זוגות במעגל סגור

תמונה חיה

זוג עומד בחדר בלי לזוז או לדבר. היא אוחזת ביד אחת בובת כלב מצמר וביד האחרת בידו של בן זוגה. פתאום נשמע צליל חד של משרוקית שמניע אותם ממקומם. הם נפרדים לפינות שונות בחדר: הוא נכנס למיטה הזוגית ומתכסה עד מעל לראשו בשמיכה כפולה ואדומה, היא נשארת עומדת מול מראה, מביטה בדמות הנשקפת אליה כשהכלב לפות בידה. שוב נשמע צליל המשרוקית ועוקר אותם מהאתנחתא, המשרוקית מזמנת אותם להתייצב מחדש יד ביד בקדמת החדר ב”דום-שתיקה”. הם מבצעים בגופם הם את התמונה הידועה של דיוקן הזוג ארנולפיני (Portret van Giovanni Arnolfini en zijn vroum, 1434) שצייר יאן ואן אייק (Van Eyck) (תמונה 1). שתי השריקות תוחמות אפוא את הזמן: האחת קוראת להם להיעשות לתמונה ספציפית, השנייה אומרת להם תהיו מי שאתם.

בעבודת הווידאו החדשה של אורית אדר בכר הארנולפינים השריקות מייצרות טרנספורמציה שקושרת באופן מרתק בין גבולות הסיפור ובין החלל. האיכות העולה מתוך יחס זה היא כינון ה”אנחנו” וכינון ה”אני” מתוך היחסים הנוצרים במסגרת הצפייה המיוחדת בחלל הספציפי הזה. נקודת המבט של המצלמה, פעולת הצפייה, הכפילות והסימולטניות ניכרות לעין מהרגע הראשון, כבר למראה המסך המפוצל לשניים. בכל חצי מסך נראה אותו החדר, אבל ההכפלה היא לאו דווקא שכפול, משום שאותו חדר נראה פעם מלפנים ופעם מאחור. אפקט המראה מתגבר על ידי הדיוקן הכפול של גבר ואישה. גם הזוגיות מועצמת – פי ארבעה – משום שהיא כוללת ארבעה מסכים מפוצלים, כשעל כל מסך מופיע זוג אחר במצב המתנה, עסוק בעצמו במה שנראה כאינטימיות נינוחה.

המצלמה נחבאת מאחורי המראה העגולה. מראה זו ממוקמת בנקודת המגוז בפרספקטיבה עמוקה, שמאיימת – כמו חור שחור – לבלוע אליה את מבטו של הצופה. עם זה היא גם פני שטח של ציור מונוכרומטי, מודרני, מופשט וגאומטרי במסגרת עגולה¹. למעשה מדובר בשתי מראות שחורות, שתי מצלמות שמקובעות מאחורי הקירות והחורים השחורים ומתצפתות בקביעות על החדר. חלל החדר הוא אפוא מודל שנבנה במיוחד בשביל שתי המצלמות המוצנעות מאחורי הקירות, זו מול זו באותו גובה בדיוק, ומצלמות אותו סימולטנית. החישובים לבניית המודל נעשו בתוכנת מחשב שבאמצעותה אפשר להעריך כיצד יצולמו הזוגות בחלל. כפועל יוצא מכך החדר גדול יותר מכפי שהוא נראה, ואף נעשה שימוש במצלמה עם עדשה רחבה שיוצרת עיוות אופטי (תמונות 2 ו-3).

