“אנחנו מולקולות שנעות בעולם של מולקולות”

מגזין lll, חלל האמנות שנוסד לפני כ-30 שנה בשטוקהולם על-ידי רוברט וייל ודייוויד נאומן, פתח השבוע את שלוחתו הישראלית ביפו, בניהולה של כרמית גלילי. בעוד שהחלל בשטוקהולם סגור לפעילות לשנתיים הבאות, החלל ביפו מבטיח לקיים פעילות ענפה, שתשלב תערוכות של אמנים ישראלים ובינלאומיים. הפעילות בגלריה אכן נפתחה עם תערוכת יחיד של חיים סטיינבך, אמן אמריקאי שגדל בישראל עד גיל 13.

כל העבודות בתערוכה הוצגו ב-2016 בתערוכת יחיד בגלריה טניה בונאקדאר בניו-יורק, שזכיתי לראות. הן כולן מבוססות על צבעים, או למעשה על צבעים של חברת פנטון.

“כן, כמעט כולן, אבל פנטון לא מייצרים צבעים. הם המציאו שיטת התאמת צבעים מאוד משוכללת. עבודת הקיר ‘Tutti-Frutti’ [כל העבודות מ-2016; ק”ג] לא מבוססת על צבע של פנטון, אלא של חברה אחרת. הצהוב ב’Thelionking’ הוא אותו צהוב שמופיע בכרזה של המחזמר ‘מלך האריות’. זה דימוי שיווקי שבדרך כלל מופיע כריבוע, וכאן הורחב לכדי מלבן. הסתכלתי על הצבע, מצאתי את הקוד של פנטון שהכי דומה לו, הלכתי לחנות וביקשתי שיכינו לי את הצבע הזה. יכול להיות שלחנות לא תהיה בדיוק אותה מערכת התאמות, ואז יתקבל צבע כמעט זהה, או כמה גוונים שונים. אבל באופן אידיאלי השיטה של פנטון אמורה לאתר את הצבע”.

זה אידיאל, מערכת התייחסות, כמו המטר הסטנדרטי האחרון שנמצא בפריז. פנטון מנסים לבנות מערכת אוניברסלית לקידוד צבעים.

“כן, וזה מעניין שפנטון נכנסים למודעות עכשיו, בעולם הדיגיטלי. רק בחמש השנים האחרונות אנשים התחילו לחשוב על פנטון”.

אבל אתה מתייחס לצבעים כאל אובייקטים, לא כאל אידיאל דיגיטלי.

“כן. הצבע הצהוב מגיע מהאובייקט המקורי. אלו אובייקטים ואני עובד עם אובייקטים. בציורי הקיר, הצבעים מופיעים בדיוק כמו שהם מופיעים במניפת הצבעים של החברות השונות, עם הלוגו, המספר והכיתוב מתחת. זה נהיה רדי-מייד. ‘Tutti-Frutti’ מוצג כאן באותו גודל שבו הוא הוצג בתערוכה בניו-יורק, שם הוא הוצג כחלק מסדרה. אבל כעבודה או כאובייקט בפני עצמו, הגודל נתון לשינוי. זה יכול להיות קטנטן, כך שיתאים ליד מתג האור של האמבטיה, או שזה יכול להיות ענק ולכסות את כל הקיר”.

כן, כמו בעבודות המשפטים שאתה מציב על הקירות ומשחק עם הגודל והמיקום שלהם.

“בדיוק. גם המשפטים הם רדי-מייד – משפטים מקוריים שמצאתי בפונט המקורי שלהם”.

הרבה פעמים אתה מציין שהאובייקטים בעבודות שלך הם כמו מלים במשפט, אפילו אם המשפטים האלו חסרי פשר, נונסנס.

“או בעלת פשר. פשר ואי-פשר קשורים זה לזה. בגדול אני מתכוון לומר שהעבודות שלי הן שפה, חלק ממערכת גדולה יותר של שפת דיבור. יש מבנה, בדיוק כמו המבנה של תווים ביצירה מוזיקלית”.

אני חושבת שבעבודות הנוכחיות הקשר לשפה מקבל מימד חדש. הצבעים מופיעים ליד השמות שניתנו להם על-ידי פנטון. זה הזכיר לי את הדרך שבה ויטגנשטיין ניסח את הפרדוקסליות שבנתינת שמות לצבעים. איך אפשר לדעת שירוק הוא ירוק? עבור ויטגנשטיין, מהות הצבע, אם היא קיימת בכלל, מתגלמת רק במלה, בשם.

