חוֹחְלוֹמַה

אם הפנומן האמנותי הפך לתופעה שראוי להתייחס אליה, הרי זה בזכות ההעמדה של הציור אצל היידגר, שהציב את המעשה האמנותי בתוך עולם. המשולש שנוצר היה בין האמן, העולם והאמנות, החורגת מעצמה אל עבר הנכחת העולם עצמו, הוויה שאינה מחויבת להיסטורי או להיסטוריות. האמנות היא מחוץ להיסטורי, ומתוכה, ורק מתוכה, ניתן להבחין בסוד ההופעה מתוך ההיעלם, הופעת הצורה מתוך האין צורה, העולה גם בעבודתה של יעל בלבן.

שאלת הופעת הממשי מתוך המדומיין, האמנותי מתוך המלאכה, הכללי מתוך הפרטיקולרי או החיים מתוך הבדיון מגולמת בציור של בלבן באמצעות יצירתן המחזורית והסיזיפית של אלפי לולאות אינסופיות הבונות בסופו של דבר צורת דמות. צורת המעגל הריק הנוצר באמצעות רישום ארבע הדמויות הנוכחות-נעלמות מופיעה בעבודה pas de quatre””. עבודה זו נוצרה מתמונה של ארבעה גברים מלהקת Les Ballets Trockadero de Monte Carlo – להקת גברים מניו-יורק שיצרה בתחילה מעין קריוקי לבלט הקלאסי, התגלגלה והפכה ללהקה עצמאית. חברי הלהקה מבצעים קטע מיצירתו של סזאר פונג’י (Cesare Pugni), שנועדה לארבע נשים מסוימות ובוצעה לראשונה בשנת 1840. בסצינה זו משוחזרים החלל הריק, החור או קרחת היער באמצעות המעגל הקלאסי (כמו בציורי הנשים הרוקדות במעגל של סזאן, מאטיס או דגה), והם ביטוי לחקר ה-joie de vivre בציור, שאלת המעבר של שמחת החיים מהעולם לבדיון.

מה קורה במעגל שציורו הפך אותו לקלאסי – מעגל של איברי גופים אנושיים המקרינים את חום גופם פנימה, מייצרים אנרגיה קפיצית אל תוכה של קרחת היער, שאותה היידגר הגדיר מחדש? מה קורה לנפילתו של העץ ביער כשאין שומע? מה מהות האור הנחשף בקרחת היער כשהעצים הדוממים הם העדים היחידים להופעתו? מה קורה למעגל, לחברותא הרוקדת והמחוללת של המאמינים (הרקדנים הסופים או החסידים, המייצרים יחדיו את הדבקות באל), המייצרים סוג של לולאה אנושית באמצעיתם ובאמצעותם?

בלבן משחזרת שוב ושוב את האירוע הבלתי נתפס של לולאת מביוס הנוצרת במחול המצויר (כמה מהדמויות חזיתיות ואחרות מוצגות מאחור כשהן נוגעות זו בזו ובעצמן), והיא אינה אלא קפיץ החתוך לשניים שאיבד את האנרגיה הפוטנציאלית שהיתה אגורה בתוכו. שאלת שימור האנרגיה הנוצרת במעגל הרוקדים מובילה לבירור האונטולוגי של שימור או אובדן כוחו של היש מול האדם הסופי, שהפכה לשאלה המרכזית בפנומנולוגיה. בלבן מתרגמת את השאלה ההיידגריאנית לבעיה לוגית: “מהי האנרגיה הפוטנציאלית הממלאת את ה’פָּט’ (מצב העומד במרכז התערוכה הנוכחית), אם פָּט הוא מצב שבו מי שתורו לשחק אינו יכול לבצע שום מסע חוקי, מחד, אך מאידך, הוא אינו נתון באיום של התראת שח?”. ובמלים אחרות, מהי האנרגיה הפועלת במצב הפָּט באמנות?