על כל זה הוסיפה אדר בכר כלל נוקשה אחד: עם הישמע קול משרוקית, הבוקע מכל המסכים יחד באופן רנדומלי, על הזוגות לשנות מיד מצב ותנוחה ולהתייצב בחזית החדר ללא תזוזה או דיבור אגב שילוב ידיים, עד ששריקה נוספת משחררת אותם לחזור לענייניהם. לאחר השריקה מתרקמת על המסך “תמונה חיה” (Tableau Vivant) שמבוססת על הפורטרט של ארנולפיני. המשרוקית מכפיפה אפוא את ארבעת הזוגות לדימוי זוגי ספציפי אחד: זה של הזוג ארנולפיני, וכמוהו הם עומדים בחזיתו של החדר הצר והארוך כמו בציור.
כבר במאה ה-17 היה נהוג לשבץ “תמונות חיות” כחלק מהצגות תאטרון שעשו שחקנים מקצועיים, אבל מהמאה ה-18 הן החלו לשגשג כסצנות בידור לקהל הרחב, ואף עוצבו ובוצעו באופן עצמאי וללא קשר לבמה או אפילו לסיפור מסוים בערבי תרבות בחצרות האצילים ובבתים הפרטיים של בני המעמד הבורגני². במקרה של עבודת הווידאו הארנולפינים, המצולמים הם פעילים חברתיים שחיים בקומונה עירונית בעפולה. הם עובדים עם משרד השיכון, עם משרד התרבות ועם עיריות, וכמה מהם מועסקים כשחקנים או כזמרים וגם כאמנים פלסטיים. יתרה מזאת, כל המשתתפים הם כיום בני שלושים לערך, אבל הכירו כבר בשירותם הצבאי שאליו התגייסו בתור גרעין. אדר בכר הכירה אותם במסגרת עבודתה כמרצה במדרשה לאמנות בבית ברל, שם הם נרשמו ללימודים יחד עם שאר חברי הקומונה, כקבוצה מגובשת ולא כיחידים. אחרי יומיים אינטנסיביים של מבחן בד היא בחרה מתוכם ארבעה זוגות על פי מראם ועל בסיס נכונותם להיחשף למצלמה לאורך זמן.

בדומה לתמונות החיות, גם בעבודה זו העניין המרכזי הוא לחקות ולנכס ציור מוכר דרך הגוף האנושי. ברגע שהזוגות מתייצבים לתמונה חיה על פי דיוקן הזוג ארנולפיני, החדר על כל חפציו נהפך לזיכרון דברים ויזואלי: הנה המיטה וצבע הארגמן של השמיכה; הנה השמלה, החולצה והסוודר הירוקים; הנה תפוחי הזהב הכתומים, הים תיכוניים, המפוזרים על השולחן ועל אדן החלון. בצפון אירופה של המאה ה-15 פירות אלה נחשבו אקזוטיים, אבל בישראל הם מסמנים מקומיות ולאומיות. הנה האור הבהיר והעדין החודר מבעד החלון; הענפים המרמזים על החוץ; הנברשת הכהה המשתלשלת מהתקרה. מראה נוספת במסגרת ארוכה וחומה תלויה על פיסת הקיר הקדמית (שהיא בעצם פיסת קיר אחורית), משקפת בבבואתה שאריות נשכחות של נייר דבק, המרמזות שהחדר הוא למעשה סט לצילומים. הנה הכלב, סמל המסירות, המופיע על כל אחד מארבעת המסכים באופן שונה, כארבע וריאציות של נאמנות: על מסך אחד הוא צעצוע ששערותיו עשויות צמר רך שאפשר ללחוץ ולמעוך; על אחר הוא עשוי עץ טבעי מעורטל וחשוף; פעם הוא שואב אבק רובוטי (iRobot) ביתי ומכני הנע בסחרור; ופעם הוא כלב בשר ודם שעונה לשם ברוך, המסתובב בחדר או רובץ על המיטה ונענה בלאות כשקוראים בשמו. ולבסוף, בפרספקטיבה עמוקה על הקיר הפנימי, מצוי העיגול השחור, המקושר אל המראה העגולה הידועה בציור של ואן אייק.

בתמונות חיות במאות הקודמות היה החיקוי של המבנה והקומפוזיציה של יצירת האמנות אפיון חשוב בהפתעה האסתטית. מה שהפעים את צופי התקופה של אז היה האופן שבו נצחיותה של התמונה נכנעה לכל הליקויים שהחיים, הטבע והארעיות מזמנים³. העבודה הארנולפינים, לעומת זה, מצויה בתוך העולם העכשווי, המוצף דימויים שנעים בזרם בלתי פוסק דרך מדיית ההמונים – העיתונות הכתובה, המוזאונים, הטלוויזיה, האינטרנט והטלפונים החכמים – שנקלטים לסירוגין בתודעה ונדחקים על ידי חדשים יותר. לכן בארנולפינים הערבוב המעניין בין החיים לאמנות מפתיע פחות, ובעיקר זורה אור על השפעתם המודעת או הלא מודעת של דימויים תרבותיים – למשל מתולדות האמנות והקולנוע – על הזוגות המצולמים. השימוש החוזר במשרוקית הוא אפוא פרקטיקה של ניהול הזוגות והסבתם לסובייקטים ספציפיים שמדמים ציור בן המאה ה-15. הסבה לסובייקט – אינטרפלציה בלשונו של לואי אלתוסר (Althusser) – היא מנגנון שבעזרתו אידאולוגיה הופכת אינדיבידואלים לסובייקטים שכפופים לה ומושפעים ממנה מרצונם. כשאדם נענה לקריאה ורבלית “היי אתה!” או כשהוא מסב ראשו לשמע שריקה של משרוקית, הוא מזהה את עצמו כמי שאליו כוונה הקריאה. בכך הוא מאשר את התפקיד המובנה שהקורא או השריקה ייעדו לו. לפיכך, טוען אלתוסר, זהותו של האדם מעוצבת במפגש עם אחרים ותמיד באופן רטרואקטיבי⁴.

