ממחזר, ועדיין אקטואלי. איי בירושלים

התערוכה של איי וויווי (Ài Wèiwèi, נולד ב-1957 בבייג’ינג) ממוחזרת ברובה. רוב העבודות מוכרות – כמה מהן בנות שני עשורים, אחרות בנות כמה שנים, ויש גם כמה פריטים חדשים. ובכל זאת – תערוכה של איי בישראל היא אירוע משמעותי. מאוד. הרבה מעבר להתרגשות המקומית מנוכחותו של סטאר בינלאומי כמו איי. איי הוא למעשה אמן שגדולתו בעברו, ובעשור האחרון הוא בעיקר אמן מצליח ועשיר, שהתהליך הביקורתי של עבודתו נשאר בגדר מחוות מן העבר, עם התייחסויות נוספות לאירועים עכשוויים, בעיקר למשבר הפליטים הנמשך בעולם, או לפרטים ביוגרפיים הנוגעים למעצרו הנמשך, אולם שני האספקטים הללו מופיעים רק באופן מצומצם בתערוכה במוזיאון ישראל. עם זאת, האפשרות לראות מקבץ מהעשייה הנרחבת, המגוונת והעצומה שלו היא הזדמנות לפגוש ולהכיר שיח אלטרנטיבי החורג מן המרכזים המוכרים של אמנות עכשווית, תוך הסטה לדיון בשאלות קיומיות, כפי שהן באות לידי ביטוי מנקודת מבטו.

הביקורת שלי תהיה בנקודה זו סנטימנטלית, חורגת בהרבה מן הדיון הפוליטי-חברתי שנהוג להדביק לאיי, או הדיון הטרנדי על איי כאמן נרדף. בעיני, הדיונים הללו הם חלק בלתי נפרד מהאופן שבו סין מעוצבת בתודעה המערבית כענק מפחיד, בלתי אנושי ובלתי נגיש. ובכל זאת, ולמרות הכל – איי מציג בישראל, חי בברלין, ומוכר את עבודותיו בהרבה מאוד כסף. זה לא אומר שאין בעיות בסין (או בישראל, או בארה”ב, או בגרמניה, או ביפן), אבל זה אומר שדמוניזציה אינה הדרך. איי הוא התשובה המוחצת לכך – בנוכחותו, במחשבתו, בעשייתו. את התנגדותו למשטר הוא מבטא באלף ואחת צורות, ואת אהבתו, כבודו, פולמוסו וויכוחו עם אנשי סין ותרבותם הוא מביא בכל עוצמתם. איי יוצר אמנות כנה, ועל כך גדולתו, ומעבר לכך, הוא ניחן ביכולת חזותית משוכללת. ההתבוננות בעבודותיו הופכת בהכרח רפלקטיבית ומקרינה על מקומו והדילמות שגם הצופה נתונה להן. בטקסט השטוח כאן אני נוגעת בכל אחת מן העבודות המוצגות בתערוכה במוזיאון ישראל, מתוך ניסיון לייצר עבורה קונטקסט אישי והיסטורי הנוגע לעבודתו של איי לאורך השנים, ולגעת בנקודות הרלבנטיות בהיסטוריה של סין כפי שהן עולות מעבודותיו.

זוהי ביקורת אישית, והיא נוגעת בכל אותם מקומות שבהם פגשתי את איי בעבר. למעשה, ערב הפתיחה בירושלים היה הפעם הראשונה שפגשתי אותו גופו (וכן, יש סלפי, שהוא צילם, כיוון שאני הייתי נרגשת מדי). המפגש שלי עם איי הוא מפגש מושגי ורגשי, חומרי וייצרי. לראשונה התוודעתי לשמו בשנותי הראשונות בבייג’ינג. בפברואר 1989, כשעשיתי את צעדי הראשונים בתרבות הענק הזו (אחרי שנים רבות של חיים ביפן ולימודי מזרח אסיה באוניברסיטה העברית), הייתי בבייג’ינג בפעם השלישית. הימים היו ימי ליברליזציה שהורגשה באוויר. הממסד התיר מעט מחבלי השלטון הריכוזי שאסר  במשך שלושה עשורים קודם לכן ליצור אמנות שלא היתה “בשירות הציבור” (“ריאליזם סוציאליסטי”), כשכל צורה של ביטוי אישי נתפסה כחריגה מהקו התקני. ההקלות של שנות ה-80 והפתיחות היחסית הביאו לגידול במספר קבוצות האמנים האוונגרדיים באותה תקופה.