כלומר, מצב הפָּט, הנקשר בתערוכה עם משחק הדומינו (ועל כך בהמשך), אינו אירוע פשוט; זהו מצב המבין את יחסה של האמנות אל ההוויה וטוען ליחס חדש, שבלבן מנסחת, בין החלש לחזק, בין האמת לייצוג, בין חיקוי למציאות. שכן, אם החלש מצליח לכפות על החזק את ההסכמה לתיקו, איזו ברית נכרתת ביניהם, ומהם איזוניה הפנימיים? ברית פרובלמטית זו נוכחת באמנות הכופה על המציאות שוב ושוב את עצמה, מציאות שהיתה (כפי שהאונטולוגיה הפרמנידית הציבה זאת בראשית הפילוסופיה) מלאה ושלמה בתוך עצמה. האמנות כופה את עצמה כעודפות מתקנת של ההוויה, עודפות ההופכת את החבות ההדדית ומסגירה מצב שהנביא עמוס ניסח כבר במאה השמינית לפני הספירה, כשהעמיד בפני האלוהים, בוויכוח המשוחזר במחלוקת בין אברהם ליהוה סביב שאלת קיומם של צדיקים בסדום ועמורה, את העובדה הפשוטה שהחלש כל-כך חלש שאם הוא ייחלש עוד יותר, ההוויה תעלם.

אומר עמוס:

כֹּה הִרְאַנִי אֲדֹנָי יְהוִה וְהִנֵּה יוֹצֵר גֹּבַי בִּתְחִלַּת עֲלוֹת הַלָּקֶשׁ וְהִנֵּה לֶקֶשׁ אַחַר גִּזֵּי הַמֶּלֶךְ. וְהָיָה אִם כִּלָּה לֶאֱכוֹל אֶת עֵשֶׂב הָאָרֶץ וָאֹמַר אֲדֹנָי יְהוִה סְלַח נָא מִי יָקוּם יַעֲקֹב כִּי קָטֹן הוּא. נִחַם יְהוָה עַל זֹאת לֹא תִהְיֶה אָמַר יְהוָה. כֹּה הִרְאַנִי אֲדֹנָי יְהוִה וְהִנֵּה קֹרֵא לָרִב בָּאֵשׁ אֲדֹנָי יְהוִה וַתֹּאכַל אֶת תְּהוֹם רַבָּה וְאָכְלָה אֶת הַחֵלֶק. וָאֹמַר אֲדֹנָי יְהוִה חֲדַל נָא מִי יָקוּם יַעֲקֹב כִּי קָטֹן הוּא. נִחַם יְהוָה עַל זֹאת גַּם הִיא לֹא תִהְיֶה אָמַר אֲדֹנָי יְהוִה.
(“עמוס”, ז’, 1–6)

בשישה פסוקים נפלאים אלו מעמיד עמוס לראשונה בהיסטוריה של הפילוסופיה את העמדה המינורית, העמדה החלשה של חוסר האונים ואת חוסר ההגנה, מול העמדה המז’ורית, העמדה החזקה של הריבון הכל יכול. זאת, בהצביעו על הפרדוקס היסודי של העולם: אם יכלה האל את זעמו ביעקב (דהיינו בעם ישראל), ייוותרו האל והווייתו חסרי חיים, חסרי תיעוד וחסרי אונים ברוב אונותם האינסופית, בעיקר משום שלא יהיו לו לא צופים ולא מאמינים, לא דבקים ולא כאלה שיחקו בצלמו את מעשיו (החל מהשבת ועד בכלל).

“חֲדַל נָא מִי יָקוּם יַעֲקֹב”, אומר עמוס, מי יהיה שם לעזור להוויה לחיות את החיים המאפשרים את היווצרות היחס של הנוכחות ביחסה אל האי-נוכח? איזה יחס עולה מהחורים הפתוחים של טבעות שבתאי החצויות ברישום של בלבן? כיצד ייווצר החור של המעגל הנמצא במרכז התמונה ללא הסובבים שיסובבו סביבו בדבקות, בנאמנות?

