מסביב לנקודה

הגבר צעד הלאה, לא הרים את ראשו, לא הסב אותו לאחור או לצדי הדרך. אם היתה תנועה כזו, היא נטבעה בספר הפתוח שאחז בידיו. אנשי ירושלים הכירוהו, אך איש מאלו ששאלתים על אודותיו לא ידע מאין הגיע ולאן פניו מועדות. פניו נועדו לספר, כיוונו מטה כשורשי אוויר וציירו את דמותו כקו שבור בקצותיו. המראה טרד את המביטים: מה הוא קורא? מה מחזיק בתוכו עולם המייתר את זה שמחוצה לו, זה שהוא מתכחש לו ואולי בתוך כך לומד אותו על בוריו? ואיך הוא הולך, חוצה כבישים כחוק, באור ירוק, בלי להפנות את מבטו אל האור? חולף על פני אנשים, רגלי נשים, ודבר לא מושך את מבטו? איזו ראייה מרחבית מאפשרת לנוע כך בהתמסרות פנימית עיוורת, בלי להיתקל בדבר?

“אתה בירושלים, לא על כביש הערבה”, הפטיר לעברו עובר אורח בלעג שכבש בתוכו את שאלת המקום, את ההכרה שישנם מרחבים שהחיכוך ממהותם והוא תובע את חובו – מגע באבני הבניין, באבות הבונים. הפרישוּת השקטה של הגבר הצועד, ההיבדלות בתוך מרחב התובע שייכות, היתה לצעקה מהדהדת שכמותה אפשר לצעוק רק על כביש הערבה.

דמותו של הגבר ההוא עלתה באוב בביקורי סטודיו ובמחשבות כלליות יותר על זהות האמנות הנוצרת כאן – “ישראלית”, “עברית”, “מחוברת” – שגם אם ריח טחב עולה מהן, אין בכך אלא כדי להצביע על מקום הסגור בפני קרני השמש, שבתוכו מחלחלים ומוריקים תהליכי יצירה הדורשים עיון. על בדים, ניירות ומסכים הצטיירה דמות גברית כפופת קומה, חסרת און, הוד או הדר, שהווייתה ניזונה מן החסר והמקום המאכלס אותה (הרקע להופעתה, במונחים הקלאסיים של דמות ורקע) עלום. הדמות החולה והכושלת, תוהה ותועה גם בזהותה המגדרית מרובת הסתירות, לא חמקה מזיהויה כצאצאית חוקית ומאומצת (בשל מעבר המדיומים) של “התלוש העברי”, שהופיע במאה ה-19 במרחבי הספרות העברית החדשה ומשוטט בהם מאז, במחלצות שונות, עד היום.

זיהויה של הדמות הגברית שברוב העבודות כדיוקן עצמי של האמנים האיר את תולדותיה באקט וידויי, המסתכן בהתכת דמות היוצר ביצירתו ובביטול הפער הפורה ביניהם. פער זה מהותי להבנת רבדיה הרבים של היצירה, ולענייננו בתערוכה זו הוא נתפס כמרווח התהייה שבין הגדרת האמנים המציגים בה כ”תלושים”, לבין ההצבעה על הדמות התלושה המשוטטת ביצירתם כחידה המבקשת להתפענח. השייכות למקום ולנראטיבים שכוננו אותו – שבהקשר היהודי והישראלי מהולים בהיפוכם הגמור, כלומר ברתיעה ובזרוּת ממנו – עלתה כערב-רב של קולות המתלכדים לשאלה הניצחת בדבר אחריותו החברתית של האמן. “התלוש” נכח בספרות של דור התחייה כמי שבו ובהווייתו מתגלמת אימת המציאות. האם אפשר לאמץ קו מרכזי זה מאפיונה של דמות ספרותית לנטייה תרבותית ואמנותית של אימה מפני המציאות?

התשוקה שבבסיס תערוכה זו רוחשת על פני שטח זרועי בולענים. אף שנרשם בשפה בקווים פלסטיים מובהקים ואחידים באופיים, “התלוש העברי” שוטט במרחבי הסיפר כמסורת של שיח פואטי בין סופרים, ואימוצו לעולם שאין לו לשון טבעית הוא כבר מעשה של עריקה – מעשה המתענג על הופעתה החזותית של דמות ספרותית בשדותיו ונטען בשאלות הנוגעות לעצם קיומו, כשדה או כבית.

“הבורח אל עצמו” ו”הבורח מעצמו”, כהבחנתו היפה של דב סדן בניתוח יצירתו של י.ח. ברנר,[1] ייבחנו כאן כ(אין)-מוצא אפשרי, אולי היחידי, לסדק הנפער בין אדם ועולמו ולגילומה של התנועה הפנימית שראשיתה בהליכה הלאה – “אגדל זקן, אעבור לעיר זרה” – בעבודתו של שי יחזקאלי, ואחריתה בנסיגה מתמשכת אל ריקוד המרתף בסרטם של שרון פדידה ואסף מגל.