“נכון, בדיוק! אני חושב שזה נפלא שאת מעלה את ויטגנשטיין, בגלל שלא חשבתי עליו הרבה זמן. בשנות ה-70 שיח האמנות התייחס הרבה לוויטגנשטיין, כחלק משיח שלם על שפה ואמנות. הקבוצה Art & Language עבדה באותו זמן עם ג’וזף קוסות, והיה להם מגזין בשם ‘The Fox’, שהיה מעולה. מה שמעניין זה שבמהלך שנות ה-80 השיח התחיל להיות מרוכז יותר סביב מושגים של ניכוס (appropriation), ושאלות בנוגע לשפה כמעט נעלמו כליל.

“אבל אם נחזור לוויטגנשטיין, זה בדיוק מה שמעניין ביחס ל-sense ו-nonsense. מצד אחד, לתת שמות לצבעים זה nonsense אוניברסלי מוחלט, הכל יחסית לקונסנזוס של הסכמה בתוך מבני משמעות שמתפקדים באופן פוליטי, כלכלי או לינגוויסטי עבור קבוצת אנשים. אבל למעשה ירוק אינו ירוק עבור ילד, לא עד שהוא לומד לזהות אותו ככזה. עבור הילד, החוויה הראשונית של צבע ירוק לא קשורה בכלל עם איך שאנחנו תופסים ירוק על סולם של צבעים. מניפת צבעים היא כמו סולם של תווים או מוזיקה, וברגע שהילד מבין את היחס בין הירוק לשאר החלקים, הוא יכול להתחיל לשחק את המשחק. אבל בחוויה הראשונית, הילד יכול להמציא לצבע הירוק שם אחר, מלה שעומדת עבורו בקרבה לאותו אובייקט ירוק”.

כן, זה תוצאה של מנגנונים של קרבה וחזרה, שהם עוד שני אלמנטים מרכזיים בעבודות שלך.

“נכון”.

ומה לגבי סדרת העבודות שמציגות קופסאות פח של פנטון בתוך ויטרינות זכוכית? בהתחלה לא הבנתי מה מוכרים בתוך הקופסאות האלו, ואז נאמר לי שהן ריקות, שפנטון מייצרים אותן כמוצר בפני עצמו.

“כן, כקופסה. מישהו יכול לאהוב את הקופסה אפילו בלי לדעת בכלל על פנטון והשיטה שהם המציאו. הוא יראה את זה בחנות, יחשוב שהעיצוב יפה, ויגיד ‘וואו, איזו מתנה יפה זה יכול להיות'”.

ביחס לזה, ואני יודעת שאתה בדרך כלל מתנגד לחיבור בין העבודות שלך לאמנות קומודוטי (commodity), אבל רציתי להציע שאולי בעבודות האלו הקשר הייחודי בין השמות לצבעים מנכיח את הפן הצרכני. בסופו של דבר מדובר בצבעים שמותגו, נמכרו ונקנו.

“אני לא מסכים. צרכנות היא חלק מהעולם שאנו חיים בו, אבל לעבודות שלי אף פעם לא היה שום קשר לצרכנות. בשנות ה-70, כחלק מהעיסוק התיאורטי שלי, התעניינתי גם ברעיונות הנוגעים לשיווק וקודים של פרסום. בשנות ה-80 קבוצת אוקטובר [המגזין; ק”ג] מיסגרו את העבודות שלי על-ידי שפה של צרכנות, קומודיטי ופטישיזם. הבעיה שלי עם הפרשנות הזו היא שהם השתמשו בסט מאוד קבוע של רעיונות שהיו עבורם הרעיונות הנכונים, העמוקים והמשמעותיים ביחס לאמנות. הם פעלו כמו פסיכואנליטיקאים פרוידיאניים מבריקים, אך למעשה ביצעו פטישיזציה לרעיונות הפוליטיים שלהם. אם אתה משחק עם הרעיונות האלה, אתה נידון להילכד במלכודת של הקפיטליזם. לדוגמה, העבודה שלי מלאה בסוריאליזם, אבל הם אף פעם לא ראו את זה. אם יש בעבודה סוריאליזם, יש בה עדיין את האפשרות לחיים, אבל כשהיא הופכת לקומודיטי תחת מנגנון של פטישיזציה – היא גמורה.