 

איי היה חבר בקבוצת “הכוכבים”, שכאקט של התרסה הציגו את עבודותיהם בתערוכה פתוחה בפארק שצמוד לגלריה הלאומית של סין, המוסד המרכזי והחשוב ביותר של התקופה הקומוניסטית. אולם בגלריה הלאומית הוצגו אז אך ורק עבודות מטעם ארגון האמנים הארצי, ולא מעט פעמים רק עבור תשלום נאות (מה שדירדר את הגלריה הזו לגוף מסחרי חסר שיפוט וביקורת, על-פי כל מדד אפשרי). באופן יוצא דופן אז, בפברואר 1989 הסכימה אגודת האמנים הארצית לפתיחת תערוכת “אמנות עכשווית”, שבחרה כסמל את התמרור “אין פניית פרסה”. התערוכה, שבה היו מיצגים, חיות ופעולות שונות שהעניקו לה מראה דומה יותר לשוק אורגני מאשר לתערוכה בגלריה, נסגרה על-ידי המשטרה ביומה השני, כאשר שני אמנים השתמשו באקדח של מפקד המשטרה המקומי (אביו של אחד האמנים שלקח חלק במיצג) כדי לירות שתי יריות בעבודה של שיאו לו (נ’ 1962, בייג’ינג). המשטרה הוזעקה למקום וסגרה את התערוכה בבהילות, אולם לאחר כמה ימים התירה את פתיחתה מחדש, והיא נמשכה עד ה-19 בפברואר 1989, כמתוכנן.

ארבעה חודשים לאחר מכן נגמרה חגיגת הליברליזם והפתיחות, לאחר שסטודנטים הרהיבו עוז לקרוא תיגר על הממשלה ומדיניותה הריכוזית והגיעו להפגנות בכיכר טיינאנמן. ההפגנות נגמרו בהשתלטות הצבא על הכיכר ופירוק המהלך הליברלי והפתוח באירועי טיינאנמן, ב-4 ביוני 1989.

 

אף שאיי לא היה חלק מתערוכה זו, תרומתו כאמן חבר בקבוצת “הכוכבים”, והחלטת הקבוצה להציג באופן פיראטי בפארק שליד הגלריה הלאומית היו ללא ספק סימן דרך חשוב עבור מארגני התערוכה “אין סיבוב פרסה”. איי הכריזמטי שהה אז כעשר שנים בניו-יורק הקשה והשבורה של 1983–1993, ותצלומיו מאז הם תיעוד של עיר במשבר, כפי שזו נקלטה במצלמתו בהקשרים של עולם האמנות, בעיקר באזור האיסט וילג’. תצלומים אלו הוצגו לפני כמה שנים בתערוכת צילום מקפת באסיה-סוסייטי בניו-יורק.

ב-1993 חזר איי לסין בעקבות מחלת אביו, ובצירוף מקרים הגעתי אז גם אני ללימודי באקדמיה המרכזית לאמנות בבייג’ינג. אף שהגעתי מתוך כוונה ללמוד ציור דיו מסורתי, השמרנות והאחדות של צוות המורים היו נוראיות בעיני, וחיפשתי נואשות אנשים שאוכל לדבר איתם על אמנות עכשווית ועל האפשרות ליצור אמירה מושגית בדיו. זה לא היה קל, אבל כל מי שידע דבר או שניים על קיומה של אמנות אחרת, עכשווית או מושגית, הזכיר את איי כשם מוביל. האמנים המקומיים העריצו את עבודתו, תעוזתו, עוצמתו ויושרתו. ב-1993 הוא כבר היה סטאר מקומי בכל קנה-מידה. שמו הלך לפניו, והפרויקטים הפרובוקטיביים שלו שימשו אבני דרך עבור המילייה של האמנים העכשוויים בסין. בין העבודות המוצגות בתערוכה הנוכחית אפשר למצוא את סדרת התצלומים המראה את איי מציג אצבע משולשת מול טיינאנמן – אחד מסמלי המהפכה הקומוניסטית החשובים ביותר, או מול משרדי “המשרד לביטחון ציבורי” – גוף המהלך אימים על אזרחי המדינה; את מפת סין המורכבת כפאזל, ועל כל אחד מחלקיה רשומה המלה “זכות דיבור”; ולבסוף קבוצת כוסות שבמקום החתימה בתחתיתן מופיעות המלים “פאק בייג’ינג” בתעתיק סיני.