חיים ולטרמאן, “בחור כבן 28 גבה-קומה אשר זקן עוטר את פניו המודאגים תמיד ועיניו כחולות וכשרות כעיני ילד”, ומיכאל, “תלמיד עברי שעזב את ארץ מולדתו ובית אבותיו וגלה למקום חוכמה”,[2] הם אחדים, ספורים, מבין שלל הדמויות התועות ששרטטה הספרות העברית הַחל בסוף המאה ה-19 ועד היום. התלוש, כמושג מרכזי בתולדותיה, נלקח מסיפורו של י”ד ברקוביץ’ “תלוש” (1904), אך זכה בקרב סופרי דור “התחייה והתהייה”[3] לכינויים נוספים – אקסטרן, אינטליגנט, הצעיר הבודד, איש המרתף – המצביעים על פניה הרבים של הדמות הספרותית ועל הקווים הנמתחים בין דרכי עיצובה בספרות העברית לבין מקבילותיה בספרות האירופית בכלל והרוסית בפרט.[4]

סיפור המסגרת ידוע וראשיתו בתהליכים כלכליים, חברתיים ורוחניים שעברה הקהילה היהודית במזרח אירופה. ביניהם נמנה את כרסומה של התקווה לקיום יהודי עצמאי בגולה ברוח התנועות הלאומיות שהתפשטו אז באירופה; פרעות שהאיצו את דלדולה של העיירה היהודית הגרעינית; היחלשות כוחה של המסורת ואובדן האמונה בעולם הרוחני מלא התקווה שהפיחו הוגי תקופת ההשכלה; ושלל “בעיות השעה” שנתנו את אותותן גם בדורות הבאים. דמות התלוש נתפסה אפוא ככרוכה בגלות, בגזירת הגורל הנוודי, בכשלון המעבר מחיים של תלמיד ואיש ספר לאקטיביות של חלוץ ועובד אדמה. הדמות “מופיעה באופן פרדוקסלי ואוקסימורוני גם כתלישות ילידית”;[5] היא נוכחת בחיי הצבר מאז ראשית הספרות של “דור הארץ” ועד שנות ה-70 למאה ה-20, ואף שבה ומפציעה בשנים האחרונות, בספרות ובאמנות.[6]

לדיוננו דרושה הבחנה עקרונית בין תלושי דור התחייה לבין תלושי ימינו. הראשונים היו בחורי ישיבה שהתפקרו; הענף שבחרו לשבור צמח מאילן שורשי ומבוסס של סידור התפילה וארון הספרים היהודי, ועל כן זהותם – על לבטיה הרבים: חילוניותם, הווייתם האֶתית – מהווה עמדה פועלת (גם אם, ממהותה, סרבנית ומתנגדת). מולם ניצב דור עכשווי פסיבי, “נפעל”, שרובו ככולו הוטבל בלידתו למקום אחד, שפה אחת, חילוניות אחת, “צברית” ומסוכסכת אך גם מובנת מאליה, במחשבה אופקית (אחת מני רבות) השוללת את היחס האנכי-שושלתי בין עץ ושורשיו ומבכרת על פניו את המטאפורה הבוטאנית של ה”ריזום”:[7] קנה-שורש מרושת השוזר את חסרי הפקעת, חסרי המרכז. בצמחייה סבוכה זו, בין כרי דשא עולי ימים ועצים שבעי ימים, משוטטת דמותו של התלוש כמטאפורה חקלאית נוספת: בהקשרה התלמודי היא נוגעת ליבול שכבר נתלש לעומת זה המחובר עדיין לקרקע, ובהקשרה הלאומי היא מסמנת “מצב רעוע ומשברי, אולי אף חסר תקנה”,[8] כמתואר אצל ביאליק: “לאמור: חציר תלוש העם – ואם יש לתלוש תקווה?”[9]

הפצעתו של התלוש כדמות ציורית מרתקת בשל בחירתם של אמנים שונים ליצור דיוקן “סדרתי” בעל משך, בדומה להבְניה ספרותית הפועלת בזמן על פני המרחב, וביתר שאת בשל האימוץ של מאפיינים ייחודיים למקום וזמן רחוקים כל כך. “העת הזאת” ארחיק עדוּת ואפליג דווקא אל זמן ומרחב אחר, אל תקופה “נבונה, רפלקטיבית, חסרת תשוקה, המתעוררת רק בהתלהבות מלאכותית קצרת מועד ומתרווחת לה בזהירות בתוך עצלות”.[10] אתגר שיבתו של התלוש הוא לכן הפצעה כפצע בזמן. מי שנולד לעולם שורשי, אידיאולוגי, מי שנח בחיקו של סיפור-על מכונן וחניכתו היתה מן המובנה והבהיר, סימן בפרישה ממנו את הליכתו אל עתיד מפורק ומבוזר, אל ההווה שלנו. הופעתו המחודשת לא יכולה להיות הכללה חדשה אלא העֲמדה של רֵעים מקבילים משני עברי הזמן. שפתם מפנה גב למקום ומנסחת את דרכו של אדם לדבר את עצמו, עם עצמו, בלשון מרוסקת, אישית ו”כנה”.[11] שיחתם מפעילה זה את מטעניו של זה – על תשוקתם הקיימת או הכבויה, על הרצון לשנות או הסירוב להכיר בהיתכנותו של שינוי – ונעה כך או כך, כגיבורי ברנר, “באהבה כמו בכל ענייני החיים, רק מסביב לנקודה”.[12]