אולם המעניין בעבודה זו הוא הטרנספורמציה המתחוללת בין שתי השריקות. השפעת הדימויים ממקורות תרבותיים-אמנותיים מקבלת את ביטויה דווקא בזמן ההמתנה לשריקה, שכן בזמן המושהה שבו הזוגות משחקים את עצמם ניכר הרובד העמוק יותר של האינטרפלציה. השפעה זו מתבררת כחותרת תחת האבחנה הרעיונית בין שריקה לשריקה ותחת השוני הגורף כביכול בין המשחק של “האני האמתי” ובין המשחק כתמונה החיה של הזוג ארנולפיני⁵. במובן זה הזוג העירום שפושט ולובש את בגדיו – אם בהחלטה מראש ואם באלתור של רגע – הוא “תמיד-כבר” ייצוג של אדם וחווה לאחר השריקה השנייה דווקא, כשהזוגות משוחררים לחזור לתפקד באופן עצמאי ולהיות הם עצמם. כלומר, כשהם משוכנעים שהם פועלים על פי זהותם המקורית, מתברר שאף היא אשליה. גם היא מתפקדת למעשה כזהות חוזרת, שספוגה בדימויים אייקוניים מתולדות האמנות והקולנוע.

ברוח זו אפשר להבין את הפריטה של אחד מבני הזוג על הגיטרה כנוצרת בתוכה התנהגות שהיא ארכיטיפית ומבוססת על דימוי שמופיע בציורים קלסיים מההיסטוריה של האמנות. יתר על כן, הנגינה בכלי מיתר הניעה את בן הזוג לשייף את אחת מציפורניו במידת ריכוז שמעלה על הדעת את הנער ספינריו, השקוע בהוצאת קוץ מבשר רגלו בפסל הידוע משנת 50 לפנה”ס (Spinario, the Thorn Puller) שהוא בעצמו פסל רומי שהועתק מפסל יווני (תמונות 4 ו-5). באופן דומה אפשר להבין גם את פעולתה של בת זוגו ברקע, המורטת שערות מרגליה, כמבקשת אחר אידאל האישה היפה והנקייה מכל פגם. רגלה האחת מונפת על השולחן למרגלות החלון, שאור רך חודר בעדו. היא רוכנת בגו קמור על ירכה, במפגן גמישות של רקדנית מיצירות המופת של אדגר דגה (Degas). הרקדניות של דגה מתאמנות בפרך כדי להשיג לעצמן דימוי נשי ללא דופי של בלרינה קלת איברים.

גם הזוג שמדבר כמעט ללא הפסקה מבלה את הזמן בשעשוע שבו הגבר מתנתק לפתע ושם עצמו כמת. משחקם מזכיר את אמירתו של רולאן בארת (Barthes) על התמונה החיה: “האב-טיפוס המיתי שלה הוא תרדמת היפיפיה הנרדמת”⁶. בשביל בארת הצילום עצמו הוא סוג של תאטרון פרימיטיבי ותמונה חיה, משום שברגע שהמצלמה מכוונת, הדמויות משנות מראש צורה ומתקבצות להיות סצנה של תמונה. בשלב מסוים בני הזוג מתיישבים על יד שולחן העץ, סמוך למצלמה-מראה, ומשחקים בקוביות ובקלפים בעודם ממשיכים לשוחח כשברקע נשמעת תכנית טלוויזיה כלשהי. פטפוטיהם, רעשי הרקע וצבעו הכתום-צהוב של החדר מעלים על הדעת את שחקני הקלפים, 1892–1895 (Les joueurs de cartes) של פול סזאן (Cézanne) , הישובים על יד השולחן בבית הקפה בעל הצבעים החמים (תמונות 7 ו-8).

