קרן אור פניה

אשה רושמת בחדרה הרשום. קרה שהיתה בעלת בית וקצה בביתה והלכה ממנו בידיעת שני הבתים כאחד, ביתה של ההוויה הממשית וביתה של האמנות;¹ ובחרה בכוח המְדמה להעתיק את שיטוטיה אל התום בעיירה היהודית המסורתית, ולטבול בזמן היישוב היהודי הישן בעיר העתיקה, הזוהֵר בשפתו של עגנון, שפת המשנה והאגדה, כמדרש העומד בצלילותו; וכרעה לשרטט בעיפרון, שממשותו הפיזית נעלמה, את מתווה בית המקדש שחרב ובתי התפילה שנבנו כנגד מקומו, להעלות על לִבּה היכלות שמימיים ולבקש מענה בעולמות שברוח.

ואני, שהכרתיה ואיני יודעת מדוע נועד אדם “להכיר את מי שיכיר ובאיזה זמן יכירו אותו, ובאיזו סיבה יכיר אותו”,² משוטטת בעקבות רשמיה וגלגל עיני מצומצם ואינו יכול לחדש חידוש אלא ממקומו. שומה עליו לשער את דבר היצירה הפלסטית כפרי יצירתו הספרותית של עגנון שאליו היא מביטה, ככוונה שהתמימות והאירוניה מכונסות בה. זוהרו של האירוני גדול ורב עבורו מן התמימות, בשל סגולת החישוף שבו. שהרי הציווי לחזור ולדרוש נתון בשפתו של עגנון, וכמוהו נתונה אזלת ידה של הפרשנות, “המדביקה קורי עכביש לקורי עכביש ואומרת מעשה טרקלין הוא”. ³

חדרה הרשום של האשה הרושמת מוטל אל רצפת חלל הגלריה ומכנס אל תוכו שכבות של תהליכי השלכה. ראשיתם ברישום (עיפרון על נייר) של חדר במבט-על, ובעקבותיו שתילתה הווירטואלית של דמות האמנית הרושמת אל תוכו, ומיזוגם לדימוי שסודו נעוץ בסיבתיות החומרית והפועלת של ייצורו. האם קיימת תכלית למעשה הרישום הנרשם בווידיאו? עריכת הווידיאו כ”לופ” חזרתי לוכדת את הקווים הנרשמים (על גבי דף? רצפת החדר? רצפת הגלריה?) בהווה מתמשך של כתיבה מוחקת, של קיום חומרי המְפנה את מקומו לאל-חומר. אדוות האור הלבן שוטפת את חלל החדר ונעה אדישה, חפה מידיעת אור המקרן לו היא חבה את קיומה.

טיבו ההשלכתי של הדימוי – הדימוי המוקרן או הקרנה כהליך רישומי, על שום חתירתה העיקשת של היד לרשום את האור – הוא מוקד יצירתה של יפעת בצלאל. נוסחיו יבקשו להתבהר כאן לא מתוך ההקשר המדיומלי-טכנולוגי, אלא דרך מרחביה הרשומים של השפה.

הרומנים תהלה של ש”י עגנון (לו נדרשת בצלאל ביצירתה) ואל המגדלור של וירג’יניה וולף רחוקים זה מזה כאורכה של אלומת האור העוברת על שִדרתם; הם אחרים במוצאם, בשפתם, בנקודת המבט התיאולוגית מכאן והאתאיסטית משם – אך משיקים זה לזה בתחושת הכיליון והאובדן של מה שחרב ומה שההרס טבוע בו עוד בטרם נעשה. הכמיהה אל יסודותיה הלא-מוצקים של ההוויה מתכוננת בשני הכּתבים באופנים מוחשיים, חזותיים במובהק, ליצירת “מנגנון” כמעט מכני המגיה את אורו על העצמים ועל כל העומד בטווח פעולתו ההשלכתית.

“זקנה אחת היתה בירושלים. זקנה נאה שכמותה לא ראיתם מימיכם. צדקת היתה וחכמה היתה וחִננית היתה וענוותנית היתה. אור עיניה חסד ורחמים וקמטי פניה ברכה ושלום”. ⁴ תהלה, אלומת האור בסיפורו של עגנון, מטילה על סביבתה את הטהור, המעודן והקבוע באורח החיים היהודי האמוני. מעשיה הרבים ומילותיה הקצובות מנכיחים חיים אפופי דטרמיניזם, במתח שבין נקיפת האצבע למטה וגזֵרה שבאה מלמעלה. נוכחות זו מכוננת מרחב סרבני להתפלשות, לאינטימיות, למגע, וכמו מסמנת נקודה מחוץ למעגל האור שבה ניצב, כצופה, המְספר חסר השם, המגולל את היכרותו עם תהלה כרצף מפגשים מקריים בתבנית כמעט זהה של פיצול נקודת המבט.

