“כמו הוכחה לקיומו של רצון המתעלה על עצמו”

התערוכה ״שיר והבטחה״, המוצגת בחלל הקטן של הגלריה שבסדנאות האמנים, היא תערוכת היחיד הראשונה של מאיה ארוך. ארוך הקימה מיצב הכולל עבודת רצפה, המתפרשת על פני החלל כולו, לצד פסלים ורישומים, אשר כוללים בחלקם טקסטים ומילים עבריות. שם התערוכה, ״שיר והבטחה״, מטרים את המימד הפואטי-אלגורי שביסודה, הנחשף עם משך השהייה בחלל, עם העמקת ההתבוננות בעבודות ותוך פיענוח המילים והטקסטים המופיעים בחלק מהן.

עם הכניסה לתערוכה, תופס את העין מיד הצבע האדום הכהה, הבולט במיוחד בעבודת הרצפה. עבודה זו בנוייה מרצף דמוי תשבצי, המורכב מעשרות צורות זהות של סמל הלב הגרפי האיקוני. צורות הלב מודבקות ומותאמות לגריד הרצפות שבחלל. הן פזורות בכיוונים ובצירופים שונים ויוצרות דפוס לבבי-תלתני משתנה של ״איים״ אדומים, שעל גביהם ממוקמים שישה גופים פיסוליים דמויי פאונים, הצבועים באדום זהה.

במרכז החלל ניצבים שני עמודים לבנים גבוהים, המתנשאים עד לפני גובה התקרה, כשאת כותרותיהם מחליפות יציקות גבס של סדרת כפות ידיים במחוות הצבעה, הנסבות סביב העמודים ומכוונות כלפי הצופה. זוג העמודים במרכז החלל מרמז על מרחב מקדשי טקסי, כאשר האצבע המורה בכל אותן ידיים, מוארכת באופן המדגיש את המחווה ואולי את הרצון של אותה ישות נחבאת להתקרב אל מושאיה. בהקשר הפולחני, הידיים מעלות על הדעת את ייצוגי ידו הימנית של האל, במסורת האמנות המערבית יהודית-נוצרית (במיוחד בעת העתיקה המאוחרת וימי הביניים המוקדמים) בה נאסר ייצוג מפורט יותר של דמות האל. בהקשר ללבבות הפזורים על הקרקע, הידיים המורות מצטיירות כידי האל השופט והחוקר את לב האדם. מוטיב הידיים שב ומופיע כיציקות גבס על הרצפה בצורת מניפה של חמש כפות ידיים במעין מחוות ליטוף חוזרת.

שילוב זה של יסוד מונוליטי גיאומטרי (גלילי העמודים במקרה זה) המועמת עם יסוד גופני אנושי (הידיים), חוזר בתערוכה באופנים שונים ואף מתמזג יחד בצורות רישומיות ופיסוליות הנצבעות בגוון אנטרופומורפי. כך למשל, הגופים דמויי הפאונים, האסימטריים והפסבדו-גיאומטריים, נדמים למצבות או לגופים קטומים, המפוזרים כאבנים בגן זן סינתטי-גרפי-דמיוני, משתתפים במרחב התבוננות חידתי מושהה בזמן, שנבחר וסודר בקפידה, כמו כדי ליצור איזון בין הטבעי והאנושי, האקראי והמכוון. המיצב, בשונה מגן הזן התחום, פתוח לצופה, אך נדמה כי אף הוא אינו מאפשר מבט כולל על סך מרכיביו, מגלה טפח ומכסה טפחים וטומן בכך היבט נסתר ותובנה יסודית אודות גבולות התפיסה וההבנה האנושית. עניין ה״לב״ שבבסיס הצורות האיקוניות-גרפיות שעל הרצפות, מתחבר במובן נוסף לגן הזן היפני, שתכנון סלעיו לפי אחת הסברות, מבוסס על צורת המילה ״לב״ בקנג׳י 心 (סימנים סיניים שאומצו בכתיבה היפנית).