דוגמה לתיאום מעניין בין שני המסכים אפשר למצוא בפעולתה של אחת מבנות הזוג. היא עומדת מול המראה המלבנית ומתאמצת להכניס מתחת לחולצתה את בובת הכלב העשויה צמר. בפעולה זו מטרתה להגדיל את החזה, ובכך היא נענית למודלים של נשיות מפתה, שהוגדרו מראש בקולנוע מהזרם המרכזי ההוליוודי ובפרסומות, אבל בו בזמן היא גם לועגת להם. מודלים אלה משקפים את האובססיות החברתיות לשינוי ולהתאמה של הגוף ונמצאות ביסוד האסתטיקה של הניתוחים הפלסטיים⁷. לבסוף, כשהיא מצליחה לדחוס את בובת הכלב, היא מרותקת לדימוי ה”אני” במראה, שמלבד הנפח נוספו לו גם בליטות א-סימטריות. פתאום נשמע קול המשרוקית המנתק אותה מזירת המשחק והדמיון. אבל אז מתחילה ההצגה השנייה, שכן היא פוסעת בצעדי ריקוד וענטוז ונענוע כתפיים לקדמת החדר, כדי להתייצב לתמונה החיה של ואן אייק (תמונה 9).

במקביל, במסך הסמוך, יושב בן זוג עירום על תוף קחון ומקיש עליו באצבעותיו ובכפות ידיו. פתאום, למשך כמה שניות, נוצרת הרמוניה בין המקצב במסך האחד ובין תנועותיה שלה הניבטות מהמסך האחר. כשנשמעת השריקה והיא מצטרפת אל בן זוגה המצחקק בעמדת התמונה חיה, החזה המוגדל והגרוטסקי מצחיק אותו, ואולי גם מביך אותו. מבוכתו מתבטאת בתנועת ידו העולה ומכסה את פיו, תנועה שמסגירה שהוא מודע לנוכחות נוספת בחדר, שהם לא לבד על הסט (תמונה 10). מבוכתו חושפת שהוא מדמיין את מבטה של המצלמה כנוכחת תמיד, אף שהיא אינה נראית בשום שלב. שני בני הזוג עומדים אפוא ללא תזוזה ומפקירים עצמם למכניזם השרירותי הכפול, של המצלמה ושל המשרוקית.

חלל וזוגיות

בציורו של ואן אייק המראה השחורה הקמורה איננה מכפילה את החלל, אלא במקומו מופיעה בה תמונה של חלל שאינו “נמצא” בציור: בני הזוג ארנולפיני נראים מאחור כשמולם, עם הפנים לצופה, ניצבים שני אורחים שעומדים סמוך לדלת פתוחה במקצת (תמונה 11). אחד האורחים הוא ואן אייק עצמו, הוא וחברו הם כנראה עדים לטקס הנישואין של הזוג ארנולפיני. את המידע הזה אפשר ללמוד מהחתימה המפורסמת: “Johannes de eyck fuit hic* 1434”, כלומר “יאן ואן אייק היה כאן”, או: “זה היה יאן ואן אייק” (תמונה 12). חוקר האמנות ארווין פנופסקי (Panofsky) סבור שהחתימה מאשרת את מה שנראה במראה. לטענתו, מלכתחילה זה היה הרעיון שעמד בבסיס התמונה כולה: דיוקן, זיכרון ומסמך בעת ובעונה אחת, שבו הצייר הנודע צייר וחתם את שמו הן כאמן והן כעד. גם גריגור וודקינד (Wedekind) סבור שתפקידה של המראה לשפוך אור על מהות התמונה. לכן לדבריו צייר ואן אייק את ההתרחשות המשתקפת במראה הקמורה בדקדקנות בלוויית אפיונים תלת-ממדיים ראליסטיים. האופי התיעודי של הציור מתעצם אפוא בזכות המראה, שוואן אייק מעמיד כאנלוגיה אליו, כדי להגיד שמה שאנו רואים הם אכן פני הדברים.