בתקופה האמורה מרבית האמנים העכשוויים התגוררו בכפר קטן ליד “ארמון הקיץ הישן” (יואן מינג יואן) שבחלק הצפון-מערבי של בייג’ינג, שם הם גרו, יצרו, ציירו וחיזקו זה את זה. לאחר פלישות חוזרות ונשנות של המשטרה, עברו כמה מהם להתגורר בדונג-צון, שבחלק הדרום-מזרחי של העיר. גם לשם הגיעה המשטרה ומיררה את חייהם של אמנים אוונגרדיים שפעולתם היתה ביקורתית ביחס לשלטון.

באותן שנים היו בבייג’ינג שתי גלריות בלבד, שתיהן בבעלות השלטונות, ממומנות על-ידי הממסד, כך שכל תערוכה שהוצגה בהן נבחנה ואושרה על-ידי קומיסרים, והתור היה אינסופי. אנשים היו נואשים להציג וחיפשו חללים אלטרנטיביים. בין המקומות שנמצאו היה המפעל הצבאי הכושל 798 ברובע צ’או-יאנג שבחלקה הצפון-מזרחי של העיר. קבוצת אמנים אוונגרדיים קיבלה היתר להתיישב מחדש בחללים הענקיים והנטושים של המפעל הענק, והם החלו להפעיל במקום סטודיואים, ולאחר מכן גלריות, וגם חנות הספרים האוונגרדית זון8 נכנסה למקום. מתחם 798 נתפס בתחילה כאתר של אמנות עכשווית, אבל מהר מאוד הוא עבר ג’נטריפיקציה כשכסף גדול, בעיקר של מעצבים ובעלי עניין מאירופה וארה”ב, תפסו ממנו חלק גדל והולך.

 

איי היה הראשון לזהות את הפוטנציאל באזורים הכפריים שמעבר ל-798, והוא בחר להקים שם את ביתו, את הסטודיו שלו וגלריה משלו. הוא קרא למקום CAAW – China Art Archive and Warehouse – וביתו נמצא שם גם כיום. חרף העובדה שלאיי לא היתה הכשרה אדריכלית, השיפוץ יוצא הדופן והפרשנות הייחודית שהוא נתן לבית הכפרי הפכו לטרנד, ובעלי גלריות שונים ביקשו ממנו לעצב עבורם את החללים שלהם. וכך הפך צאו-צ’אנג-די (Caochangdi), כפר נידח בשולי בייג’ינג, לאחד האתרים המבוקשים והחמים ביתר עבור גלריות לאמנות וסצנת האמנות העכשווית בסין.

את הקפיצה הגדולה שלו לתודעה המערבית, אחרי שהיה כבר סופר-סטאר בסין, עשה איי לאחר שיתוף הפעולה שלו עם משרד האדריכלים של הרצוג ודה-מורון בתכנון האצטדיון האולימפי של 2008. הרעיון הבסיסי והפשוט של איי, לייצר מבנה דמוי קן ציפור, קרם עור ומלט תחת ידם של האדריכלים, והוא הפך בן-לילה לאחד מסמלי ההצלחה של סין במאה ה-21. מרגע זה ואילך הפך איי למציגן סדרתי בכל המוזיאונים היוקרתיים בעולם, ובכל פעם הפתיע עם פרויקט חדש. האסטרטגיה מוכרת: בכל תערוכה מופיעים כמה פרויקטים מוכרים בהצבה מחודשת, ונוספים להם פרויקטים ועבודות חדשים.