תהלה נקרית לראשונה בדרכו של המספר בעת שיטוטיו בחיפוש אחר בית הרב. “אמרה לי, בוא ואראך. אמרתי לה, אי את צריכה לטרוח, אמרי לי היכן אפנה ואלך לי. חייכה ואמרה לי, מה אכפת לך אם זקנה זו תזכה במצווה. אמרתי לה, אם מצווה היא זכי בה, אבל תני לי פח זה שבידך. חייכה ואמרה, למעט את המצווה אתה מבקש. אמרתי לה, לא למעט את המצווה אני מבקש, אלא למעט את טרחתך. אמרה, לא טורח הוא אלא זכות הוא, שנתן הקדוש ברוך הוא כוח לבריותיו להביא צרכיהם בידיהם”.⁵

אלה הם חילופי מילים תקניות, קלישאות נימוסים והליכות שבהן מתווה עגנון, בשפתו המושחזת, תיאור של מאבק העתיד להישנות גם בפגישותיהם הבאות. המְספר נמשך בחבלי קסם אל אורה של תהלה, אך בה-בעת מבקש לשמר מרחק, הנתפס כאחד מ”אמצעֵי” הראייה. ריסונו של המאבק בין השניים אינו טמון רק במתק שפתיה של תהלה אלא גם בטיבו הדיאלוגי של המפגש, שדרכו ואליו מחלחלת השקפת עולמו של הסופר. לענייננו, משחקו רב-הגוונים של עגנון באמת וספק, גזֵרות גורל ובחירה, הוא מחול בין אורו של הבדיון וצִלו של הממשי, המתגלם גם בנוכחות הדימוי המוקרן בחלל הגלריה. מהותו המתעתעת – אין בכך חידוש גדול – היא אבן שואבת. הוא ממגנט את הצופה אל אורו בחלל המוחשך, ואל תנועה נוכח אובייקטים דוממים. אך הרגע המרתק הוא רגע ההשקה בין הנוכחות הפיזית של הצופה וקרן האור המטילה את הדימוי; רגע שבו נהפכת על פיה אדישותו המכשירנית של המקרן, והוא הופך באחת לאובייקט של פְּנִייה. רגע זה – הנחווה כהפרעה לצופים שבחרו במרחק מוגן מן הדימוי והם מפצירים באותו צופה לסלק את צִלו מן התמונה – מחזיק את האירוניה של נדידת הדימוי. העתקתו החלקית מהמשטח המוקרן אל פניו וגופו של הצופה, מניחה זו על גבי זו שכבות מדומות – שכבת הספק על שכבת השעייתו, ושכבת הבדיון על שכבת הממשות.

“וכאן השתהתה ונשאה עיניה להיתקלות באלומת המגדלור, אותה אלומה ארוכה ויציבה, האחרונה בשלוש, האלומה שלה, אלומתה, שכן בהתבוננה בהן במצב רוח זה בשעה זו תמיד לא תוכל שלא לדבוק בייחוד בדבר אחד מן הדברים שהיא רואה, ודבר זה, האלומה הארוכה והיציבה, היא אלומתה. פעמים רבות מצאה עצמה יושבת ומבטת, יושבת ומבטת וידיה עושות במלאכתה, עד שהיא נעשית הדבר שהיא מביטה בו – אותו אור למשל”. ⁶ אף לא קמצוץ של ספק מכרסם בהווייתה של מרת ראמזי במבטה אל המגדלור. הוא יגיע עוד מעט, אך ברגע זה ישותה מתבוננת. בלב היקום הספרותי שבראה וירג’יניה וולף, ניצב המגדלור – אי של יציבות בתוך החולף והמשתנה, השולח את אורו אל הדמויות המרכזיות ברומן ורושם את מאווייהן הלא-ממומשים. האנך שבאופק מתגלה כמנגנון עיצובי ותימטי, כזה שמְרכז אך לא שולט, ומאפשר לכל דמות הפועלת לאורו לחיות “בסרט משלה”. השפעתו על הקורא מעניקה את התחושה שהנה הוא נהיה הדבר שהוא קורא בו, ואותו “דבר” הוא עולם חסר גוף, ולא בשל חסך בבהירות אלא בשל חסך ביציבות.