תלוש ומזוקן

קריאת הגבר חלושה, אין בה כדי להודיע על בוקרו של יום, כאילו כבר בקריאתו ביקש להתנער מהפאתוס המעורר ולכן אינה מגעת. הוא בוחר בכסות הלילה, ועם עלות הבוקר יגיף את תריסיו מפניו ויתמסר ל”עצבים”,[13] לנפשו הרוטטת והחרדה. גופו פרוק איברים, מתמוסס, מצויר בקווים ההכרחיים לנשיאת הראש ומבטו חורך את מראה המציאות ויפי כזביה. בבקרים עתיקים מזה נענו אבותיו לצו “יתגבר כארי” לעבודת הבורא, לאדמה, להכשרה, למלאכה; ללמ”ד השימוש המוליכה אל החוץ ומשרטטת קו ארוך אל האופק. כוח ארי נדרש למאמץ. שרירים, ניבים, טלפיים, שיאים של גופניות וגבריות, תועלו כולם להתגברות על תנועתה הנסוגה של השינה, והוא שרוע. עיניו נעוצות בקיר המדפים שמולו, נעות על פני שדרות הספרים כמו תרות את הארץ: מעלות, כינרת, כרמל, הקיבוץ המאוחד, ביאליק, סדרת עם עובד שנתגלגלה לו בירושה, עין-עין. שעות שעיניו נחות על סמל ההוצאה, באותיות הכתב המתערסלות זו בחיקה של זו, עד שאלו הופכות לסמל פרטי – עולם בתוך עולם. אצבעו המיומנת תשרטט באוויר את הקו המסתלסל, אחיד בעוביו ובאופיו, שבאורח כמעט בלתי מורגש נעשה צר ונקטע, מותיר אחריו זנב קטום ונפול. זה הוא שם, הוא והמקום, הוא והעע שלו, עבודת העין. כי היה שם, כך נדמה לו, קו רציף סלול ומתפתל, שיצר במסלול לפחות ארבעה צמתים של זהוּת: יהודי, ציוני, כנעני, צברי; והוא, אמן ישראלי, גורף את כוחו של הקו במרוצתו אך נמצא כבר מעברו האחר של השבר, הרחק ממה שהותיר אחריו. אין, אין, לוחש הבד הלבן, ממתין בפינת החדר לקו, כחלל המבקש את גבולותיו, להיעשות מקום, להיעשות זהוּת. אך מה לו לקו הזה, שזקן הוא מנעוריו ותנועתו חתומה כבר בשם אחר, אנוסה למזוג יין ישן מקנקנים חדשים? תמיד היה כך, יאמר לעצמו; קום התנערה! בקריאתו ביקש את הפאתוס אך המקום נשמט תחתיו וידו אינה מגעת.

עיני עם עובד מביטות. סיפורן הגרפי המוצהר הוא קנוקנת הגפן המטפסת ובזנבה אשכול ענבים. הנה התנאי שנתגלגל לו בירושה: אם עם עובד – אזי גפן מלבלבת, כפשוטה. עליה יתרחבו ויפרצו, שריגיה יתעצו ויהיו לזמורות. העיניים המתערסלות בחיקם יֵלדו שריגים ובני שריגים וכך הלאה. אבל נפשו יוצאת לקנוקנת, לענף המנוון שהגפן נאחזת בו ומטפסת עליו. הכרת תודה פושטת בעורקיו – תודה לטבע החובק אל תוכו את המנוּון, את זה שהתעכב וחדל להתפתח, זה שלשונו הקטועה והמגמגמת שבה וחוזרת ושואלת: לאן? גם זו דרך לספר את סיפורה של האמנות: כשושלת ניוונית, כאוקסימורון המצהיר על אי-האפשרות ורואה בכישלון נתון מהותי למחשבה וליצירה. רק כך נפרשׂ מרחב הניגודים לפרי שנשל, לזלזל שצנח ולכל אלה שצומת-עצב בחייהם השבית בהם את “פוטנציאל הפעולה” ועיצב את דמותם היושבת תמיד בשולי שולחן החג.[14]

קווי השארוּת ייפרשׂו כמפה על השולחן ודמיון משפחתי יוגש כמנה עיקרית. זו – עיניה כעיני האם; וזה – משבגר היה להעתק של סבו, “שתי טיפות מים”, כמו היתה הזהוּת כשמה, סך היבטי הדומוּת והתורשה ותנאי הכרחי לירושה. ומה על מי שאינו מהממשיכים, שנֵעורו בו זנבות קטומים? מבט התוכחה צרוב בו על עודפוּת האַיִן, על הרְעבה מרצון, על פליטוּת מתפנקת, ומשנאלץ להסכים הוא עונה ביובש, בינו לבינו, שזה לא הולך אצלו,[15] שהארץ חומקת לו וכך גם התשוקה, ולא בגללו, בגללה. הנוף לא בא לקראתו ואופקים חדשים מאחוריו ומראה דמותו נרשם, תלוש ומזוקן.

הבית

“בית לאמנות ישראלית”[16] – השם שבה את לבי כריח תבשיל מנחם המתפשט ברחוב בערב שבת. כוחו הנישא באוויר נטען ממקור הנביעה, מן הקדֵרה המבעבעת, והזליגה החוצה היא דרכו החתרנית לשרטט קו מובהק פנימה, אל המקום שבו ראוי להיות ברגע זה ממש. עד כאן לדרכי הקופירייטינג והשיווק, אך הניחוח הביתי בטבור הרחוב לא מרפה. הוא כופה געגוע עז למקום מדומיין או ממשי, ובו-בזמן מלבישך כהרף עין בבגדיו המרופטים של חסר הבית. יש הסולדים מן הפליטוּת הכפויה הזאת ואצים לביתם באנחת רווחה, ויש שנושאים עימם את החופש מן הפואמה הביתית שנקרה להם ואושש שוב את מהותם עוברת האורח. הגעגוע נותר, עומד וקיים.

ריבוע ומשולש, הבית בה”א הידיעה, סוחף עימו רטוריקה מטאפורית וסנטימנטלית ונקשר בסמיכות מהודקת לתוכנו. הבית הלאומי, הבית האישי, הבית האמנותי, על אף הקריאה הנחרצת הכרויה ב”בית”, מְזמנים להוגים בה את פירוק תכניו המוסכמים, קרי אופיו המגן, התוחם, המגדיר והמְבדל של הבית מסביבתו, לטובת המבט בשאלת הבדיון הכרוכה בו. אם נתבקש לשרטט את אידיאת הבית של האמנות ישראלית – הקו שיידרש למאמץ ינוע בתזזיתיות, יימחק וייכתב מחדש וישנה את אופיו בטווח הרחב של מרכיביו.