צורות אבנים וגופים גיאומטריים פאוניים אחרים מופיעים בתערוכה גם ברישומים השונים שעל הקירות, כאשר על פני כמה מהם מופיעים טקסטים עבריים שיריים (במלואם או כמילים בודדות) של שלושה משוררים ישראלים – לאה גולדברג, יעקב אורלנד ויהודה עמיחי. השירים מופיעים במלואם בשלושה מתוך ארבעת הרישומים התלויים על הקיר החזיתי שממול הכניסה. בטרם קריאתם ופיענוחם מופיעים הטקסטים כטקסטורה רישומית, המשתלבת עם ייצוגי האבנים והגופים הגיאומטריים המתוארים, כאשר הם מופיעים כ״חצובים״ או רשומים על גבי אותן צורות. שלושת השירים מעלים שאלות קיומיות, מצבי נפש וחלום כמו גם הגיגים ארס-פואטיים, המייצרים הדים לקריאה ולפרשנות המיצב. הם מדגישים את המימד הפואטי שביסוד התערוכה ואת העובדה כי המראית התמימה והגרפית שלה מסתירה עיסוק בשאלות כבדות משקל.

שירה של לאה גולבדרג ״הנחל שר לאבן״ מופיע באחד הרישומים (״אבן מספר 2״) כטקסט עברי בכתב חצוב על צורה אחת מזוג צורות גיאומטריות תלת-מימדיות שטוחות ונקובות. הדובר בשיר מייצג את דמות המשורר, הנמשל לנחל החולף ומתואר כמי שחד את חידת העולם, מזמר את מזמורו, כשהאבן משולה לעולם. השיר מדגיש את הפער והניגוד היסודי בין האדם ״החולף״ והמשתנה אל מול העולם הקבוע ו״הקיים״. המשורר מוסיף כי על אף התהום הפעורה בין האדם והעולם (כאבן), שניהם קורצו ״מנצח אחד״ ומדגיש את מעשה האהבה שלו כלפיה: ״את האבן נישקתי את בשרה הבודד״. המילים הללו מהדהדות בלבבות, בצורות האבנים השונות המופיעות בתערוכה (כרישום וכפיסול) ובמחוות הליטוף של פסל מניפת הידיים שעל הרצפה ומעלות קריאה של המיצב כאלגוריה על אודות מצבו הקיומי של האמן. עם זאת, ישנה בשיר גם התוודות מוסרית של המשורר, הטוען כי בעוד האבן היא ״שבועת אמונים״ הוא ״הבוגד״. וידוי זה מעלה את הביקורת העצמית של היוצר ורגשות האשם המוסריים המתלווים לנסיונו להגיע לביטוי אמת (כחלק מ״ייסורי האמן״).

בעבודת רישום אחרת (״אבן מספר 3״) מופיע שירו של יהודה עמיחי ״חלמתי עליך״ בשורות פרספקטיביות נסוגות ומתקרבות על גבי צורה דמויית חומה פינתית, הצפה בחלל ועוטה מעין הילה כהה סביבה. שיר זה מעלה חלום שהדובר חלם על אודות אישה: ״חלמתי עלייך חלום והחלום היה כמו דאגה גדולה בתוך אולם…״. בדומה ל״דאגה״ המוצגת בשיר כישות ממשית ועצמאית הנתונה במקום ממשי (״אולם״) – המילים הופכות ברישום לדימוי ולחומר וכך גם בתערוכה כולה מושגים מילוליים מונכחים כאובייקטים בחלל. כך למשל, נדמה כי אותו מימד רגשי של דאגה וחרדה, חודר ונוכח במיצב דרך הצבע האדום המפעפע כל העת במישור התחתון הבסיסי של החלל (בצורות הלב הפזורות) ומתגבש משם לגופים הפאוניים האדומים.