 

אם לנסות לסכם את פועלו של איי עד כה, ובתוך כך גם את התערוכה הנוכחית, ניתן להצביע על כמה מאפיינים חשובים: ראשית, החשיבות העצומה שאיי מעניק למסורת הסינית. בניגוד להשקפה הרווחת, איי אינו מסויג מסין עצמה או מאנשיה. לבו מלא חמלה. הוא מביע את אמונו בדרכים שונות, בשכלול של התוצרים הסיניים השונים, וזאת בניגוד לעמדה המזלזלת המושמעת לעתים קרובות ביחס ל”מוצרים סיניים” (מושג המתאר חיקוי ירוד באיכותו). איי מביא אינסוף דוגמאות של עבודה ועמל כפיים של פועלים ובעלי מלאכה המוציאים תחת ידיהם מוצרים משובחים, ברמת דיוק ומיומנות גבוהה ביותר. הוויכוח של איי הוא עם המשטר וההנהגה, אבל לבו עם המוני האנשים, הפועלים קשיי היום.

ההתרסה של איי נוגעת בחלקה גם במושגי העבר – כמו למשל בעבודה “לנתץ כד מתקופת חאן” – סדרת צילומים מ-1995 שבהם נראה איי מפיל אל הארץ כד מתקופת חאן. חאן (מ-207 לפנה”ס עד 220 לספירה) היא התקופה החשובה ביותר בהיסטוריה של סין (הסינים מכנים עצמם “בני חאן” ושפתם היא “שפת חאן”). לנתץ במכוון כד כה עתיק הוא מסמן של התרסה, של בריחה ונטישה של עול התרבות העתיקה. זהו איי של שנות ה-90, ובתערוכה הנוכחית הוא מביא את העבודה בגרסה חדשה, עשויה מאבני לגו.

גם כאן, כמו בכל עבודותיו, משמעותה של עבודה (labour), כזו שנעשית כמלאכת מחשבת ובשיתוף פעולה עם אלפי פועלים אנונימיים המביאים את הייצור לידי סיום, היא חלק בלתי נפרד מיצירתו/תהליכי הייצור של איי – כמו מיליוני גרעיני החמניות שמכסים את רצפת האולם העליון, שיוצרו בתהליך ידני ונצבעו אחד-אחד במכחול. אלה נעשו במקור כדי לכסות את רצפת אולם הטורבינה הגדול של טייט מודרן, ולכאן הם מגיעים בגרסה מוקטנת התופסת שטח קטן בהרבה. גרעיני החמנייה הם רמז לדימוי של מאו דזה-דונג, שהוגדר לא פעם כשמש הגדולה והזורחת של סין, ודימוי החמנייה (“פרח השמש”) זוהה עם דמותו. גרעיני החמנייה עשויים פורצלן שנצבע ידנית והם מונחים על הרצפה כמעין מחווה הפוכה – שמש העמים שקעה, הגרעינים פוזרו על הקרקע, בתוך ערימה אפרורית. בדיוק כפי שנותרו כמיליארד פועלים סינים.

 

גם השטיח האינסופי על רצפת האולם הגדול הוא פרי מאמציהם של פועלים רבים שעמלו במשך ימים רבים לייצר העתק מדויק של אריחי אולמות המוזיאון הנאצי במינכן (Haus der Kunst). פועלים אלו, העובדים במפעל השטיחים שייצר את עבודתו של איי, דאגו לבצע את הוראותיו בצורה מדויקת, וגם הם מופיעים בלוח אזכור קטן המנכיח את תרומתם בתוך התערוכה.

הרכבה של חלקים רבים לשלם הגדול מסך חלקיו מופיעה בעבודות רבות שבהן איי בוחר להשתמש בפרגמנטים שמתחברים לאובייקט חדש שהוא מעבר להיסטוריה או לנוכחות של החלקים השונים. כך בגזעי העץ העצומים שנאספו בעיקר בדרומה של סין והורכבו יחדיו לעצים עם חיים חדשים בתהליך רפאות של איחוי וחיבור של חלקי הגזעים והענפים המתים לכדי קונגלומרט חדש שחייו אינם עוד בטבע וחוץ, אלא בתוך אולמות המוזיאון. הטבע מת, תחי התרבות.