ספרים עבי כרס נכתבו וייכתבו בשאלת הבית, האמנות והישראליוּת, כמושגים נפרדים זה מזה וכרוכים זה בזה; אך להכללה ולהפשטה נדרשת עדיין אידיאה במובנה האפלטוני – דגם יציב ולא משתנה שביכולתו להבְנות מהות, להגדיר או לִמְנות את קבוצת הדברים החוסים תחת משכנה. לדיוננו, המבט באידיאת הבית כרוך בהבנת אלה שתלישותם נאמדת מולה, מפניה, אל פניה.

האמנות הישראלית לא הגדירה את עצמה במוצהר כבית. מהלכיה, תכניה, שאלות בדבר זהותה, שושלות ואילנות יוחסין, חניכה והפניית עורף, מוּדרים ודרים, הם שאיששו את אופיה הביתי הממשי, על חומו וחמתו, על משחקי חדר הילדים ורודנוּת האב. רוחות המקום ואלו הזורמות אליו, ימה וקדמה, מנשבות בה תדיר ומתוות את אידיאת הבית המרחפת תמיד מעל: איפה אתה גר? היכן ביתך? אין זה חידוש ששאלת המקום מצויה בבסיס האידיאה הביתית, מלטפת במעופה או כופה את נוכחותה הבלתי רצויה, הודפת תמיד אל שולי השיח את האיך: מי בעל הבית? מאילו חומרים נעשה? ובעיקר, כלום ביקשנו לנו, מעולם, אמנות כבית?

רוחה, כאמור, שׁוֹרה גם על תערוכה זו, אך מבקשת לְזמן אל קרבה רוחות רפאים נוספות, שבדרכם הסותרת והסוערת נעצו סיכה בבלון של אידיאת הבית, אך תמיד מתוך מעורבות עמוקה ודבקות בקיומה ובקיומו. ברנר, ברדיצ’בסקי, ברקוביץ’, ברשדסקי, גנסין, רשמו בבהילות ובתחושת חירום את קורות הדור המשוטט בפער בין בית ממשי, שוקע, שאותו נטשו ועליו שורה “חוק האב” ו”חוק הרב” – לבין הבית שראו בעיני רוחם ונותר מרחף ברוח. זוהי מפלתם, מכאן תלישותם; תקומתם, אם נרצה, היא הצעת המבט הנובעת ממנה, וזו אינה נסובה על המקום או בתוך המקום אלא “הצִדה”, “בטרם” ו”בינותיים”.[17]

“דלות החומר” ואביזריה, או מדוע חטוטרת המקום היא לקוּת יציבה ומתעתעת 

ב-1911 פרסם ברנר, הסופר העברי הבולט של העלייה השנייה, את מאמרו “הז’אנר הארצישראלי ואביזריהו” בעיתון הפועל הצעיר. קריאה ביקורתית במאמר והסיפור מלא התשוקה והצער הנמסך בו מובאים על-ידי חנן חבר בספרו הסיפור והלאום: קריאות ביקורתיות בקאנון הסיפורת העברית. “הסיפור הוא ברובו מוּכּר למדי”, פותח חבר את מאמרו בהיגד מרובד המכנס את הפשט – היותו של המאמר והסיפור שנקשר אליו מוּכּרים לחברי הקהילה הספרותית – ואת הדרש – קרי, היות ה”מוּכּר למדי” הזה לב-לבה של הטענה הברנרית.[18]

הסיפור המוּכּר נפתח בתגובות הזועמות לספרו של ברנר מכאן ומכאן, ובייחוד לאחת הסצנות ברומן, המתרחשת במערכת כתב-עת המכונה המחרשה ומגוללת באורח סאטירי ונוקב את יחסי העורך הראשי ואשתו הסופרת. באותם ימים, שתוארו בפי עגנון כ”ימי תקווה למצוא בספר בבואה של הארץ”, הסופרים שבה – הוסיף עגנון באירוניה מושחזת – “יותר ממה שראו את הארץ, ראו לנפשם מה שביקשו מן הארץ שתיראה להם”.[19] יוסף אהרונוביץ’, עורך הפועל הצעיר, ואשתו הסופרת דבורה בארון, מצאו את בבואתם בסצנה המתוארת ונעלבו עד עמקי נשמתם. אהרונוביץ’ אף ראה בכתיבתו של ברנר כפיות טובה ובגידה בבית הספרותי שניתן לו. לא עזרה מחאתו של ברנר בשם חירות הבדיון והקשר המקרי בהחלט בין הדמויות והאירועים לבין מציאות. הוא שקע במרה שחורה, וכדרכו הקים את עצמו ממנה במאמר.

המאמר, שכותרתו כוללת את ההערה “(ממכתב פרטי)”, מציג את טיעונו המרכזי כבר בפסקה הפותחת:

האם זוכר אתה, חביבי, ממה שנדברנו כמה פעמים על דבר מקומו של היישוב הארצישראלי הנוכחי בספרותנו היפה? – אני מחזיק בדעתי: אני שבעיקר איני ז’אנריסט, אני שבכלל איני בא מעולם לספר אלא להביע, כפי יכולתי ובכל האמצעים שברשותי, ה”מותרים” ושאינם “מותרים”, את הלך רוחי ואת וידויי נפשי – אני, כמדומני, יכול להתייחס לשאלה ספרותית זו של הז’אנר הארצישראלי כאיש מן הצד. והנני מודה לפניך: כמה פעמים, כשאני שומע סופר אחד מחברינו אומר לשני “יצירתך החדשה היא מחיי ארץ-ישראל?” מתעוררת איזו הרגשה מלגלגת בתוכי: כאילו הכתיבה זהו איזה דבר חיצוני, כביכול, וכותבים מחיי היהודים בלודז’, מחיי בני גליציה, מחיי הקראים, […] מחיי ארץ-ישראל, […] ולא דבר פנימי, גילוי החיים הפנימיים והמהות שלהם בתוך יחסי וגוני זמן ידוע וסביבה ידועה.[20]

בחירתו של ברנר לשזור בכותרת מאמרו את הביטוי התלמודי “אביזריהו”, כלומר דינים הנמשכים מאיסורים ושייכים אליהם, חוברת לטון החריף בפסקה הפותחת ומעניקה תוקף מוסרי-תיאולוגי לגינויו של הז’אנר הארצישראלי. ברנר משרטט אפוא, כבר בפתח המאמר, חלוקה ערכית-קטגורית בין ספרות הז’אנר – זו המשרטטת סוג או טיפוס ופורשׂת מטרייה מושגית והכללה מאפיינת – לבין ספרות אַל-ז’אנרית שאליה משייך ברנר את כתיבתו, המתרכזת בחד-פעמי ומפנה זרקור דווקא אל הפרט הלא יציב.