“מעניין אותי לחשוב איך האדם הממוצע שהולך ברחוב יחשוב על האמנות שנמצאת כאן. אני מניח שרוב האנשים מכירים את ‘מלך האריות’. מישהו שעבד כאן על התערוכה אמר לי: וואו, ‘מלך האריות’, אני חייב להביא את הילדה בת הארבע שלי לכאן, היא מתה על ‘מלך האריות’. אפשר לומר שבת הארבע שלו עוברת מניפולציה לאהוב את ‘מלך האריות’ על-ידי עולם הצרכנות. אבל ‘מלך האריות’ הוא הרבה יותר מאובייקט צרכני. יש בו מוזיקה, צבע ודברים זזים. יש סיפור, הרי ‘מלך האריות’ מבוסס על ‘המלט’. הקורא שמגיע מתוך עמדה כלכלית-סוציולוגית, בין אם מרקסיסטית ובין או לא, יכול לומר שציור הקיר הזה הוא פרסומת גדולה ל’מלך האריות’. הם לא טועים, אבל זה לא הדבר הכי חשוב בעיני, ואף פעם לא היה. אני לא מקדם את ‘מלך האריות’, או את טוטי-פרוטי לצורך העניין. האובייקט הכי חשוב בתערוכה הוא צבע. ואני גם לא מוכר לך צבעי פנטון”.

ברור שלא. וכמובן שכשמישהו מגיע עם אג’נדה מרקסיסטית מובהקת, זה סוגר את הפתח לפרשנויות אחרות, זה מאוד בעייתי וקורה בעולם האמנות כל הזמן. לגבי העבודות הקודמות שלך, האובייקטים על המדפים, אני לחלוטין מסכימה, בעיני הן לא עוסקות רק בצרכנות ובכלכלת הסחורות. אבל אני אתעקש ואומר שבעבודות הנוכחיות, ברגע שאתה מציג את הצבע כאובייקט ומצמיד אותו עם השם שניתן לו על-ידי חברה מסוימת במטרה לשווק ולמכור אותו, הפן המסחרי משתרבב באופן בלתי נמנע. וזה לא אומר שהפן הזה מאפיל על אלמנטים אחרים בעבודות. צבע, כרעיון מופשט בבסיסו, מסווג כאן על-ידי מלים, שמות, ולא סתם שמות, אלא “אפור רגוע” או “ורוד מתוק”, לצורך העניין.

“אני אספר לך סיפור. כשהייתי בן עשר, סבתא שלי נסעה לראשונה לארה”ב, לבקר את אחת הדודות שלי שגרה שם. כשהיא חזרה היא הביאה לי קופסת צבעים, צבעי קריולה. הם היו מעוצבים כל-כך יפה. והצבעים, היה שם ורוד, כסף, ברונזה, זהב! ולכל צבע היתה עטיפת נייר משלו, עם הלוגו של קריולה והעיצוב, ובקופסה היו חורים כאלו שמיועדים לצבעים. מעולם לא ראיתי קופסת צבעים כה יפה. הצבעים המקומיים, שיוצרו בארץ, פשוט לא עשו לי את זה. אבל זה היה קסום. אפילו לא רציתי להשתמש בצבעים או לחלוק אותם עם אף אחד. מה קרה שם? האם נשביתי באסטרטגיה הצרכנית המתוחכמת של קריולה, שנוסחה על-ידי מומחי שיווק שלמדו את פרויד? בולשיט. מה ששבה אותי היה העיצוב המתוחכם, מתוחכם ברמה של באוהאוס, לא ברמה של פרסום של סחורות. פותיתי על-ידי העיצוב והדימוי של קריולה. אבל היו בפנים צבעים שאפשר היה לצייר איתם, ובסוף הפכתי לצייר שמשתמש בצבעים, וזה לא דבר כזה נורא”.

ממש לא נורא. אבל אתה לא מוצא שום הבדל בין האובייקטים שהשתמשת בהם בעבר לבין השימוש בצבעים של פנטון כאובייקטים?

“יש הבדל ואין הבדל. לכן אמרתי שהם אובייקטים. ברגע שאני לוקח את הצבע ‘טוטי-פרוטי’, מעין ורדרד ויולט, ומציב אותו כמלבן, אני כבר מבצע בו אובייקטיפיקציה, אני כבר ממסחר אותו, אני כבר עושה לו מניפולציה. זה שונה מפשוט למרוח אותו על הקיר. אולי אני צריך להתחיל לעשות מריחות. אבל אני לא עושה מריחות. אני בוחר דברים שאני מוצא. את הצבע הזה מצאתי ככה, בצורת מלבן, עם המלים למטה, בגופן הזה. מעצב טקסט שעובד עבור חברה או ספר בוחר לא רק את הגופן, אלא גם את המרווחים בין האותיות. לפעמים הוא יסובב אות אחת רק קצת, או ישים יותר רווח בין שתי אותיות. הם משחקים באופן מוזיקלי. אתה לא תבחין בזה כשאתה קורא, אבל תרגיש שמשהו שונה. הם לוכדים אותך בתוך קצב שמעבר לקריאה מילולית”.

