וילון מוסט: מחשבות על הסוואה ושקיפות

“זה הנזכר אחרון [פרסיוס, Parrhasius] נכנס לתחרות עם זוקסיס [Zeuxius], שצייר ציור של אשכול ענבים שהיה כה מוצלח, עד שציפורים עפו אל בניין-הבמה. אך פרסיוס עצמו צייר תמונה מציאותית כל-כך של וילון, עד שזוקסיס, שהיה כל-כך מרוצה מהכרעתן של הציפורים, דרש שיסלקו כבר את הווילון ויגלו את התמונה. כשעמד על טעותו, בבושה כנה, הוא ויתר על הפרס, משום שהוא אמנם יכול היה להתל בציפורים, אבל פרסיוס היתל בו, האמן”. (פליניוס)[1]

קיר צבעוני, עיטורי, הנדמה כפרי עבודה עדינה ועמלנית, מקבל את פני המבקר בתערוכתה של אילת זהר בגלריה מינוס 1, אוסף “הארץ” לאמנות. הקיר מושך תשומת לב: ציפורים עדינות מדלגות ומקננות בינות לענפים משתרגים, עלים ירקרקים, פירות ופרפרים צבעוניים; מעין גן עדן יפני קטן ומבטיח המעורר ערגה אל פריחת הדובדבן, או לפחות שלכת אקזוטית קסומה באדום, צהוב וכתום.

העידון הנקשר בתודעה המערבית עם מזרח אסיה מזדקר מיד, כמו גם השאלה המתבקשת – מה לשכמותי, חוקרת אמנות קלאסית של יוון ורומא, עם תערוכה של אמנית ותיאורטיקנית של אמנות מזרח אסיה, שיצירתה מושפעת באורח בלתי מתפשר מהווייתה המחקרית?

בלי לשקוע במחשבות מעמיקות, התשובה לשאלה זו עולה מיד: מבין הדימויים המעודנים על מה שמסתבר כטפט נפוץ שהודבק כרדי-מייד במיטבו, צצים דימויי צלפים דרוכים בעיצומה של פעולת ירייה. הצלפים המושתלים (בהדפס רשת), פרי התערבותה של האמנית בפסטורליה, הופכים לחלק אינטגרלי מן המראה המעודן, בהיותם מוסווים היטב מתחת לענפים דקיקים ומקושתים. מציאות החיים במדינה שבה כל הבזק של מראה אקזוטי ופסטורלי לכאורה קוסם למתבונן מגולמת בצלפים אלו, וטופחת על פנינו, שהלוא מכנה משותף חיפשנו.

לאחר ההתוודעות לשקר הראשון, נדרך הצופה לשקרים האחרים שבהם עוסקת האמנית בתערוכה כולה. מושגי השקר – הסוואה ושקיפות – חוזרים ונשנים בעבודות אחרות. הגם שהדימויים, שלעתים הם פיגורטיביים ולעתים מופשטים לגמרי, מרפררים בעקביות למסורת הציור היפנית, הקשר למציאות הישראלית אינו נפסק אף לא לרגע, ולמעשה ההסוואה והשקיפות הן מושגים המיטיבים לתאר את ההוויה הישראלית.

מושגים אלו הם מוטיבים שבים ונשנים בעבודתה של אילת זהר: דימויים שקופים ומשקפים כפרגודים, וילונות, כילות ורשתות מופיעים כמשטחים של קווים וקווקווים דקיקים בעבודות דיו על נייר. מסכים אלה עומדים לעתים בפני עצמם במה שנראה כדימוי מופשט, ולעתים הם אכן וילונות או פרגודים קונקרטיים המשקפים סצנות מין מעולם השונגה היפני. המחשבה המתגנבת לראשי היא שתיאורי מין באמנות הקלאסית פורשו כדימויים מטפוריים לכיבוש וקולוניזציה.

באופן שאולי אינו מפתיע, מוטיב הווילון, ההסתרה וההשתקפות נטועים עמוק באמנות ובמחשבה הקלאסית. בטכניקת הדמות האדומה בציור הכדים בתקופה הקלאסית (מאה 5 לפנה”ס) דומיננטיים מאוד הם דימויים מעודנים של בדים קלילים בקווים דקיקים העשויים בעבודת מכחול מיומנת. אריג הבד במיתוס ובאמנות הקלאסית אכן מסמל את אמנות הכסות וההסתרה. באופן דומה, אמנות השירה עושה שימוש במטפורת האריגה, כאשר יופיו של האריג הוא כיופיו של שיר הפיתוי, המסיט את עין הצופה או השומע מכובדה של המציאות.[2] דימויי האריגים השקופים שעיטרו את גופן של נימפות והאנשות של יופי וחסד באמנות הקלאסית שימשו כדי להסיט את תשומת לבו של הצופה מן האמת המרה: לא ימי שלום וניצחון הם אלה, כפי שניתן היה לסבור, אלא ימי מלחמה ומגפה.[3] והנה, שקיפות והסוואה בבדים קלילים כדימויים שקריים לשירות הפוליטיקה.