למקרא מאמריהם של ברנר ושל חבר צף ועלה בזכרוני מאמרה של שרה בריטברג-סמל בקטלוג התערוכה דלות החומר כאיכות באמנות הישראלית.[21] זהירות נדרשת לטיפול בקווי הדמיון והשוני ביניהם, בשל הדיון הענֵף והמחלוקות שיצרו שלושתם בשדה הספרות ובשדה האמנות, ובשל הזמן שחלף והמבט שהשתנה. ברנר נקרא על-ידי חוקרים כנורית גוברין כמי שהתנגד לז’אנר הארצישראלי אך למעשה (בהיותו סופר קאנוני) טיפח אותו,[22] ואילו כמה מנמעני מאמרה של בריטברג-סמל, שגם היא הרחיקה מאז למחוזות קריאה שונים, השילו זה מכבר את הפרשנות שהציעה. ועדיין, שאלת המקום וייצוגו מסתמנת בעיני כחיונית לדיון בתלישות, וכמוה גם העובדה שכתובת-הבית האחרונה שנראתה באמנות הישראלית היא “יונה הנביא 42”, ביתו המיתולוגי של רפי לביא.

במאמרה פורשׂת בריטברג-סמל את מבעי האיכות הדלה כמקור כוח ביצירת הדור הנדון, ועל אף ניסוחה המדייק ומסייג את ההכללה הפרשנית (“עולמות שלמים הוצנעו כאן כדי להבליט רצף של מכנים משותפים”)[23] מצטיירים “התל-אביבים” (ורפי לביא בראשם, כמי שבעבודתו “אין פער בין העולם שבתמונה לעולם שמחוצה לה”)[24] כ”ציירי ז’אנר” לשיטתו של ברנר. כלומר, על אף הסתייגותם מאידיאליזציה, על אף הפניית הגב לאתוס הציוני, על אף הקרעים והטלאים – ולמעשה דווקא בגללם – אמני “דלות החומר” מקיימים את הנחת היסוד של ז’אנר הפסטורלה, ש”גורל האדם מוסבר על-ידי הטבע שהקיף את ילדותו ואת חייו, המקיימים זיקה של נביעה עם הנוף האופף אותו”.[25]

טקסט נוסף שייגרף אל מסענו הוא מאמרו של גדעון עפרת “ברנר והאמנות הישראלית: מה עשתה האמנות הישראלית עם הכפפה של ברנר”.[26] עפרת נע על פני נקודות ציון בדרכה של האמנות הישראלית ומצביע על האירועים הרבים שבהם לא החמיצה את ההזדמנות להחמיץ את הקריאה הברנרית: “אפשר לומר שיותר משהורמה הכפפה הברנרית באמנות הארצישראלית, הורמה בה כפפה אנטי-ברנרית”. הוא פורשׂ את הקיתונות הארסיים של ברנר לנוכח הזיוף והניפוח של בוריס שץ ובצלאל, שכמובן הדירו את דמותו מדיוקנאות אישי התרבות היהודית והציונית שנוצרו אז במוסד הירושלמי; את לעגו של ברנר לאוריינטליזם לנוכח האידיאליזציה של המזרח באמנות הארצישראלית של שנות ה-20; את כזבי כיבוש האדמה (“אנחנו עם בלתי עובד”) לנוכח הצרנת הנוף כגן עדן אבוד, ועוד. בין יוצאי הדופן שכרו אוזן למטענו הרוחני, אם בקשב מחויב ואמיתי לדרכו ואם כדיוקן השלכתי-אישי, מונה עפרת את אברהם אופק, אורי ליפשיץ, נחום גוטמן, יגאל תומרקין, בתיה לישנסקי וצבי שור.

קריאתה המכוננת של בריטברג-סמל בחומריה הדלים של האמנות העמידה דלת פתוחה להופעת המחשבה הברנרית (בעיקר ביחס לאמניה המובהקים, “התל-אביבים”) – אך חטוטרת המקום, על יופיו המרופט הזרוע חבלי כביסה רופסים, שבה והזדקפה והפכה את פעירת הקרע לפעולת היתוך. התמזגותם במאמר של רפי לביא ושל מאיר, גיבור סוף דבר של יעקב שבתאי, החווים שניהם את תל-אביב כהסתעפויות של העצמי, מערפלת את ההבדל בין הגבר התלוש, המדובב באימה את מותו הקרב בעודו פוסע על אדמת סוף דבר – לבין זה המהלך ברחובות העיר בנעלי בית, כבעל בית. ייתכן שמתוך הסתירות המחלחלות בדמותו וביצירתו של רפי לביא נכרכה הדומוּת בין השניים בלבוש המקום, שתוויו המוּכּרים, מוּכּרים מדי, מאיינים אותו “עד שכאילו לא התקיים כלל בפועל אלא נאצל מתוך נפשו, אשר שם, ורק שם התקיים במלוא ממשותו”.[27]

פעולתו של ברנר, אליבא דחבר, היא לתבוע “את הבְנייתה של תמונת מציאות ארעית ולא יציבה […] ולהעמיד אדם אוניברסלי, שמקיים מרחק קבוע ובלתי מגושר עם החברה”.[28] השאלה שהוא מעלה איננה מהי המציאות שראוי לייצג – אלא האם הייצוג אמיתי או שקרי ובאיזו דרך מיוצרת באמצעותו תמונת המציאות. ההתנגדות לקביעוּת, כל עוד האדמה רועדת, היא המכוונת את האמנות האַל-ז’אנרית לבכר את “כי רחוק ממך” על פני הציטוט מספר דברים, “כי קרוב אליך הדבר מאוד”, שאוּמץ כמוטו ל”דלות החומר”.