עיקרון נוסף המופיע בעבודות הוא עקרון ההחלפה. כמיטב מחשבת הסימולקרה, מדובר על העתקים של העתקים בתוך שרשרת היוצרת סימולציה למציאות: זרעי חמניות עשויים פורצלן, רצפת שיש העשויה כשטיח, צילום העשוי מאבני לגו, תמרוקים עשויים אבן ירקן (Jade), אזיקים עשויי זהב. בתערוכות קודמות הופיעו גם אבטיחים עשויים פורצלן, סרטנים מפלסטיק, כדי חרס בצבעי גלידה, מצלמות וידיאו ומסכי טלוויזיה עשויים שיש, ועוד. עיבוד השטיח מזכיר את סיפורו של בורחס המתאר מפה מדויקת המוטלת על רחבי הטריטוריה כהעתק/ייצוג מושלם של המציאות. במאמרו המפורסם על “קדימות הסימולקרה” ציטט בודריאר את הסיפור זה, ואילו איי מקיימו בחומר והצבתו על פני הרצפה המקורית היא ביטוי חומרי של החלפה של דבר בייצוג, או בסימולציה שלו. התקת השטיח ממינכן לירושלים מונעת את האספקט הסימולטיבי המיידי של העתק המונח על פני מקור, אך היא יוצרת הדהוד מחודש על יחסי החלפה וסימולציה שרווחים בעבודתו של איי, כמו גם הדהוד על היחס הייחודי שבין ישראל וההקשר הנאצי הטמון בשטיח.

 

לעומת זאת, לא חסר גם שימוש בחומרים מקוריים המקבלים הקשר חדש: מוטות ברזל שהוצאו מן האתר ההרוס של בית-הספר שנהרס ברעידת האדמה הגדולה בצ’נגדו ב-2008 וקבר את יושביו בשל איכות הבנייה הלקויה, מחוברים יחדיו ומביעים את הביקורת הנוקבת של איי על השטיחות וחוסר האחריות של המערכות בסין; כסאות ושרפרפים שנאספו ברחבי המדינה; אופניים שמורכבים יחדיו לקונסטרוקציה; וכמובן גזעי העצים הגדועים, שהופיעו בעבר כיחידות נפרדות ומחוברים עתה ליחידות “עץ” חדשות. איי עושה גם שימוש בעץ מעובד, בחלקי רהיטים, באלמנטים אדריכליים שהוא מחבר לאובייקטים אטומים – שניים מהם מופיעים בחלקה האחרון של התערוכה.

עבודה נוספת בהקשר זה של התקה, החלפה וסימולציה של חומר בחומר אחר עוסקת במה שהייתי מתארת כ”כלוב זהב”, או האופן שבו החברה הסינית של היום דוהרת קדימה ברצונה לצבור ממון וכסף רב, בתקווה לחיות חיים בזבזניים ואקסטרווגנטיים, תהליך שלכאורה נדמה כשחרור וביטוי של רצון אישי, אולם בפועל הוא תהליך הרסני, הכולא את המשתתפים בו באזיקי זהב ובמצלמות במעגל סגור המסמנות את עינו המשגיחה של השלטון. רשת האובייקטים יוצרת מעין שבכה, או כלוב זהב, כביקורת על הרצון העממי לעושר ושפע חומרי. זהו מוטיב שהופיע בתערוכתו האחרונה ברויאל אקדמי בלונדון (2016), אלא ששם התערוכה עסקה ספציפית במאסרו של איי ובהשגחה המסיבית של השלטונות על כל צעדיו.

שימוש באזיקים בצורה ביקורתית המקרינה את משמעותם על אובייקטים אחרים מופיע כבר בעבודתו של פרד וילסון מ-1992. אז הוזמן וילסון לאגודה ההיסטורית של מרילנד בבולטימור כדי להציג “סדר חדש” של החפצים המופיעים בתצוגה הקלאסית. באחת מן הוויטרינות בתצוגה, וילסון חיבר בין סרוויס של כלי כסף דקורטיביים (שמן הסתם שימשו בסלונם של בני המעמד הגבוה, הלבן) לבין אזיקי ברזל קשים וחלודים ששמשו ככלי לדיכוי ומאסר של עבדים שחורים באותה תקופה. איי משתמש באזיקי זהב דווקא, לצד מצלמות השגחה במעגל סגור (CCTV), מה שאינו ממעיט מתפקידם הדכאני והמכפיף. במקום אחר בתערוכה מוצגת תיבת תצוגה ובה אזיקים עשויים אבן ירקן– חומר אהוב ומקובל בסין עבור תכשיטים, צמידים וטבעות.