כאמור למעלה, גם הכפילות בעבודתה של אדר בכר אינה בהכרח שכפול של החלל, משום שהוא נצפה פעם מלפנים ופעם מאחור. הכפילות אף מודגשת בפעולת הצפייה המסונכרנת הניכרת לעין בהגדרה מחדש של המסך המפוצל לשניים. אדר בכר תרגמה אפוא את המראה הקמורה שבציור לשתי מצלמות מקובעות, שמצלמות בו בזמן זו את זו. במצב זה המצלמות אינן מתווכות בין הסרט לצופה, הן אינן המשך ישיר של עיני הבמאית, שכן הפוזיציה המקובעת אינה מאפשרת תנועה בתוך החדר. הסצנות גם לא צולמו מנקודות מבט שונות שמניידות את הצופה לפי תנועת המצלמה. יתרה מזאת, בכניסה לתערוכה הצופה מוצא את עצמו מוקף בארבעת הזוגות על פני ארבעת קירות החלל. כך אף שהמצלמות המקובעות אינן מאפשרות לו “להיכנס” לתוך הפריים בסרט, אופן ההצבה מעמיד אותו במרכז החדר. מכאן שמצד אחד הצופה עומד מחוץ לחדר (בסרט), ומן הצד האחר הוא נמצא במרכז חדר התצוגה המוחשך והאינטימי.
הדיאלוג המרתק בין קטגוריות כגון ארגון החלל, פיצול המסך וצילום מקובע שמשפיע על זווית מבטו של הצופה, מושפע באופן מכריע מעיסוקה הקודם של אדר בכר בפיסול בחלל. מיצבי החלל שותפים לאותה תפיסה מרחבית, ולמעשה עבודת הווידאו היא המשך ישיר שלהם. בעבודות פיסול קודמות אלה ניהלה אדר בכר דיון עמוק עם הפיסול המינימליסטי האמריקאי, שמתייחס לתפישות פנומנולוגיות שקושרות בין החלל, האובייקט הפיסולי ותנאי הצפייה של העבודה; כלומר עם ההבנה שהחלל מהותי וקודם לאובייקט. את הקשר הזה אפשר לראות במיוחד בעבודת ה-site specific ילדות למופת (1993), שהוצגה בביתן הלנה רובינשטיין, ושבה אדר בכר מתעתעת בחושיו של הצופה דרך יצירת מניפולציות בחלל והצפתו במים. אי-יכולתו של הצופה להיכנס לתוך החלל מונעת ממנו להעריך או לשחזר נכונה את גודל החלל ואת עומק המים. אל העבודה הזאת עוד נחזור.

מהבחינה הזאת הסרט של אדר בכר מציג מבנה טיפוסי שתואם גם את הקולנוע הסטרוקטורליסטי של שנות השישים והשבעים, שהתפתח מתוך קולנוע האוונגרד האמריקאי. העיקרון הבסיסי של הסרט הסטרוקטורליסטי הוא המבנה הצורני שלו, כשהתוכן משמש לרוב כעזר למבנה הכללי. פ’ אדמס סיטני (Sitney) טוען שהסרט הסטרוקטורליסטי ניחן בארבעה מאפיינים עיקריים: מצלמה מקובעת; אפקט של הבהוב; הקרנת לופ; והגדרה מחדש של המסך. המבשר הראשון של הקולנוע הסטרוקטורליסטי היה אנדי וורהול (Warhol) שחקר בסרטיו את הזמן, את העיר ואת אורותיה, ובעיקר את תשומת לבו של הצופה. וורהול ניפץ באחת את מיתוס הקולנוען השולט לחלוטין בכל פונקציות היצירה, והפך את הפריים המקובע למפורסם. כך למשל בסרטו (Empire (1964 הוא צילם את ה-Empire State Building שמונה שעות רצופות כשהמצלמה נייחת ותמונת הבניין אינה משתנה – לא מתקרבת ולא מתרחקת כי אם חופפת לנקודת מבטו של הצופה.

השימוש במצלמות המקובעות בארנולפינים דומה במובן שגם הן חופפות לנקודת מבטו הקבועה של הצופה. הן ממשיכות את מבטו ברצף שרושם את המרחב, ולאורך הסרט כולו הן אינן מתפתות לצלם תקריבים אפילו פעם אחת. לכן מבחינה פורמלית הגדרת המסך ככזה המחולק לשניים היא מכרעת, שכן הסרט מתכתב עם הציור של ואן אייק באמצעות שתי נקודות מבט, שהן שתי נקודות המיקום של המצלמות: האחת קדמית, בעמדה של המצלמה/צייר, והאחרת אחורית, הזהה לנקודת מבטה של המראה הקמורה בציור. ההחלטה לצלם משתי נקודות מבט בו בזמן מקעקעת מצד אחד את הפרספקטיבה המוכרת של הציור, ומן הצד האחר משאירה אותה על כנה, שכן היא גם מדגישה את נקודת המגוז, וגם יוצרת תחושה של חדר שמשוחרר מעריצותה של נקודה זו.
עינו של הצופה עוברת אפוא בקו אופקי לרוחב המסך דרך קולאז’ צורות של מרובעים ומלבנים של החלון, הקיר והרהיטים, כולם בסטייה קלה (עקב מיקום המצלמות והעדשה הרחבה). הסטייה מעוותת את הקווים למעוינים, וכך מחדירה מתח שנמנע כשהקווים ישרים. את הפרישה הקולאז’ית הזאת, שחוזרת על עצמה פעם מלפנים ופעם מאחור, מלכדת פרספקטיבת עומק מהפנטת שמובילה לעיגול השחור, שהוא נקודת המגוז בעומק החלל. אלא שנקודת המגוז (מצלמה-מראה) מחזירה למתבונן את מבטה השחור בלופ בלתי פוסק בשל הצילום הקבוע והסימולטני. גם ההבהוב – שאותו אני מזהה עם קול המשרוקית – הוא פעולה שקושרת בין החלל ובין התיחום העצמי של הסיפור, ותפקידה לקטוע את רצף ההתרחשויות ולייצר באופן מידי (כהדהוד) תמונה חיה של הציור של ואן אייק.