שירו של עמיחי ממשיך בתיאור זיכרונות אודות הקשר עם אותה אישה ומבטא געגוע לזמן אחר וראשוני של קיום ילדי, של נוכחות בהווה ושל תקווה או הבטחה לשיבה אל אותו זמן בעתיד ״ומה שהיה יהיה שוב״.  חוויית ילדות זו נרמזת שוב ברישום אחר בו מופיעות זוג המילים ״את זה״, הלקוחות מתוך אותו שיר של עמיחי, ורשומות באותיות דפוס על גבי צורה אמורפית של אבן כהה, כשמאחוריה קוויים גליים עולים ויורדים ונייר הרישום עצמו אף חתוך מצדו העליון בצורת גלים מתעקלים. בהקשר השיר, המילים הללו מבטאות מחוות הצבעה מילולית של רצון ותשוקה ילדית ראשונית: ״אני זוכר אותך מאושרת/כשהיית כילדים, לפני דוכן ממתקים,/שרק מצביעים: את זה. זה. את זה“. מחוות ההצבעה הילדית מונצחת ברישום המתואר דרך ביטוייה המילולי והופכת למעין אנדרטת זיכרון לזמן ילדות אבוד, כשהיא תלוייה לצד פסלי הידיים המלטפות שעל הרצפה מצד אחד ובצל הידיים הסמכותיות המורות, המוכיחות והצופות שעל העמודים מצד שני.

בשירו של יעקב אורלנד ״הראי״, המופיע אף הוא על גבי רישום של צורת אבן גיאומטרית פאונית צפה בחלל (״אבן מספר 1״) בשורות גליות מתחלפות של נגטיב ופוזיטיב, המשורר מדבר בגוף ראשון ומכריז ״יבוא יום/והמסכות על פניי תבגודנה״, כשאז הוא טוען יתגלו כל פחדיו וחרדותיו לעולם. אזכור המסכה בשיר מתכתב עם פסל המסכה העצובה מהגבס, הניצבת על הרצפה ונשענת על אחד העמודים. פסל זה מזכיר את דימוי המסכה האדומה שברישום נוסף בתערוכה המכונה ״דיוקן עצמי״ ואשר בו היא מופיעה עם ראש קטן נוסף מעליה, כשהיא בנויה מצורות פסבדו-גיאומטריות. נדמה כי בחירת האמנית לזהות את דיוקנה העצמי עם המסכה, מצביעה על הזדהותה עם הדימוי המטאפורי של המסכה בשירו של אורלנד. הדיוקן במובן זה מתפרש פחות בפן האישי-פרטי של המונח ״עצמי״ אלא יותר כיעד של עקרון ״העצמי״ הארכיטיפי של כוליות הנפש ואיחוד הניגודים שבה. אם המסכה היא כעין ייצוג עצמי פסיכולוגי, ניתן לראות בראש הקטן הנוסף לה, כסוג של ״סופר-אגו״ (״אני עליון״), המייצג את עקרון המוסר והמצפון של האדם או האמנית במקרה זה. בהמשך לכך, ניתן לחשוב על הזיקה שהעברית מציעה בסיכול אותיותיה בין המילה ״מסכה״ לבין המילה ״סמכות״ שהוזכרה קודם לכן גם ביחס למחוות הידיים המורות שעל העמודים.

מלבד הרישומים, המעלים שירים בשלמותם או כמילים בודדות (״את זה״), גם שני פסלים בתערוכה מכילים מילים מתוך אותם שלושה שירים. כך למשל, בכניסה לתערוכה בפינה משמאל, מונחת ערימת אבנים שחורות, שעליהן מופיעות תבליטי מילים בודדות מתוך השירים, כשכל שיר מזוהה עם גופן משלו. באופן זה, השירים מתפרקים לאבני היסוד שלהם והופכים לגופים פיסוליים מוחשיים בעלי נוכחות ומשקל.