 

באולם התצוגה הראשי מופיע מיצב טפט ענק שעוסק בשאלת הפליטים: ברוב הדימויים אנו מזהים מיד גדרות גבול, פליטים, חיילים ומטוסי קרב, טנקים ופסלים יווניים. אחד המוטיבים, שאולי אינו מזוהה מיד, מחזיר אותנו למקום שהוזכר בתחילת טקסט זה – יואן מינג יואן – הכפר שבו התגוררו אמנים אוונגרדיים בתחילת שנות ה-90.

יואן מינג יואן הוא שם טעון מאוד וחשוב בהיסטוריה של סין המאוחרת: היה זה ארמון הקיץ של קיסרי סין בשושלת צ’ינג (1644–1911). הקיסר צ’יין לונג (1799–1711), שנפשו חשקה במזרקות וכיכרות בסגנון איטלקי, מינה את הנזיר הישועי מישל בנואיט (1715–1774) והצייר גוספה קסטילוני (1688–1766) לתכנן ולבצע, בעזרת בעלי מלאכה מקומיים, פיאצה ומזרקות בסגנון איטלקי. הביצוע היה מופתי ומשובב עין, ורבים תיארו אותו כסוג של נס של יופי ושלווה. ואולם, בזמן מלחמת האופיום השנייה (1860) הלורד אלגין, מפקד הכוח הבריטי שפלש לבייג’ינג, ציווה על הפגזת הארמון, שנהרס וחרב, כולל החצר האיטלקית המפורסמת. עם שוך הקרבות פשטו על המקום חיילים בריטים וצרפתים ובזזו מכל הבא ליד. המקרה האמור, כמו גם נצחונה של בריטניה במלחמה וחתימתה של סין על חוזי כניעה משפילים, הותירו טעם מר בסין, ויצרו פחד בכל הנוגע למפגש עם המערב. האזכור של אתר זה בתוך הטפט של איי בעבודה הנוכחית הוא רמז לאירוע זה.

 

ליתר דיוק, איי עסק בהיסטוריה הבעייתית של יואן מינג יואן בפרויקט קודם, אז יצר העתקים מדויקים של 12 החיות שעיטרו את חצר השיש המקורית ונשדדו על-ידי הלורד אלגין ואנשיו עם כניעתה של סין. ב-2011 הציב איי העתקים של ראשי החיות האמורות ברחוב 57 בניו-יורק, ליד סנטרל פארק, מתוך תחושת עוול היסטורי ותפיסה פוסט-קולוניאלית המבקשת להשיב את האובייקטים שנשדדו חזרה לסין. לפיכך, את עיסוקו של איי בשאלת הפליטות העולמית צריך לקרוא גם בהקשר הרחב יותר, המצביע על יחסי הכוח הקולוניאליים שבין המערב ו”האחר” והאופן שבו, פעם אחר פעם, אנחנו נוכחים בכוח צבאי אימתני (שמופיע בטפטים בצורת טנקים ומטוסי קרב) המופעל נגד אזרחים ואנשים פשוטים, שהופכים לפליטים בעל-כורחם.

לצד הדימוי של יואן מינג יואן מופיעים גם דימויים הלקוחים מכדים יווניים, תיאורי מאבק של חיות מיתולוגיות, תיאור “הגל הגדול” הלקוח מן ההדפס של האמן היפני קאצושיקה הוקוסאי, חיילים רומים, פליטים אפגנים, נשים מוסלמיות, משאיות, גדרות גבול, אוהלי פליטים וכו’. זהו טפט אפוקליפטי המחבר באופן אסוציאטיבי בין אירועי העבר לאסונות ההווה, בניסיון למתוח חוט המצביע על יחסי כוח עולמיים – מעבר לפרטיקולריות של תרבות או מקום ספציפיים.

 

עיסוקו של איי בשאלה הפליטות, כמו גם הסגר על עזה, נוכחים בתערוכה בצורה מרומזת. לאחרונה חנך איי פרויקט מיצב חדש ובו יצר ספינת גומי מתנפחת המרחפת באוויר, אורכה כ-70 מ’ ובה 258 דמויות פליטים. האובייקט מוצב בימים אלו בגלריה הלאומית בפראג, ומעניין לשאול, לו היה הפרויקט מוצע למוזיאון ישראל, אם היה מתקבל לתצוגה או נדחה בשל רגישויות מקומיות וצנזורה עצמית. לעומת זאת היטיבו אוצרי התערוכה בבחירתם לכלול לפחות מוצג אחד הנוגע ישירות בביקורו של איי בעזה, בהקרנת וידיאו העוסקת בנמר לזיז, הכלוא בכלוב ירוד בגן החיות של חאן יונס.