המבנה האונטולוגי המופיע ברישום של חצי הלולאה חושף את המצב – לא פתוח-סגור, או להפך, לא סגור-פתוח. כמו במקורו של מעשה האמנות (היידגר, 1935), שם ניצב הקונפליקט של בעיית ההסתרה ואי-ההסתרה, ההתאמה או אי-ההתאמה של הדברים, משימה שהשלמתה אינה אפשרית, הרי שהפתרון של האמנות, הפתרון של אמנים מסוימים, הוא החזרתיות, אותה פעולה סיזיפית של חזרה שוב ושוב על אותה המחווה. החזרה, שעליה כתב גם ז’יל דלז, אין בה כל חן או ארוס, היא כמו הפזמון בשיר, שאינו מוסיף כל תוכן או משמעות. משמעות החזרה של בלבן נמצאת בהצגת המשמעת מול האיוולת הגמורה של הקיום; מול המקריות היא מציבה שרירותיות המספרת על כוח ההישרדות וההתנגדות, כוחה של הסיבולת לשוב שוב ושוב על אותה פעולה חסרת שחר, שככל שחוזרים עליה כך מתמכרים אליה, כך מגלים הן את השוני המזערי שבין לולאה אחת לאחרת והן את העובדה שאינספור פעולות חסרות משמעות יכולות להצטבר לכלל אירוע סינגולרי. האירוע המצטבר, או תפיסת התאוצתיות, עולים מן היחס שבין הלולאה הפתוחה של הרישום לבין ההצגה של מכלול הרישומים בצורתו של דומינו, המתפשט וכובש את חלל התצוגה.

אם כך, הרעיון המרכזי המופיע ביצירתה המאוחרת של יעל בלבן הוא חלק מהפעולה האנטגוניסטית שלה ביחס לעולם. האמנות היא מכשיר – מכונה שבאמצעותה פועלת בלבן בעד וכנגד ההוויה, כנגד המציאות, שביטויה חוסר יכולת להרגיש שייכות אל הדברים. עבודתה נפרסת לכן בין הקצוות המוכרים של האמנות, כשהשפה המיוחדת שהיא מפתחת בנויה מהצבות עם ערכים משתנים – תרבות נמוכה (משחקי ילדים, משחקי מבוגרים, עבודות המבוססות על מלאכת נשים כמו שחזור הרקמה והתפירה, החסר סיכוי, המשפיל והמייאש שבמלאכת האשה המסורתית) מחד גיסא, וציור נמוך וגבוה כאחד מאידך גיסא – ממיקלאנג’לו ועד לאמנים עכשוויים, המעמידים מול בלבן עולמות בלתי פתורים של שאלות ותשובות.

הבחירה בתערוכה הנוכחית היתה במתח הנוצר במשחק הדומינו – שמהותו היא הפריסה הכפולה לכל צד, והוא מבוסס על סימנים שרירותיים הנפגשים ומתאחדים, הסותרים את המציאות שבתוכה בלבן מתקיימת כזרה גמורה, בין המתחבר הלא מחובר, אברי הדומינו שאינם חופפים (כמו בקלפים), או נלחמים (כמו במשחק השחמט), אלא ממשיכים ומעסיקים את שאלת החיבור. החיבור כמכלול של חומרי הבעה המתווה טריטוריה. באמצעות מבנה הדומינו מתפתחים הרישומים לכלל מוטיבים שונים בעלי אופי טריטוריאלי ולנופים המייצרים אירוע של מרחב-זמן הפועל על מה שסובב אותו.