ויטגנשטיין גם עסק הרבה בקצב שבפעולת הקריאה.

“נכון, זה יפהפייה. אני אוהב את ויטגנשטיין ואת מה שהוא אמר. לא רק לגבי צבעים, אלא לגבי כל מערכת השפה. יש מערבולת של הרבה מידע שנכנס, ואנחנו מנסים לעשות בזה סדר. העבודה שלי מחליקה בין הנקודות השונות האלו שנתקלות זו בזו, ואני שואל מה קורה כשדברים נתקלים זה בזה. הצבע, הקול, הקצב, הצורות – אלה האלמנטים ששרים עבורי כאן. יש הקשרים אחרים בעבודות שאנשים אולי יעשו מהם עניין גדול”.

הניסוח הזה, בדבר דברים שנתקלים זה בזה, מזכיר שיח אחר שאתה כן מזדהה עימו, והוא אונטולוגיה מכוונת אובייקטים (object oriented ontology). במהלך התערוכה שלך בניו-יורק שבה הוצגו העבודות האלו, התקיים שיח גלריה איתך ועם טימותי מורטון (Morton), שהוא היום אחד המייצגים המרכזיים של הפילוסופיה הזאת. האם אתה מזדהה עם הטענה האנטי-קאנטיאנית של אונטולוגיה מכוונת אובייקטים, שלפיה אובייקטים אכן קיימים באופן עצמאי מהתפיסה האנושית?

“אונטולוגיה מכוונת אובייקטים עוסקת בנוכחות הסימולטנית של כל האובייקטים מסביבנו. הכל למעשה אובייקט – גם הקול שלך, השיער שלך, האצבעות שלך, פליטות הפה שלך. אנחנו מולקולות שנעות בעולם של מולקולות. זה הפירוש לי לפילוסופיה הזאת, ויש לומר שאני לא מכיר אותה מאוד לעומק. אפילו לא ידעתי על קיומה עד 2012. אבל היא מרתקת אותי, אני מזדהה עימה ומוצא שזו דרך ההסתכלות הפילוסופית על העולם הכי קרובה לעבודות שלי מכל מה שהכרתי עד כה. אנשים כמו האל פוסטר אמרו שהסידור שלי של חפצים הוא חסר פשר. אבל אונטולוגיה מכוונת אובייקטים למעשה נעה לכיוון חסר הפשר. וסוף כל סוף הפילוסופיה הזו מתחילה לזכות להתייחסות בשיח האמנות הביקורתי העכשווי. לפני שנה וחצי ‘אוקטובר’ הקדישו לכך חצי גיליון. זה מעניין שזה קורה רק עכשיו, זה מצביע על הלך הרוח של השיח הביקורתי. גם ‘ארטפורם’ פירסמו מאמר על אונטולוגיה מכוונת אובייקטים, אבל זה היה מאמר ביקורתי שקטל את דרך המחשבה הזו, וכך הם בחרו להציג את זה לקוראים שלהם לראשונה”.

ואתה לא מוצא בעייתיות בהנחה שהאובייקטים קיימים באופן נפרד מהתפיסה האנושית?

“שמעתי את ההסתייגות הזו בעבר, וכל פעם זה מדאיג אותי. מה בא קודם? מה קיים לפני שהאדם נולד? ממה האדם עשוי? מה אפשר היה לנתח ולפרק באדם במשך עשורים בשביל להתחיל לפתח מערכות מכל מיני סוגים, מערכות אורגניות, גיאולוגיות, כימיות? הבקבוק הזה [מצביע על בקבוק מים] היה קיים לפני שנולדתי, גם אם הוא לא היה עשוי מפלסטיק. לדוגמה, כשמישהו מגיע לתערוכה עם פירוש מסוים ואומר שמה שקורה כאן קשור לצרכנות, הוא מביא את האובייקט הזה ודוחף אותו על כל הדברים שאני מנסה לעשות כאן. כאילו שאובייקט נפל באמצע החלל והתפוצץ”.