מודל הצפייה ההדדי של המיזנסצנה מקבל אפוא גיבוי תקיף עם קול המשרוקית, העוצרת בחטף התרחשות אחת ומסבה אותה לאחרת. המשרוקית, כמו המצלמות הרואות ואינן נראות, יוצרת חיץ בין דימוי אחד למשנהו באופן רנדומלי שאינו ניתן לחיזוי: בין הדימוי של הזוג ארנולפיני, שעליו הוסכם מראש; ובין מגוון דימויים שנספגו והופנמו תרבותית ואסתטית. המסך המפוצל והמצלמות בעלות העדשה הרחבה עוקבות אפוא אחר הזוגות ומתעדות אותם כאילו הם מתנהלים להם ללא עריכה בזמן ובמרחב. אסתטיקה מסוג זה מוכרת ממצלמות אבטחה שמצלמות במעגל סגור. המסך המפוצל מגלם אפוא מכניזם של כוח שמארגן באופן אנליטי את החלל הארכיטקטוני כמנגנון נוקשה של נראות משני הצדדים.

את המכניזם הזה של תצפית מכל צד תיאר מישל פוקו (Foucault) במבנה הפנאופטיקון, שמטרתו לסדר יחידות מרחביות ולאפשר ראייה ללא הרף וזיהוי מידי של האינדיבידואל. האינדיבידואל, מסביר פוקו, לעולם אינו יודע מתי נועצים בו עיניים, אבל תמיד מודע לנראותו שלו. הפנאופטיקון הוא מודל ויזואלי שזורה אור על בסיס החברה המודרנית, שאותו פוקו מגדיר כחברת משמעת (disciplinary society) שמאורגנת על ידי אופטיקה וגאומטריה חדשות של המרחב, ומבוססת על פיקוח, על תצפית, על מעקב ועל ציות. האפקטיביות של הפנאופטיקון, מסביר פוקו, נעוצה בסידור האנליטי של המרחב, שמייתר שימוש בכוח פיזי בשל תצורתו החדשה כחלק משדה של נראות. הנראות היא אפוא מלכודת, שכן הסובייקט מפנים בנפשו את היותו מושא למבט ולמעקב, ובהתאם להלך רוח זה מכפיף את גופו מבחינה פיזית. כך הוא מפנים את אילוצי הכוח המופעל עליו ואלה באים לידי ביטוי באופני התנהגותו והתנהלותו.
ברוח זו אפשר לראות בתפקודן של המצלמות המסונכרנות “מלכודת של נראות” בין שתי העדשות משני צדי החדר. מצד אחד אפשר לשלוט בחלל דרך הקו העובר מנקודה אחת (עינו של הצופה) אל הנקודה האחרת (העיגול השחור של המראה-מצלמה) בפרספקטיבה העמוקה המוסבת וחוזרת כבומרנג; ומן הצד האחר עינו של הצופה יכולה לשלוט בנראות דרך שיטוט הלוך וחזור מאובייקט אחד למשנהו לרוחב המסך הפרוס והמפוצל. נוסף על כך, את המשטור הפנאופטי מעצימה מרותה של המשרוקית, המחלקת באופן שרירותי גם את הזמן. מבוכתו של אותו בן זוג שמסתיר את צחוקו בהרמת יד כדי לחפות על פיו מסגירה אותו כמי שהפנים את כוח המבט המופעל עליו בעודו מדמיין את נוכחותה התמידית של המצלמה שהוא אינו רואה ולא יכול לדעת אם היא פועלת או לא. יתרה מזאת, התנהגותם האישית, הפרטית, של בני הזוג, כאותנטיים לעצמם, מגלה שתודעתם ספוגה זה מכבר בדימויים אסתטיים, היסטוריים, דתיים ופוליטיים או במילים אחרות באידאולוגיה (על פי אלתוסר), שנתפשת כטבעית ונמצאת בפרקטיקות ובריטואלים שבחיי היומיום שלהם. נפשם המשועבדת מכבר מכתיבה אפוא את אופי התנהלותו הפיזית של גופם.