העבדות המרומזת בדימויי האזיקים מתורגמת בסרט לשבי ולהסגר הפלסטיני ולדמותו של לזיז. הנמר, שמצבו אינו שפיר, שוכב חסר תנועה במשך דקות ארוכות, ולאחר מכן הוא קם ומתרוצץ בתוך הכלוב בצורה מאוימת ומאיימת. איי מביא את הנמר כמטפורה למצבם של אנשי עזה בפרט, והפלסטינים בכלל. למרות צניעותה של העבודה ומיקומה הדחוק בחדר המדרגות, פשטותה מקרינה את המחווה המטפורית על המתרחש באולמות הגדולים המוארים, המלאים באובייקטים ומיצבים ענקיים, והיא מוצבת כמעין הערת שוליים מהדהדת היוצרת רמז חשוב לכך כי כל המתרחש במרחב המרכזי של התערוכה חשוב ורלבנטי למצב הקיומי גם בישראל.

 

נושא דומה עלה בעבודתי שהוצגה במסגרת התערוכה “פוסטקולוניאליזם?”, בבית בנימיני בחורף 2016/7 (אוצרת: ונדי ג’רס, דרום-אפריקה–צרפת). בהשראת תצלומים שנעשו בגן החיות של עזה, שם, התברר, נוהגים להפוך חמורים לזברות בעזרת מכחולים וצבע שיער, יצרתי דמות של קְוָואחָה – אובייקט שהוא צומת של רפרנסים לחמור “אפרים” של לידיה זבצקי (2001), שנוצר בקרמיקה בצבע ירוק, כנהוג בדימויי סוסים בתקופת ט’אנג בסין, ושמקומו כדימוי-על בעולם הקרמיקה הישראלי שמור. “אפרים” הועתק במדויק לקלקר בזמן התערוכה “חמור” בבית בנימיני (2012) (אוצרת: רויטל בן-אשר–פרץ), ואת אותו חמור עצמו צבעתי בפסי זברה בהשראת פעולתם של אנשי עזה ובהשראת הדוגמה שעל גופו של הקוואחה – תת-מין של זברות שחי בעבר בדרום-אפריקה ונכחד, והוא מעין היבריד טבעי בין סוס לזברה. חיבור זה בין דימויי החיות, סימולציה, השרשור ההיסטורי והמחשבה על דיכוי ופליטות כמוטיבי-על בתרבות העכשווית הוא נקודת הזדהות אישית שלי עם עבודתו של איי.

לסיכום, איי מוכיח פעם נוספת כי כוחו בגודל ובמרחב של עבודותיו. הן אינן דורשות פעולה מחשבתית מורכבת, אלא בעיקר הבנה של הקונטקסט ההיסטורי והתנאים הקיומיים של סין. יחד עם זאת, יש להן אימפקט חזותי מעורר מחשבה, המביא את הצופה להרהור מחודש על יחסי כוח עולמיים ועל מקומה של סין במשחק הכוחות האמור. יש בהן אלמנט ביוגרפי לא מבוטל, כמו גם מחשבה ועמדה פוליטית – תוך-סינית וגם גלובלית. איי אינו חושש לחשוף דילמות סיניות פנימיות, למרות הסיכון הרב הכרוך בכך, ובתוך כך הוא למעשה מאפשר את הפגת הדמוניזציה של סין, שהיא מקום טוב וגרוע כאחד, בדיוק כמו כל מקום אחר בעולם. התערוכה בירושלים, כמו גם תערוכות רבות אחרות, כוללת מגוון עבודות שכמה מהן אפקטיביות יותר ואחרות פחות, אולם המפגש עם השיח של איי דרך עבודתו, כמו גם המאמץ העיקש שלו להביא את העולם של סין אל לב במת הדיון העולמי, הם חשובים והכרחיים. ועל כן, סך כל החוויה בתערוכה עולה על סכום חלקיה.