריה והאנומליה שבהם […] המינים הטמאים הם אלה שהתאמתם לקטגוריה אינה מלאה”.¹⁸ אין ספק כי קופי-האדם בעבודותיה של קליגר, המופיעים כאבות ואימהות הציביליזציה האנושית – אדם וחוה, אברהם ויצחק או ישו ומריה – הם דמויות אנומליות החיות על קו התפר, ובכך מגלמות מצבי ביניים מסוכנים וקוראות תיגר על המאמצים לעשיית סדר, הדרה, משטור, שימור ומידור של הקטגוריות הקרויות “תרבות”.

השיבוש ההיברידי בחילופי אדם-קוף מעלה על הדעת מושג נוסף מתחום השיח הפמיניסטי – ה”גרוטסק”, המאופיין בזרות, כאוטיות, התנגשות בין סדרים שונים, עמימות, עיוות ושילוב בין חלקי יצורים שונים. קופי-האדם בתערוכה אמנם אינם גרוטסקיים במובן הקומי הראשוני, שכן יותר משהם מעוררים גיחוך יש בהם איום בשל זהותם הנזילה ודומותם לבני-האדם. במובן זה הם קרובים יותר למושג “המאוים” של פרויד. ברם, כחלק מהיפוך הסדרים, שבמהלכו המרכזי הופך לשולי, הקדוש והטהור למופקר ולטמא, אין ספק שהצבתם של קופי-האדם בסצנות דתיות מְשווה להן מימד גרוטסקי. בספרה “הגוף הגרוטסקי” טוענת שרה כהן-שבוט שהגוף הגרוטסקי חותר תחת המוסכמות של ייצוג הגוף האנושי ומתריס כנגד הגדרות וגבולות ברורים. מטפורת הגרוטסק היא, לדבריה, “מטפורת על” הכוללת בתוכה את המטפורות האחרות המשמשות לביטוי רוח הזמן. “זהו הביטוי המובהק של ההתנגדות לייצוג, של ההתנגדות לרעיון של האחד, השלם, המוגדר, הנורמלי, אשר ניתן לייצגו על-ידי הכנסתו למסגרת […] הגרוטסקי מביע שינוי, דינמיות, אפשרות להיות כמה דברים במקביל. ממלכתו של הגרוטסקי היא הריבוי, ההיברידיות, הערבוב, העיוות, הקישור הכאוטי בין עולמות וישויות שונים, אשר גבולותיהם מיטשטשים ומתערפלים בתוך תוכה של הישות הגרוטסקית”.¹⁹

“שבעה פרימטים” מסמנת נקודת מפנה בעבודתה של קליגר: מעבודות שמהדהדות את הפיזיונומיה הפרטית והחשופה שלה עצמה כאשה-חיה היא עוברת לאמירה אוניברסלית רחבה יותר, המציעה מיתולוגיה אלטרנטיבית לראשית התרבות. לשאלתי מה היא רוצה שנראה בקופי-האדם שלה, את ההיבט האנושי או החייתי, השיבה קליגר ללא היסוס: “ודאי שאת הצד האנושי! הלוואי שנהיה קצת יותר בעלי-חיים ופחות מכונות קהות לב”.²⁰

בספרו “קיצור תולדות האנושות” משרטט יובל נוח הררי את המעבר בן מאות אלפי השנים של האדם מהיותו עוד בעל-חיים חסר חשיבות אל מעמדו בראש שרשרת המזון, אדון כדור הארץ, בעל יכולות אלוהיות של בריאה והרס, אימת המערכת האקולוגית.²¹ קופי-האדם המתעתעים של קליגר כמו מקצרים את תולדות האנושות במיליוני שנים, לאחר שהופקעו מסביבתם הטבעית במעבה היער ועברו למרחבי הפרא של הדמיון המושתת על הזיכרון התרבותי הארכיטיפי. במרחבי הדמיון הללו, האדם והטבע כרוכים זה בזה, ניזונים וצומחים זה מתוך זה. אלה מרחבים המאפשרים קיום לכל מה שהוא חסר סדר, סוטה מהנורמה, יוצא דופן – מקום שנשמרת בו הרוח הסרבנית, ההתעקשות על זכות ההגדרה הפתוחה, החופש לנוע ולשייט בין אינספור אופציות קיומיות.

***

תמי כץ-פרימן, מתוך קטלוג התערוכה “שבעה פרימטים” (אוצרת שלומית ברוייר), המוצגת בגלריה בסיס לאמנות. נעילה 19.5.18