עם זאת ראוי להדגיש שכיום טכנולוגיות של פיקוח ומעקב נפוצות במרחב הציבורי כדבר שבשגרה, ובמרכזי קניות, בתחנות הרכבת, באוטובוסים, בבנקים ובבנייני ממשלה וציבור הפיקוח נעשה לגיטימי ומובן מאליו, בייחוד אחרי מתקפת הטרור ב-2001 בניו יורק ובערים מרכזיות אחרות במערב. שימוש זה בטכנולוגיות של תצפית ופיקוח על ידי טלוויזיה במעגל סגור אף נטמע היטב בתעשיית התרבות, בתקשורת ההמונים וכן בתכניות הראליטי בטלוויזיה כגון “האח הגדול” או “המירוץ למיליון”. תכניות אלה זוכות לפופולריות עצומה בשל זווית הראייה האינטימית המעודדת את המשתתפים להיות אותנטיים ולהעיד על עצמם דרך היבט של וידוי. הקשר לפנאופטיקון רלוונטי במיוחד “באח הגדול”, המתנהל במרחב שמאפשר ראייה ללא הרף וציות בהסכמה לכללי הפקה נוקשים. אבל היום, טוען סלבוי ז’יז’יק (Žižek), החרדה נובעת דווקא מהאפשרות שלא להיחשף, שבעידן הרשתות החברתיות פירושו לא להיות קיים. לכן, הוא אומר, הסובייקט זקוק למבטה של המצלמה כדי שתבטיח את קיומו. החוקרים תומס מתיסן (Mathiesen) וג’ונתן פין (Finn) מעריכים שכיום אנו חיים ב”חברת הצפייה” (viewer society), שבה המעקב מובן כמקור לגירויים ולעונג מציצני, ולא ככלי של הכפפה דווקא. הפילוסוף וחוקר התרבות פול ויריליו (Virilio) מסביר שבעידן טכנולוגיית האינטרנט חשיפת היתר מתקבלת בחפץ לב משום שהיא מאפשרת נגישות מהירה לכמות אינסופית של מידע חזותי. ואולם, מזהיר ויריליו ואומר, בוויתור על הדימוי כצורה של קניין פרטי, המרחב הפרטי המוצנע מוסב לזירה שפרוצה למבטם של אחרים. תפישה זו משתקפת בקביעתו של מתיסן, ולפיה בנסיבות המעקב העכשוויות לא רלוונטי תיאור המצב הפנאופטי – שבו המעטים צופים ברבים; אלא תיאור המצב הסינופטי – שבו הרבים צופים במעטים.
במובן זה גם ארבעת הזוגות שנבחרו להשתתף בסרט הארנולפינים אינם חשים שהם קורבנות ואסירים של מערכת טכנולוגית מפקחת, אלא של ניסוי במסגרת סרט אמנותי. הם מסכימים להיות נשלטים בזמן, לציית לשריקות שרירותיות של המשרוקית וגם להיחשף על ידי המצלמות. בזמן שהם משוחררים מתפקידם כ”תמונה חיה” ספציפית אחת, הם מתחילים לנהל יחסים מעניינים עם המצלמה באמצעות הפגנת שליטה על גופם ורצון להציג את עצמם בצורה איכותית. הם עושים זאת על ידי שיתוף פעולה עם הפונקציה הביתית של החלל ועם האינטימיות הגלויה של המיטה הזוגית. “בחדר מיטות” זה הם מתחילים לנהל את גופם באופן עצמאי ולטפח אותו על ידי פעילות גופנית ספורטיבית ואסתטית כגון שכיבות סמיכה, מריטת שערות מהרגליים ושיוף ציפורניים בריכוז ובהתכנסות עצמית כדרך פעולות שנעשות באופן יומיומי, פרטי ומאחורי הקלעים. אבל כל זה נעשה לראווה, ונראה שהידיעה שכל אחד וכולם צופים בהם אינה מטרידה אותם ואף מסבה להם הנאה.