יש לציין שלזהר עצמה זיקה גלויה לקלאסיקה – אחד מפרסומיה האקדמיים מוקדש כולו למיצב של האמנית היפנית יאיואי קוסאמה (Yayoi Kusama) “גנו של נרקיס” (“Narcissus Garden”), תוך ניתוח המיתוס של נרקיסוס המסופר על-ידי אובידיוס והשלכותיו אצל פרויד, לאקאן, ספיבק ועוד. זהר אף מתייחסת בדבריה לעתים קרובות לסיפור הספק מיתי, ספק ריאלי על אודות תחרות הציור בין זוקסיס לפרסיוס.

כזכור, בתחרות הציור שנערכה בין שני הציירים המוכשרים ניצח פרסיוס לא משום שעלה בידע טכני על זה של ידידו זוקסיס, אלא בשל הרעיון המבריק שהעלה: ציור של וילון שהטעה את מתחרו עד כדי כך שביקש להסיט אותו כדי לראות את הציור “האמיתי” שצייר. מיותר להעיר שאילו זוקסיס היה מצייר את הווילון, הוא היה עושה זאת לא פחות טוב מפרסיוס ידידו. כמו כן, אילו היתה התחרות מתקיימת בין שני אמנים עכשוויים, היה הווילון המצויר מוחלף, מן הסתם, ברדי-מייד… ואכן, מיתוס זה הטעה רבים לחשוב כי המימד הטכני הוא בבחינת מטרה באמנות הקלאסית, דבר שאינו נכון כלל ועיקר. המימזיס הוא אמצעי ולא מטרה, שהיא המימד הרעיוני העומד מאחורי הביטוי החזותי. נציין גם שהעובדה שיצירת אמנות היא מימטית אינה מבטלת את היותה מושגית, כאשר העתקת הטבע היא בבחינת כלי ביטוי. ואכן נדמה שהווילון של פרסיוס שימש אלמנט הסוואתי משובח לעצם טיבו של המימזיס ומקור לדיונים רבים לאין ערוך על אודות נושא זה לאורך תולדות האמנות.

נראה אפוא שנסיונות להסוואה, שקיפות, כסות והסתרה הם מוטיבים משותפים בתרבות היפנית והקלאסית, והם מתנקזים אל בדיה של אילת זהר, אמנית ישראלית. הדבר מחזיר את הדיון לתחילתו: הפסטורליה נגמרת כאשר אנו מבחינים בצלפים המוסווים בתוך גן העדן. וגן העדן כשלעצמו הוא אזור שקוף למדי למתבונן בו.

קיר אחר, נרחב, מכוסה כולו בדימויים הנדמים עיטוריים במבט ראשון, אולם במבט שני הם כציורי גרפיטי וכוללים כתמי צבע שהם מעין “שלוליות”, אישוני תכלת, הטבעות כפות ידיים ורגליים וחתימות שפתון. בין הדימויים הללו ניתן להבחין בכתובות בעיפרון – אלה הם שמות כל הכפרים הפלסטיניים בארץ ישראל שנהרסו בשנת 1948. כידוע, שמות הכפרים הוסוו באמצעות שינוי שמותיהם לשמות עבריים, ייעור או סילוק ההריסות, ובכך הם הפכו שקופים לנוכח החותמת הישראלית שהוטבעה בסביבתם.

לא נותר אלא להתבונן סביב ולאבחן מופעים נוספים של הסוואה ושקיפות, שני מושגים שבמציאות החיים העכשווית, אין טובים מהם כדי לבטא את טיבה של ההוויה הישראלית.

אילת זהר, ”שקוף למשתמש”, אוצרת: אפרת לבני
מתוך אוסף ”הארץ”, גלריה מינוס אחת, תל-אביב
נעילה: 29 בינואר 2017

 [1] פליניוס, חקר הטבע, בתרגום רוני רייך, ירושלים: ר’ רייך, תשס”ט, 2009, ספר 35, פסקה 65.

 [2] Vered Lev Kenaan,”Silent Images: The Role of the Mythological Weaver in Ancient Literary Criticism”, in:The Language of Silence, S. Jakel & A. Timonen (eds.), Turku: University of Turku, 2001. Vol. I, 182-189.

ורד לב כנען, “האריג של פילומלה: על טקסטואליות נשית בעת העתיקה”, מותר 6, 1998, 95-100.

[3] נאוה סביליה שדה, “אריגים שזורים באשליות: היבטים מגדריים והנשגב בדימויי ניצחון נשיים באתונה הקלאסית”, פרוטוקולים: כתב-העת של היחידה להיסטוריה ותיאוריה בצלאל, גליון 10, 2008.