והיכן התלוש בכל זה

גם קריאה פרשנית היא בית, בדרכה להניף קירות האחוזים זה בזה בטיט הרעיון וביציקת תבנית הכלולים והחורגים ממנו. מאמרה של בריטברג-סמל הציב בית באמנות הישראלית, קִיים את הבטחת המקום. ממשכנו האוטופי של בצלאל אל שדות שבעמק, דרך ההפשטה הדה-טריטוריאלית והמושגית, הפך הבית הנחלם לממשי. אביזריו המחולנים – דיקט, טיח מתפורר ותריסול – העמידו מקום מפולס בחדרים משלה ומשלו: דלתות, חלונות אל החוץ ומגוון מנגנונים ממסכים.

היחס אליו, מורכב כתמיד, הסתחרר בשלל הקולות הרמים של הדרים והמוּדרים, שכך ואז שב ונזעק בהפניות המבט אל “מסלולי נדודים”[29] ואל מי שגלות שוכנת בלבו. והתלושים? אלה סובבים בין חדריו, מתוכו ואל תוכו, כרוחות חסרות זמן, כהולוגרמות אנושיות שהנוף חולף על פניהם, דרכם, ולא מותיר את חותמו ביצירה אלא על דרך השלילה וההעדר. הם מתקיימים בפער בין הבית-עולם הממשי והאידיאי, אך חסרים חומרים ממרכיבי היסוד של שניהם גם יחד, כאילו לא נאפו עד תום; גופם או נפשם חסרים את ממד החיכוך, או שזה נחווה עבורם כבעֵרה עזה מלהכיל.

כיצד למלל שושלת ניוונית, גניאלוגיה של תלישוּת, שבמהותה אינה מעמידה צאצאים אלא מתפרשׂת כפזורה של יחידים? יחסי השארוּת הנרקמים בין התלושים נבדלים זה מזה במנעד הרחב של נסיבות היתלשותם ודומים בכאב הפנטום, בחֶסר המוחש. גדם השייכות טמון בגרעין זהותם, ובניגוד לנתק המסמן קטיעה מוחלטת הם מקיימים בגופם את העבר וההווה גם יחד. ההיתלשות כבר טבעה את אופיים הסביל, הנפעל, וכוננה את יחסי החוץ-פנים הסבוכים שהם מקיימים.

אין די ברוחב היריעה של תערוכה זו לפרישׂה של תולדות התלושים באמנות הישראלית, “אוסף של גבוליים” השייכים ונמנעים משייכוּת בעת ובעונה אחת. הבחירה היתה אפוא בהפניית מבט לרגע עכשווי-מקומי ולמבחר של אמנים, שבחזרתם אל הבית שסוּמן מתמקמים כנכדים וכנינים של דייריו או מוּדריו. הדילוג הדורי הכרחי לאתיקה של התלישוּת, כי רק הוא מאפשר את הדיאלקטיקה בין אנטיתזה מוחלטת לבית האמנותי לבין נגיעות בנחלת האבות והאמהות. אך דומה כי השאלות העקרוניות אינן מסתכמות בכך. שיבתו של התלוש מסמנת רגע נוסף בצומת העצבי המסועף של יחיד ומקום: אחד מן העורקים המוליכים אליה וממנה מתפלש בחוויית היחיד, בהיצמדות לאַיִן ובניסיון לראות דרך המבט המצועף, המתנסח בעבודות כרטוריקה של כנוּת. במובן זה הן “מתמסרות” לווידוי הנרקיסיסטי, דקדנטי ורומנטי כאחד, הממלל את חוסר האונים שלו לא פעם, עד לזרא. עורק אחר, עקרוני ביחס לקודמו, מביט הצדה אל אופיו הפארודי, המודע לעצמו, של המהלך, כמבטם הדו-משמעי של סופרי דור התחייה בגיבורים שהיטיבו לרשום.

מבט זה מעורר או מבקש לשקף את העת הזאת, את אלה שהפצעתם האמנותית נעשתה כבר בלי חניכה מסורתית, אלה שהבית האמנותי שאליו (וממנו) נשואות עיניהם כבר רחוק. תלישותם מתייחדת במימד הסגור והמאוגף. בניגוד לתוואי הנדודים שעברו תלושי דור התחייה, “תלושי התערוכה” ניצבים כמי שכפאם קיפאון, בעוד המקום הוא שהחל לנוע במסלול נדודיו ונשמט מתחת לרגליהם. אין הם זרים במקום; המקום הוא שנעשה זר עבורם. כגיבור סיפורו של עמיחי שלו,[30] הם מקפידים לקיים סדר קופסתי וליצור מתוך “חדר נטול דלת”. המלנכוליה מוקצנת עד שלא-פעם היא נהפכת על פיה ושוֹרה בעבודות כ”יחס ביש-מזל למרחב” – הבחנתו של חוקר הרפואה ז’אן סטרובינסקי המצוטט בספרו היפה של ניצן ליבוביץ’, ציונות ומלנכוליה: “התודעה כאן סגורה בין קירות כלא שהולכים ומצטמצמים או מושלכת למרחב לא מוגדר”.[31] במובן זה, המרחק שתבע ברנר מיוצר החי במציאות ארעית, אינו עוד בבחינת בחירה רצונית, אסתטית או אתית, אלא כמעט מה שנכפה עליהם ועל כל החולקים את תחושת היסחפותו הבלתי נשלטת של המקום. הדמיון בין דור התחייה ובין ימינו אינו נוגע בתחושה הסִפּית או הסופית התלויה מעל כל צעד שיינקט. לא בכדִי חוזרות כעת שאלות היסוד שגעשו בכתיבתם של ברנר, ביאליק, א”ד גורדון ואחרים, המנוסחות במאמרו של אסף ענברי “דור הקריסה”:

הלידה האמיתית קורית עכשיו, לא בתש”ח. השאלות הבסיסיות על קיומנו באזור, על זהותה היהודית או ה”עברית” – או, יש אומרים, ה”אזרחית” – של מדינה אמורפית זו, השאלות על הליבּה הממלכתית (באין חוקה), השאלות על הליבּה החינוכית (באין מרכז), השאלות, שימיהן כבר כימיו של בצלאל, על מיקומה של תרבותנו בין מזרח למערב, השאלות על הזיקה בין יהדות לרווחה, השאלות השבטיות-עדתיות-מְהַגרִיוֹת – השאלות הבסיסיות שטואטאו יובל-שנים מתרוממות עכשיו, מכות בפרצופנו. טוב שכך.[32]

השוני המהותי נוגע לעמדת האמן ולמקומו בתוך מציאות מתהווה (אם נתעקש), או קורסת. ברנר פעל בתוך קורפוס ספרותי שהיה לו תפקיד מרכזי בכינון המציאות. קריאתו להבניית ספרות מרוחקת ממנה טעונה במימד אקטואלי ואוטופי כאחד. הביקורת ששטח נגד זיהוי מיידי בין העולם המיוצג והממשי נוגעת, לשיטתו, בכוחו של הייצוג הפגום להבליט חֶסר כדי ליצור את הצורך בהשלמתו. זהו ייעודו האוטופי. בניגוד לעמדה זו, עולם האמנות הישראלי מעולם לא אייש או תבע תפקיד כזה; הוא הצטרף ככוח מאסף אל התוויית הפרויקט הציוני בראשית הדרך וביכה את שברו בהמשכה.

דומה שההצעה שדוברות דמויות המרכז בסיפורת דור התחייה, קרי הבריחה אל עצמם, נוגעת למרחב העצום של פעולה בתוך רִיק הנוגעת בלב תהליך היצירה. על רקע זה, אתגר שיבתו של התלוש לא נח במלנכוליה הנוסטלגית, הרפה, המנוסחת בספרו של ניצן ליבוביץ’ כ”מלנכוליה של השמאל” – זו המופנית כמבט מקובע בעבר ומנוסחת בכלים אידיאליסטיים שאיבדו כל קשר למציאות – אלא באימוץ אופיו הלא ריבוני של התלוש ככר ליצירה. השהייה מחוץ למקום, ה”אין בית”, עשויים לפרושׂ מרחב משחקי, ניסויי, על היבטי הקיצון מלאי התשוקה הטמונים בו. על הדעת אפשר להעלות חזרה לעיסוק בשאלות חברתיות וב”הערכת עצמנו” מתוך נקודת האפס שאליה הגיעה האמנות; חזרה לעיסוק בשורשים מתוך מצבם התלוי באוויר, המְספר את העבר בפרכוסי ההווה; או הקצנת ההוויה הפנימית והשאלות הקיומיות העולות ממנה. לא בכדִי חזר ה”תלוש” לצעוד בשדותינו, לגלם את הכוח הטמון בכישלון, ואולי לבשר הכרה אמיתית בנידחוּת. הראייה הפריפריאלית (eccentric viewing) מתחזקת בשעות החשֵכה.

המאמר מלווה את התערוכה הקבוצתית ״התלוש״, המוצגת במוזיאון ת״א
אוצרת: דלית מתתיהו
נעילה: 5.11.2016

הערות:

[1] דב סדן, “בדרך לענווי עולם”, מדרש פסיכואנליטי: פרקים בפסיכולוגיה של י”ח ברנר (ירושלים: מאגנס, 1996), עמ’ 162-159.

[2] הציטוטים לקוחים, לפי סדר הופעתם, מתוך: זלמן-יצחק אנכי, “חיים ולטרמאן”, בין שמים וארץ (תל-אביב: עם עובד, תש”ה), עמ’ 114-105; מיכה-יוסף ברדיצ’בסקי, מחניים (ורשה: תושייה, תר”ס), עמ’ 89-57.

[3] הגדרה המיוחסת לחוקר הספרות שמעון הלקין.

[4] ראו רשימה ביבליוגרפית מורחבת למחקרים הרבים לדמות “התלוש” במאמרה של לילך נתנאל, כאן.

[5] ראו הדי שייט, לפניך דרכיים: מתלישות בגולה לתלישות ילידית בספרות העברית במאה ה-20 (רמת-גן: אוניברסיטת בר-אילן, 2015), עמ’ 11.

[6] ראו למשל יובל שמעוני, חדר (תל-אביב: עם עובד, 1999); לילך נתנאל, המולדת הישנה (ירושלים: כתר, 2014); סמי ברדוגו, סיפור הווה על פני הארץ (תל-אביב: הקיבוץ המאוחד, הספרייה החדשה, 2014); עילי ראונר, עריק (תל-אביב: ידיעות אחרונות, ספרי חמד, 2015); עמיחי שלו, על החתרנות (תל-אביב: אפיק ,2014).