דוגמה נוספת למיזוג ומעבר בין מילים לפסלים היא העבודה הבנוייה כצורת משולש ישר זוית תלת מימדי מבטון יצוק, המונח על מדף אדום מעץ ובו טבועה המילה ״והחלום״, הלקוחה אף היא מתוך שירו של עמיחי. פסל זה שב ומופיע באחד הרישומים בתערוכה המתאר דימוי של חתול באופן פסבדו-גיאומטרי תלת-מימדי, צועד עם מספר רב של רגליים ונושא על גבו סדרת גופים גיאומטריים קטנים (זוג עמודים, פאונים ופדסטל עם זוג אבנים), המזכירים את הצורות שבחלל, כשביניהן נתונה המילה ״והחלום״. אם קודם לכן תואר כיצד הופכים בתערוכה צורות גיאומטריות לאנושיות, במקרה של רישום החתול, החי הופך לגיאומטרי, נתון בעולם אניגמטי אפרורי בו הצורות כולן משתוות לקיום אנימיסטי שבין החי והדומם.

צורות האבן דמויי הפאונים שבתערוכה, המופיעות בה כאמור במגוון וריאציות פיסוליות ורישומיות, מעלות על הדעת את הפאון האניגמטי מהתחריט הידוע של אלברכט דירר ״מלנכוליה 1״ (1514). יצירת מופת זו, מתארת דיוקן עצמי רוחני-אלגורי של ״האמן המלנכולי״ ומכילה אין ספור אטריבוטים חידתיים שזכו לאין ספור פרשנויות, כולל הפאון המוזכר הנוכח בה. בהקשר העכשווי, אבקש לשרטט כמה קווי דמיון למיצב המדובר ולקריאתו כמערך אלגורי חידתי, בו מתקיימת התבוננות עצמית של האמן על מצבו הקיומי. הפאון שבלב הקומפוזיציה של דירר, מתואר תלוי על בלימה ומחביא על גביו כתם של פנים או גולגולת, אולי כתזכורת למוות אורב (כעין ״ממנטו מורי״, בדומה גם לשעון החול התלוי מעל ראש הדמות המלנכולית) והכרה בגבולות החקירה הגיאומטרית המדעית ולאשליית מראית העין. הגיאומטריה, המדע, האמנות והאדריכלות מיוצגים אצל דירר במגוון כלי מדידה ועבודה הפזורים באי סדר וללא שימוש, כשחשכת המלנכוליה עוטפת את עולמו של האמן (המכונף כמלאך) ומונעת ממנו כל פעולה מלבד ישיבה והרהורי לב.

השאיפה הרנסאנסית של האדם לרדת לטיבה האולטימטיבי והנצחי של המציאות ולעצב את העולם בדמותו (כהתחקות אחר רזי היצירה האלוהית – בדומה לשירה של גולדברג ״הנחל שר לאבן״ שתואר קודם לכן), מעומתת עם חוסר התוחלת של מאמץ זה, לאור המשקעים הנפשיים האנושיים וסופיותם של החיים. צורת הפנים שעל הפאון האניגמטי מצטיירת כ״כתם״ בו מכתימה המלנכוליה את האידיאל התיאורטי-מתמטי והרוחני-שמימי של איש הרנסאנס ומאיימת לערער את יציבות נפשו ובהירות רוחו. האמן הופך בכך למי שחי את המתח והניגוד שבין הגיאומטריה והמלנכוליה, כשני כוחות מנוגדים הנאבקים זה עם זה.