מראה שחורה

המראה היא מוטיב חוזר בעבודותיה של אדר בכר, ותמיד בהקשר של חלל. בעבודותיה הקודמות – שהבולטת בהן היא העבודה ילדות למופת (תמונה 13), שתוכננה במיוחד לקומה התחתונה של ביתן הלנה רובינשטיין – דמה תפקידה של המראה לתפקידה של המצלמה-מראה בארנולפינים, שכן כמוה, היא לא שכפלה את החלל כהשתקפות גרידא, אלא כפונקציה שמציעה שינוי. החלל בעבודה ילדות למופת התגלה בהדרגה עם הירידה במדרגות, כשהוא מוצף מים. המים שיקפו את המרחב כולו, אבל בשל שינויים ספורים אך משמעותיים שביצעה אדר בכר בחלל, כגון יצירת אפקט של מים כהים באמצעות פרישה של יריעת לינולאום שחורה על הרצפה, תאורה חדשה, הנמכת המשקוף בקצה השני של החלל ובניית קירות נוספים, נמנע מהצופה לראות את כל המרחב המקורי או לאמוד נכונה את זה החדש. השינויים יצרו תחושה של שקיעה הולכת ומעמיקה במים, כשבפועל היה עומקם עשרה סנטימטרים בלבד. הצופה יכול היה לראות את כל זה ממרחק קבוע, כשהוא עומד על רציף ארוך וצר (שבעים סנטימטרים רוחבו) בין המדרגות לקו המים. ומכיוון שנבצר ממנו להיכנס פנימה, לא התאפשר לו גם להעריך בדיוק את עומק המים. העבודה ניסתה אפוא לערער על זיכרון החלל כמו שהוא נראה קודם, שכן המים הסתירו שהשטח הגלוי לעין הוא אוסף של מניפולציות במרחב; כלומר שההשתקפות איננה “משחזרת” בצורה סימטרית והרמונית את מידות החלל המקורי, בדיוק כמו שבמסך המחולק לשניים חלקו האחד של המסך אינו משקף את חלקו האחר, אלא שני החלקים מאפשרים מבט מלפנים ומאחור על אותה מיזנסצנה בדיוק.
השינויים בחלל יצרו אפוא במים בבואה של מראה שחורה קמורה (Claude Glass), כזאת שמשכפלת את המציאות באופן מעוות. הפונקציה של המראה השחורה בארנופילים, כמו זו של המראה השחורה הקמורה, מכילה בתוכה דו-משמעות עמוקה, שכן היא משקפת את האובייקט ואת החלל, אבל עם זאת גם משנה, מעוותת או לחלופין משפרת אותו. באופן דומה, המסך המפוצל מעורר לעתים חוסר נחת מטריד, לא רק משום שחלקיו אינם שכפול סימטרי זה של זה, אלא משום שבמבט על גוף אנושי מאחור ללא ידיעתו של הסובייקט יש מידה של ביזוי. אופטיקה וגאומטריה אלה מאפשרות את המבט המציצני מהעורף של המצלמה/הצופה, או מוטב המצלמות/הצופים, ואת “אי-ידיעתם” של הזוגות שהם נצפים מאחור, שהם “עיוורים” להיבט זה של עצמם. הן מדגישות שאין מקום שבו אפשר להסתתר ממבטו של הכוח החיצוני שנמצא בכל מקום, ממבטו של אותו סובייקט אבסולוטי, בלשונו של אלתוסר (הורה, שוטר או אלוהים); במילים אחרות, שהאינטרפלציה מתרחשת בין האינדיבידואל ובין הסדר הקיים בעודה מוחקת כל הבחנה בין הפרטי לציבורי.
במובן הזה, הסובייקט בן המאה ה-15 עדיין לא מחלק את הפנים ואת החוץ באופן דיאלקטי. בציור של ואן אייק קיימת הפרדה בין עולם התחושות הסובייקטיבי הפנימי על שלל חפציו וסמליו ובין העולם החיצוני, כך שהעולם החיצוני המשתקף במראה הוא עולם של החוק הציבורי (עדות, דוקומנט) שקשור לצעד משפטי. בעבודת הווידאו של אדר בכר ההתמודדות היא אפוא בעצם החזרה דרך הציור אל הייצוג של המראה הקמורה, המשקפת עולם “נעלם”, המצוי מחוץ לציור, אך בעל משמעות רבה משום שהוא מצהיר שמה שהיה אכן היה “באמת” ומאשר אותו. לכן הוא מצויר בראליסטיות מודגשת. בארנולפינים לעומת זאת, “הנעלם” הוא האידאולוגיה, המכוננת את הסדר הקיים כוודאות מובנת מאליה, ולא כתוצר חברתי. וכך גם אנחנו מתנהלים לנו בתוכה, כשאף פעם איננו מה שנדמה לנו.