[7] הריזום הוא מושג פילוסופי שפיתחו ז’יל דלז ופליקס וגואטרי. המחשבה הריזומטית רוחשת על פני השטח ומנוגדת למבנה מחשבתי מִדרגי הנשען על בסיס ומקור, וראו חיים דעואל לוסקי, “מחשבת הריזום”, רסלינג, 8 (סתיו 2001), עמ’ 24-11.

[8] שם, עמ’ 24.

[9] ח”נ ביאליק, “בעיר ההריגה”: “וּפָנִיתָ לָלֶכֶת מֵעִם קִבְרוֹת הַמֵּתִים, וְעִכְּבָה/ רֶגַע אֶחָד אֶת-עֵינֶיךָ רְפִידַת הַדֶּשֶׁא מִסָּבִיב,/ והַדֶּשֶׁא רַךְ וְרָטֹב, כַּאֲשֶׁר יִהְיֶה בִּתְחִלַּת הָאָבִיב:/ נִצָּנֵי הַמָּוֶת וַחֲצִיר קְבָרִים אַתָּה רוֹאֶה בְעֵינֶיךָ;/ וְתָלַשְׁתָּ מֵהֶם מְלֹא הַכַּף וְהִשְׁלַכְתָּם לַאֲחוֹרֶיךָ,/ לֵאמֹר: חָצִיר תָּלוּשׁ הָעָם – וְאִם-יֵשׁ לַתָּלוּשׁ תִּקְוָה?”

[10] סרן קירקגור, העת הזאת, חזרה, ההבדל בין גאון לשליח, תרגמה מדנית: מרים איתן (ירושלים: כרמל, 2008), עמ’ 41.

[11] על משקל “רטוריקה של כנות” – מונח שטבע מנחם ברינקר, עד הסמטה הטבריינית: מאמר על סיפור ומחשבה ביצירת ברנר (תל-אביב: עם עובד, אופקים, 1990).

[12] ד”א פרידמן, י”ח ברנר, אישיותו ויצירתו (ברלין: יודישער פערלאג, תרפ”ג), עמ’ 14.

[13] כשם אחד מסיפוריו של ברנר.

[14] מחווה לספרה המפעים של מיכל בן-נפתלי, על הפרישוּת, כשם מסה מתוכו הנוגעת בחוויות התלישוּת ובאפשרות היצירה והמעורבות במקום (תל-אביב: רסלינג, 2009), עמ’ 43-9.

[15] הצירוף “זה לא הולך אצלי” לקוח מגילוי החולשה הגופנית של ברנר בנסיונו להתמסר לעבודה פיזית בחפירת בורות: תוך כדי חפירת הבורות נושא חברו של ברנר את עיניו ורואה אותו רבוץ בלב הבור השני שחפר בחייו, “וכולו שקוע בהגות כבדה”; ראו אצל מיכאל גלוזמן, הגוף הציוני: לאומיות, מגדר ומיניות בספרות העברית החדשה (תל-אביב: הקיבוץ המאוחד, מגדרים, 2007), עמ’ 147-146.

[16] “בית לאמנות ישראלית”, מסלול ללימודי היצירה הישראלית במכללה האקדמית תל-אביב-יפו, הוקם באוקטובר 2013, פרי יוזמתם של גדעון עפרת ורודי בינט, ומשמש מקום של לימוד ומחקר ומפגש בין אמנים, אוצרים וחוקרים.

[17] שמות סיפורים של אורי-ניסן גנסין.

[18] חנן חבר, “שארית החזון: הז’אנר הארצישראלי ואביזריהו מאת י”ח ברנר”, הסיפור והלאום: קריאות ביקורתיות בקאנון הסיפורת העברית (תל-אביב: רסלינג, 2007), עמ’ 60-47.

[19] עגנון מצוטט אצל חבר, שם, עמ’ 47.

[20] “הז’אנר הארצישראלי ואביזריהו”, כתבי י”ח ברנר (תל-אביב: דביר, תשכ”א), כרך ב, עמ’ 270-268 [ההדגשות שלי].

[21] שרה בריטברג-סמל, קט. כי קרוב אליך הדבר מאוד: דלות החומר כאיכות באמנות הישראלית (מוזיאון תל-אביב לאמנות, 1986), עמ’ 24-9.

[22] נורית גוברין, “בשבחי הז’אנר: י”ח ברנר, מטפחו של הז’אנר הארצישראלי למעשה ומתנגדו להלכה”, דפים למחקר בספרות, 3 (1986), עמ’ 116-97.

[23] בריטברג-סמל, לעיל הערה 21, שם עמ’ 10.

[24] שם, עמ’ 12.

[25] אריאל הירשפלד, מצוטט אצל חבר, לעיל הערה 18, שם עמ’ 50.

[26] המאמר נכתב לרגל הופעת ספרה של נורית גוברין, ברנר: “אובד עצות” ומורה דרך (תל-אביב: משרד הביטחון – ההוצאה לאור, 1991). הוא הוצג ביום עיון באוניברסיטת תל-אביב ומופיע בארכיון הטקסטים המקוון המחסן של גדעון עפרת.

[27] יעקב שבתאי, סוף דבר; הציטוט מופיע אצל בריטברג-סמל, לעיל הערה 21, שם עמ’ 11 [ההדגשה שלי].

[28] חבר, לעיל הערה 18, שם עמ’ 51.

[29] התערוכה “מסלולי נדודים: הגירה, מסעות ומעברית באמנות ישראלית עכשווית”, שאצרה שרית שפירא במוזיאון ישראל, ירושלים, 1991.

[30] עמיחי שלו, “חדר נטול דלת”, על החתרנות (תל-אביב: אפיק, 2014), עמ’ 72-9.

[31] ניצן ליבוביץ’, ציונות ומלנכוליה: החיים הקצרים של ישראל זרחי (ירושלים: כרמל, 2015), עמ’ 49.

[32] אסף ענברי, “דור הקריסה”: http://inbari.co.il/krisa1.htm