מתח דומה מורגש אף בתערוכה, כאשר הדמיון והזיקה בין ״מלנכוליה 1״ של דירר והמיצב ״שיר והבטחה״ של ארוך, נמשך גם מעבר לצורת הפאון החידתי, אל השימוש במילים בעבודה ובשילובן עם חיות. כך למשל, מופיעה צדה השלילי של המלנכוליה אצל דירר בדמות העטלף השדוני המרחף מעל האופק והנושא את כותרת העבודה, כשאצל ארוך זהו החתול המלווה את האמן ונושא על גבו את המילה ״והחלום״. כותרת הרישום של ארוך היא איננה מילה זו (המופיעה כאמור באופן דומה גם כפסל בטון על מדף בתערוכה) אלא ״נושא כלים״. מתוך כך, מצטייר החתול כנושא כליו וכבן לווייתו ועוזרו הנאמן של האמן, הנושא עבורו את מושג ״החלום״, ככלי נוסף והכרחי בארגז כליו וצורותיו, בעוד האמן הופך מצדו למעין ״חולם-לוחם״.

בדומה לטיבה הדו-ערכי של המלנכוליה כפי שנתפסה ברנסאנס, כנטייה נפשית המאפיינת את ה״גאון״ היצירתי, כך גם החלום משקף מצב נפשי אחר המזוהה עם האמן, כמי שניחן בכוח דמיון מפותח (הנחשב בזמנו של דירר כשלישי בהיררכיית ה״גאונות״ לאחר התבונה והרוחניות). זיקתו של ה״דמיון״ לממלכת הלילה והאופל באה לידי ביטוי בסמליותן של החיות בשתי העבודות – העטלף של דירר והחתול של ארוך, כחיות ליליות ה״מיודדות״ עם האפלה ומייצגות אולי בכך את הצד המלנכולי הכרוך ביצירה, כעול וכמשא מכביד ומייסר, הנלווה למתנת כשרונו של האמן. החתול כמובן, בניגוד לעטלף, הוא חיה מבוייתת, הקרובה לאדם, חיה לצדו ואיתו ועם זאת משמרת את עצמאותה, כמו גם את היסוד החייתי, הפראי, האינסטינקטיבי והמיסתורי בתוך הדומסטי. כידיד האדם, החתול המבויית דומה יותר לכלב, שאף הוא מופיע אצל דירר לצד האמן המנלכולי, כשהוא מתואר שדוף, ישן ומכונס בעצמו. לעומתו, החתול של ארוך מתואר ער ובתנועה, למרות הפחד והחרדה שנדמה שאוחזים בו ונרמזים דרך זנבו הנתון בין רגליו ומהבעת פניו.

שם התערוכה ״שיר והבטחה״ טומן בחובו את ההבטחה והציפייה הגדולה מן מהיצירה. הבטחה זו מצטיירת עם הכניסה לסמלים ולשירים המופיעים בה, כציפייה למזור לנפשו החרדה וחסרת המנוח של האמן, הרגיש והאוהב את החיים, המבקש לבטא את פליאתו מהם ולהגיע להבעה ולמפגש כנה ואמיתי עם עצמו ועם העולם. בדומה למנלכוליה של דירר, המיצב של ארוך מבקש לשרטט דיוקן אלגורי מורכב של האמן כמי שחי את המאבק הקשה של חוסר הנחת והתנודתיות הקבועה, המתקיימת בין רגעי שפל ושיא, כפועל יוצא של אותן ציפיות גבוהות ונעלות והקושי לחיותן ולממשן. בהמשך לכך, התבוננותו היתירה של האמן בעומק החווייה האנושית, עלולה להביאו לשיתוק, לאיבוד הרצון ודחף החיים ולמצב קיומי מלנכולי של נסיגה וקפיאה במקום. עם זאת, באופן אירוני, כל מעשה של הבעה אמנותית של מלנכוליה, הוא עצמו כבר במידה רבה ניצחון והתגברות עליה, כמו גם הוכחה לקיומו של רצון המתעלה על עצמו.

המאמר מלווה את תערוכתה של מאיה ארוך, ״שיר והבטחה“, אוצר: איתן בוגנים
סדנאות האמנים, קלישר 5, תל אביב

נעילה: 21.4.18, מפגש עם האמנית בשעה 12:00
שעות פתיחה: ג‘-ה‘ 15:00-19:00, ו‘-ש‘ 11:00-14:00, א‘-ב‘ סגור