נעבור לשם התערוכה. האם יש משמעות לכותרת “זרובבל”?

“הדרך שבה אני עובד עם חפצים, חושב ומקבל החלטות בעבודה שלי מאוד קשורה למקריות ולקונטינגנטיות. כשאני עושה בחירות, אני לא שוקל אם אלו בחירות נכונות או לא, אם הן מקדמות אידיאולוגיה מסוימת. כשבטהובן הלחין סימפוניה, האם הוא עצר לשאול מה המשמעות של כל תו? אז אולי אני משורר, או מלחין. ‘זרובבל’ היא הכותרת בגלל חנוכה. חגגנו חנוכה לפני כמה שבועות, וכל לילה הדלקנו נרות עם הבן שלי ושרנו וקראנו את ‘מעוז צור’. יש בית אחד שבו מוזכר זרובבל. שמעתי את המלה הזאת פעם בשנה כל חיי, בחנוכה. לא ידעתי מה היא אומרת, אבל אהבתי את איך שהיא נשמעה.

“ביקשו ממני לתת שם לתערוכה, ואני בדרך כלל לא נותן שמות. כשאני כן נותן שמות לתערוכות זה תמיד משפטים שמצאתי, ולכן אני מבקש לכתוב אותם באותיות קטנות, לא כמו שם, אלא כמו משפט רגיל. השם זרובבל מצא חן בעיני. ואז התחלתי לחשוב, מה זה אומר? מה אנשים יחשבו? העדיפות שלי היא מה זה אומר עבור מערכת החשיבה שלי. ומערכת החשיבה כאן היא צבע, מוזיקה וקצב. זרובבל, אל תבלבל, מנגינה נרננה. את שומעת את הצליל של השפה העברית? זו שפה מוזיקלית. אמנם היום האנגלית שלי הרבה יותר טובה מהעברית, אבל מה שנותר עדיין חד וברור עבורי הוא הצליל של השפה העברית. ואז בדקתי את המשמעות של המלה וגיליתי שזה שמו של שליט מבבל, זרובבל מבבל, אל תבלבל. גם במשמעות יש צליליות. אמרתי לעצמי שזה בדיוק כמו תותי-פרוטי ו’מלך האריות’, יש כאן סיפור. עוד אלמנט בתערוכה הוא ה’Navajo Red’, זה גם שם שלקוח מחברת צבעים, בפונט המקורי, אבל הוא מופיע כאן בלי הצבע. זה טקסט קיר, בעוד שהאחרים הם ציורי קיר”.

ולמה הוא נמצא במיקום מוסתר?

“הקונטקסט מאוד חשוב לי, הכל קורה בקונטקסט. בתערוכה הזו יש כל-כך הרבה החלטות בנוגע לקנה-מידה, למיקום, לסידור, איך אתה נכנס לחלל, הארכיטקטורה של החלל, שהיא אובייקט נוסף בפני עצמו. חיפשתי הרבה מקומות בשביל העבודה הזאת, ושום דבר לא התאים. בסוף הגעתי לכניסה, ואז ראיתי את חלון הזכוכית הזה ואת הדרך שבה הוא השתקף על ציור הקיר האפור, והבנתי שריבוע הזכוכית גם הוא אפור, סוג אחר של אפור – זו קונטינגנטיות. עכשיו יש לעבודה חדר משלה, היא מאחורי זכוכית, בדומה לקופסאות הזכוכית האחרות, וכל זה לא תוכנן מראש. הכל קשור למקריות. כשאתה נכנס לחלל ומסתכל דרך קיר הזכוכית על הבניין ממול אתה רואה הרבה התרחשויות. כשמכונית אדומה חונה מחוץ לבניין זה כאילו שהיא בתוך הגלריה, ואני לא יכול לשלוט בזה, זה חלק מהסביבה”.

קרבה וקונטינגנטיות הן אלמנטים שמשפיעים מאוד על צבעים. ירוק מסוים ייראה בצורה אחת כשהוא יימצא ליד אדום ובצורה אחרת כשהוא יימצא ליד אפור.

“ב-2011 הצגתי עבודה בתערוכה קבוצתית בגלריה דביר, קופסת זכוכית שבתוכה הוצבו עשרה גלעיני אבוקדו. זה נקרא ‘ללא כותרת (עשרה גלעיני אבוקדו)’. ויש לי בן-דוד, חסר כל חוש אסתטי, יהודי שומר מסורת. הוא הגיע לתערוכה ואמר לי, ‘חיים, זה מניין’. מדהים, לא? אז עכשיו היתה לי כותרת משנה, באותיות קטנות: ‘מניין’. זו מתנה, מקריות וקונטינגנטיות, וזה גם קשור לקהל”.