ה”תמונה הנעה” שהעמידה וולף ביצירתה, נמסכת מיחסי השניוּת שקיימה עם הצילום ועם המדיום הקולנועי – יחסים שנגעו הן בטבעה של תפיסת המציאות והן בחיפוש אחר אופני ייצוג על-לשוניים. במסתה “הקולנוע” היא מאפיינת את ההתבוננות בדימויים המוקרנים: “אנחנו מתבוננים בהם כפי שהִנם הרחק מנוכחותנו. אנחנו רואים את החיים כפי שהם כאשר איננו לוקחים בהם חלק. כשאנו מביטים, דומה כי הרחקנו מאוד מפניו הקטנוניים של הקיום הממשי”.⁷ אופיו של המבט המשורטט כאן מעלה על הדעת את עיסוקו של מר ראמזי כפי שהוא מוסבר ללילי בריסקו, דמות הציירת ברומן: “היא שאלה אותו במה עוסקים ספריו של אביו. ‘סובייקט ואובייקט וטבע המציאות’, אמר לה אנדרו. וכאשר אמרה שומו-שמים, ושאין לה מושג מה פירוש הדבר, ‘אם כך תארי לעצמך שולחן מטבח’, אמר לה, ‘כאשר אינך במטבח'”.⁸

הדיון האפיסטמולוגי בתפיסת העולם שלנו, בהמשך למורשת האידיאליזם האפלטוני, יתפצל לשתי עמדות בשאלת הדימוי המוקרן. האחת נוגעת בסתירה המובלעת בו, בהיותו דימוי בולעני, מפתה ולוכד שבה-בעת מטעים את היעדרותנו מתוכו; השנייה כרוכה בכושרו להאיר את המדומה כתבנית מחשבה, למשל זו המוגשת בהומור עוקצני אצל וירג’יניה וולף בתארה את לילי בריסקו, שכל אימת שחשבה על עבודתו של מר ראמזי ראתה לנגד עיניה בבירור שולחן מטבח גדול, אידיאל של שולחן ובה-בעת השולחן הפיזי המשמש כלי לייצורם של ספריו. בניגוד למקרן הניצב או תולה בחלל הגלריה, שאת נוכחותו המכשירנית אנו מבקשים להעלים בבחינת הופעת שפן ללא כובע – “המנגנון המאיר” בתהלה ובאל המגדלור הוא סובייקט או אובייקט חשוף, שנִראותו מהותית. עם זאת, המבט בשתי היצירות – יותר משהוא מופנה אל ה”מנגנון”, מופעל מתוך ובתוך שדה ההשפעה שלו. שדה זה – שגבולותיו ישורטטו אם בין סמטאות ירושלים, בדרום-מערב אנגליה או בחלל הגלריה – הוא תחום יצירה הנמסך לנגד עינינו כאוסף של מסכים-תמונות, המשתקפים זה בזה ומטילים את אורם זה על זה. האור, שמטבעו הוא תנאי לראייה, הוא כמובן גם תנאי-יסוד לקיומם הפיזי של דימויים מתֻווכי-אור, וביתר שאת – למעשה הפרשנות. מטבעות הלשון של האור מתוות את דרכנו לשם: “להאיר את עינינו”, לראות דבר לאורו של דבר אחר או “לראות את האור”, הניצב כסמן הקיצון המיסטי של החיפוש אחר ההארה, או ההנהרה.

משאת נפשה של תהלה היא לצקת משמעות בחייה סחופי האובדן, ובהקבלה (שעליה עמדו פרשנים רבים) גם בחיים בירושלים שלאחר חורבן הבית – שבר שהוליד שני ערוצי השלכה שעיקרם המרת הגשמי ברוחני: האחד – המרתו של פולחן הקורבנות בפולחן טקסטואלי – מתואר כך על-ידי אלן מינץ: “החכמים היו מודעים לעובדה שהם חיים בתקופה שבה נסתם אפיק הנבואה והשכינה גלתה ממשכנה בעולם הזה. בעלי הסמכות הדתית לא יכלו עוד לצפות להתגלות אלוהית ישירה. נותר מקור אחד ויחיד שדרכו ניתן לגלות את רצון האל: המקרא הקדוש. המקדש נחרב אך הטקסט נותר בעינו”.⁹ השני נגלה ביצירה המיסטית-פיוטית הידועה בשם “ספרות ההיכלות והמרכבה”, שלדברי רחל אליאור צמחה מן המשבר ההיסטורי של ביטול הפולחן וכוננה תמונת עולם חזיונית, שבה מועתקת המסורת הכוהנית והלוויית של עבודת המקדש מן ההוויה הארצית אל ההוויה השמימית.¹⁰