הדטריטוריאליזציה של המרחב הקובייתי, הלבן של הגלריה לאמנות, מתפרק באמצעות הריפריין של הדומינו והופך לאבן במשפט, צליל בשורה המסוגלת להפיק ממנו תנודות וטרנספורמציות שאינן יותר ממארג של מוטיבים חוזרים המכוננים את הריזום, אותו קולאז’ חסר זהות המכונן את המערך הטריטוריאלי הנכבש על-ידי האמנות. בלבן כובשת מרחבים, מעצימה את הפעולה הקטנה, הרישום ברפידוגרף יפני של חצי לולאה, לכלל העצמה המחוללת מהפך בתוך המרחב, העובר ערעור המשלים את חוסר תקפותו, את אי-אמינותו. החשד נוצר בתנועת הזיגזג של הדומינו, העושה שימוש בסימנים מוכרים החוזרים על עצמם במחזוריות ומבססים את הבעלות על המרחב, המאפשר לה להתרחב ולהתפשט עד האינסוף. האינסופיות נחדרת באמצעות הרישום האובססיבי-משוגע, שבתהליך של התקה יאתר את נקודות השבירה של המציאות וייצור את מה שדלז מכנה “קו המגוז” (ligne de fuite) של הקידוד, אותה טריטוריה שהיא מרחב הקיום שבלבן משליכה לתוכה את הלולאה החצויה כמו קרס של חכה. התנועה היא תמיד בתוך תהליך של דה-טריטוריאליזציה ורה-טריטוריאליזציה שבהן האמנות תהיה בסופו של מהלך המחלצת מהדף הלבן את הטריטוריה הריקה, הנעדרת (כמו בעבודותיו של טינו סגל). חצאי הלולאות קושרים בין קביעת טריטוריה ליצירת ייצוג מציאות, עם ניכוסן של התכונות המתהוות במעשה האומנותי (ולא האמנותי) ומצליחות לסמן את קווי המִתאר של טריטוריה חדשה, זו המסומנת באמצעות סדרת העבודות – חוֹחְלוֹמַה (Хохлома).

באמצעות רישום הפרחים השטותי והנמוך ומחיקת כל נטייה או רפרור אמנותי, משייכת בלבן את הסובייקט – אובדן הזהות – אל הנושא המייצר אותו, המאפשר שוב ושוב את הטשטוש המכוון, את המחיקה באמצעות החזרה – כשהיא ממשיכה את נושא החתימה (חתימת פקיד רוסי שנלקחה ממסמך שבו נקבע רצח סבא שלה בעידן הסובייטי, חתימה שבלבן הגדילה והפכה לעבודת קיר גדולת ממדים), ולמעשה את מחיקת חתימתו של האמן על יצירתו. הציור באמצעות המבנים של החוֹחְלוֹמַה מעניק בצעד של חזרה-מחיקתית את ההיווצרות המחודשת של מובן הסימן שאינו מובנה, יצירה אקראית המייצרת שליטה והשהיה, ייצוג ופיקוח על הדבר המסקרן אותה, פעולתו של הפרדוקס הגיאומטרי.

בהמשך לניתוח הדלזיאני של קווי הבריחה, קווי החמיקה של הסובייקט הזהותי מהיצירה, תוהה בלבן על שאלת היחס בין הנקודה לבין הקו, אחת משאלות היסוד של הגיאומטריה: מתי הנקודה מפסיקה להיות נקודה, אירוע סינגולרי, והופכת להיות קו, אירוע של ריבוי? מתי הקו מפסיק להיות קו וניתן לצמצמו לנקודה? ובמלים אחרות, בלבן מבקשת לרדת לחקר שאלת ההיעלמות של האינסופיות במתמטיקה, מבנה הקו שעשוי מנקודות, שמבט מפרספקטיבה שונה ינכיח את הריווח ביניהן (אפקט הדומינו), ומבט מקרוב יהפוך אותם לקו רצוף. וכך גם ברישום המסולסל במכלול העבודות המופיעות בתערוכה, שפרספקטיבה רחוקה תראה בהן דמויות וצורות מוכרות לכאורה, ומבט מקרוב יפרק אותן לחלקיהם היסודיים, לאותה צורה פתוחה של לולאת-קפיץ שהודרה מעוצמתה הנאגרת.

יעל בלבן, “פָּט”, גלריה הקיבוץ, תל-אביב. אוצרת: יעל קיני. נעילה: 23.7.16