לקהל היה תפקיד גם בתערוכה שלך “Once Again The World is Flat” בגלריית הספרנטיין בלונדון ב-2014, שבה היה מעורב אלמנט השתתפותי. כמה מהחפצים נבחרו על-ידי אוצרים שונים מהאוספים של המוסדות שהם עבדו בהם, וסדרת המלחיות והפלפליות נתרמה על-ידי הציבור. איך אתה מרגיש כאשר הבחירה של החפצים נלקחת ממך?

“זה כבר נלקח ממני ברגע שאת אומרת שאת רואה מסחריות בעבודות שלי”.

שוב חזרנו למסחריות.

“אני רק אומר, אני לא רוצה לעשות מזה עניין גדול. לכל אחד יש את הפרשנות שלו, ולך יש את שלך וכו'”.

כן, אבל אנחנו לא מדברים עכשיו על פרשנות, אנחנו מדברים על בחירה של חפץ.

“במובן מסוים האדם הפרטי הופך לאוצר. הם משתתפים במשחק ההצגה האמנותית. הם לא אוצרים שמחליטים איך זה הולך להיות מוצג, אלא אוצרים ברמה של בחירת החפץ. הם משתתפים, זו פעולה קולקטיבית. כשהגיעו הקופסאות עם המלח והפלפל ושאלו אותי איך לסדר אותם על המדפים, אמרתי שפשוט יתחילו עם השניים הראשונים וימשיכו משם. זה היה נתון לחלוטין ליד הגורל”.

אבל ההחלטה של הסידור היא בדרך כלל אלמנט חשוב בעבודות שלך.

“כן, אבל ברמה מסוימת גם הסידור הוא רדי-מייד. זה יחסי לעבודה. אני לא מבלה זמן רב בלחשוב אילו חפצים אשים על איזה מדף ובאילו צבעים. זה קורה באופן סימולטני וספונטני. יכול להיות שאעבוד על עבודה ואלך ברחוב ואמצא משהו מעניין, אחזור לסטודיו ואשלב אותו ביצירה שאני עובד עליה. ואז אגיד לעצמי, אה, זה יותר טוב מקודם, או, זה פחות זה ויותר זה. בנקודה הזו בחיים, כשאני עושה אמנות, אני לא חושב, אני לא נועל עצמי בתוך דיון וניתוח. כשאני עושה החלטה אני מנסה לא לשכוח את הדחף המקורי שלי”.

כמעט לא הצגת בישראל בעבר, וזו תערוכת היחיד הראשונה שלך בארץ הולדתך. האם יש לכך סיבה?

“לא ממש. זו מערכת, והמערכת מורכבת. אולי העבודה שלי היתה יקרה מדי, אולי לא היה אספן ישראלי שהיו לו עבודות שלי, אולי האוצרים לא היו מעוניינים מספיק, אולי היה להם משהו אחר בסדר העדיפויות. זה הצד המסחרי של זה. איך לא פגשתי את טימותי מורטון לפני 20 שנה? היה יכול להיות לי תומך נלהב. אבל בשנות ה-80 פגשתי את ג’רמנו סלנט (Celant), שכתב עלי מאמר מאוד חשוב ב’ארטפורם’ [‘Haim Steinbach’s Wild Wild West’; ק”ג], והוא אמר לי שהעבודה שלי תהיה על השער של אותו גיליון. אבל אינגריד סיסצ’י (Sischy), העורכת דאז, בחרה לשים על השער עבודה של ריצ’רד פרינס, בגלל שזה היה דצמבר, ופרינס עשה עבודה עם דימוי של סנטה-קלאוס. עבורה זה היה יותר חשוב, כי היה בדיוק כריסמס, או בגלל שהיא אהבה את פרינס יותר ממני, מי יודע?”.

הכל קונטינגנטי.

“או ספקולטיבי. זה מה ש-speculative realism מדבר עליו. בסופו של דבר הכל קשור לתזמון, דברים עפים מסביב, כל מיני סיבות”.

“זרובבל”, חיים סטיינבך
גלריית מגזין lll, עולי-ציון 34, יפו
אוצר: דייוויד נאומן
פתיחה: 20.1.18