קריאה בתהלה כעבודת וידיאו-בסיפר, מאתרת בה יחסים בין וירטואליה (כְּשל הדימוי המוקרן) לבין העולם הגשמי הסובב. בניגוד לקולנוע, המקצה חלל ייעודי להופעתו של המדומה – עבודות וידיאו-ארט מוצבות בחלל הגלריה, לא-פעם לצד מוצגים נוספים וביחס לצופה משוטט פעיל, שמבטו שרוי בתוך מערכת היחסים ההבחנתית הזאת ובה-בעת מכונן אותה. אלומת האור (תהלה) מתגלמת כאמצעי (ביד היוצר) להשלכת דימוי מורכב, שתנאֵי היווצרותו חבים להופעת המימד הגשמי (המְספר). חפיפה בין הממדים מתהווה בסיפור כאשר שפעת האור – שגרת חייה של תהלה, הנתונה לחוקיות דטרמיניסטית של תפילה, קיום מצוות וגמילות חסדים – מונחת-מועתקת על דמות המְספר, שהספק נח במעונו. תוצר החפיפה הוא העדוּת: כתיבת איגרת המחילה לשרגא, שהמתינה 104 שנים שזכתה לתנאֵי הופעתה.

ומהי אותה עדוּת אם לא כרסום במימד החתום של הדימוי? האם יקבל הקורא את גזֵרות הגורל (אובדן שני בניה של תהלה והמרת דתה של בתה, המשולה לחורבן הבית) כגזֵרות שוות (בנוסח “אבות אכלו בוסר ושיני בנים תכהנה”), המסתמנות בזהוּת בין התאריך שבו בוטלו אירוסיה לשרגא ותאריך מותו של בנה, ובזהוּת בין תאריכי החורבן של שני הבתים? ואולי עגנון, בכסות המוטיב העממי על הזקנה שנטלה לקברה איגרת מחילה, מנסח אמת רדיקלית יותר בדבר שבריריותו של המדומה ויחסיו המסועפים עם הממשי? מה תוקפן של התמונות שלאורן אנו חיים ומפרשים את חיינו? והאם דרכו של הדימוי המוקרן להשיב פנינו ריקם?

“ופתאום אמרה עוד: הננו בידי האל. אבל כהרף עין נתכעסה על עצמה בעבור האמירה הזאת. מי אמר זאת? לא היא: היא נפלה בפח ואמרה דבר שלא התכוונה לו. היא נשאה עיניה מעל לסריגה ונתקלה באלומה השלישית ונדמתה לה כמו עיניה הן הניבטות לעומת עיניה, תרות כפי שאך היא לבדה יודעת לתור בתוככי מחשבתה ולבה, מחטאות עד כלה אותו כזב, כל כזב”.¹¹ הספק אוחז במרת ראמזי, מתקומם נגד פתיינותה של אלומת האור ותחושת המיזוג עם העולם שנסכה בה, כאילו נלכדה בחוויה המתיכה את האנושי בלא-אנושי ובשפה התאיסטית המקובלת לייצוגה. שהרי החוויה המיסטית, הבחין מרטין קורנר, נוכחת בכתיבתה של וירג’יניה וולף בשני מופעים מובחנים: בנוסח החוויה שהועלתה כאן, המתאפיינת בהתכת המדומה בממשי – וביחסים עם המדומה שבה-בעת משמרים את המרחק שתובעת הממשות.¹²

“היא היללה עצמה בהללה את האור בלא שתזוח עליה דעתה, שכן מחמירה היא ותרה היא ויפה היא כאותו אור. משונה, חשבה, היאך בהיות אדם לבדו הוא נסמך אל דברים, דברים דוממים, […] חש כי הם מבע לו”.¹³ זה האזמל הספרותי הדק הפולש אל הפער בין שיר ההלל לאור (תהלה) ובין הסכנה הטמונה בכניעה לפיתוייו; תזכורת מהדהדת לאורו היציב של המקרן שאין חמלה ואין חרטה בו, והוא כטוב בעיניו עושה.

הטקסט פורסם במקור בקטלוג “תהלה”, תערוכת זוכת פרס רפפורט לאמן ישראלי צעיר, יפעת בצלאל