מושך זמן

בעקבות עבודותיו של אוריאל מירון

תערוכת היחיד של אוריאל מירון במוזיאון הרצליה לאמנות עכשווית כוללת שלושה גופי עבודות שנוצרו בשנים האחרונות: הראשון, המוצב באולם הגדול, הוא קבוצה פיסולית של ארבעה פסלי עץ לבנים וגדולי ממדים (2013-15), שצורתם הייחודית אמורפית ומינימליסטית כאחת, מופשטת יחסית, כקו רישומי הנמתח ונמשך בחלל התצוגה; השני הוא המיצב הפיסולי פְּרימה (2012), הבנוי מכיסאות “כתר פלסטיק” מטופלים – פרויקט שנוצר במקור לחממה לאמנות עכשווית בברלין; והשלישי הוא סדרת עבודות על נייר – רישומים, הדפסי רשת ותחריטים.

במידה רבה, כיסא הפלסטיק הלבן הוא נקודת המוצא לשלושת גופי העבודות; נוכחותו בעבודות בולטת, ואפשר לראות בו אלמנט תימטי מרכזי. יש לציין שלאורך השנים מופיעים בעבודותיו של מירון רהיטים וחפצים נוספים (כורסאות, כיסאות נוח, שולחנות, לצד סירות ומשוטים, למשל) – אך מאמר זה יתמקד בכיסא הפלסטיק הלבן; דרכו תתברר שיטת הפעולה של מירון, וייחשף והאופן שבו הטיפול באובייקט מעגן את התחקותו אחר מרחבי נפש של חרדות ודחפים כמוסים ומשמש מקפצה לעולם על-מציאותי, עולם המערֵב יומיום ופנטזיה.

כיסא “כתר פלסטיק” לבן, נפוץ וגנרי, עובר בעבודותיו של מירון מסכת של שינויים, תמורות חומריות, חיתוכים, מתיחות ועיוותים צורניים שונים ומשונים, שמונעים ממנו למלא את הפונקציה שלשמה נוצר. הכיסא אינו מכיל עוד את הגוף האנושי שהיה אמור להיקלט לתוכו בנוחוּת, הוא חדל לשמש מיכל המספק לאדם פסק-זמן של רגיעה, ואף אינו מהדהד את הנוכחות הנעדרת של גופו,[1] באופנים המוּכּרים לנו היטב מתולדות האמנות. מבין אלה נזכיר רק את נוכחותו הנפוצה של הכיסא בפיסול המינימליסטי והמושגי, למשל בעבודותיהם של דונלד ג’אד, ג’ואל שפירו, ריצ’רד ארטשוואגר (Artschwager) או סקוט ברטון (Burton), ובארץ אצל מיכאל גרוס, מיכה אולמן ונחום טבת. בעבודות אלה, שדות המשמעות נגזרים מן הבחירה הפרטיקולרית בחומר, בצורה ובפונקציה של הכיסא המטופל – אך בה-בעת הכיסא מתפקד כאובייקט גיאומטרי, המסתמן במרחב ומסמן אותו בנוכחותו הסימטרית המובהקת. התצורות הקומפוזיציוניות של הצבת הכיסא, החוזרות בשינויים קלים על היגדים לשוניים מזוהים, מתפקדות כיחידות שפה בהקשר התחבירי-מרחבי.

נראה כי כיסא הפלסטיק המעוגל והרך יחסית של מירון מבקש להתנתק משיוכים היסטוריים כבדי-ראש אלה, ויהיו רליגיוזיים, עיצוביים או פורמליסטיים, ומתמקם במקום זאת בהווה המוּכּר והמיידי של סביבתנו הצרכנית והמתועשת, המפיקה בסדרות עוד ועוד מאותו מוצר זמין, זול וארעי. הכיסא הזה הוא היפוכה של הכורסה הרכה, הכבדה והעשירה בטקסטורות, טקסטילים ועיטורים.[2] מבחינה זו, כיסא הפלסטיק מערער בנוכחותו על הסדר החברתי הישן. זהו כיסא המתנער מן העיצוב ה”רציונלי” שכולו גיאומטריה ואנליטיוּת אדריכלית מוקפדת, שנוכל למצוא בקונסטרוקציות ה”כיסאיות” של מעצבים כיוזף הופמן (Hoffmann) איש הסצסיון הווינאי, חריט ריטוולד (Rietveld) מתנועת דה-סטיל, או איילין גריי (Gray) בעיצוביה ללה קורבוזייה. עם זאת, כיסא זה אינו סממן טיפוסי של תרבות הצריכה הגלובלית בנוסח “איקאה”, שרהיטיה מותאמים ומונגשים לצרכים וליכולות הכלכליות של המשפחה הבורגנית העכשווית. את כיסא הפלסטיק המטופל בעבודותיו של מירון נמצא בעיקר בדירות שכורות, במרפסות ובגינות, או כגיבוי של “פתרונות ישיבה” זמניים בכנסים מאולתרים, במטבחים משרדיים ובחדרי המתנה ציבוריים, כיסא המופיע לרגע בעת הצורך – בשמחות, או בעִתות אבל – ואז חוזר ונטמן במחסן. כיסא זה שייך אמנם לרפרטואר של הבית והמשרד העכשווי, ועימו לסדר החברתי-תרבותי המובנה והמשרה ביטחון, ועם זאת נוכחותו שונה ונבדלת ומעמדו ב”היררכיית הריהוט” של הבית המהוגן שולי יחסית.

על רקע זה, הכיסא כחפץ עובר בעבודותיו של מירון תמורה משמעותית, החותכת דרך המרחב הביתי המוּכּר אל מרחב סוריאליסטי מרוחק. דרך עיבודו של כיסא הפלסטיק המלאכותי נחשפים בו הקשרים ופוטנציאלים אורגניים, זואולוגיים-בוטאניים (עצמות, מִפרקים, צמחים, חרקים) ופליאונטולוגיים (בדמות חלקי שלדים עתיקים של בעלי חיים שנכחדו). בפרויקט פְּרימה הופכים כיסאות הפלסטיק המטופלים לאורגניזמים חיים בבית החממה: ספק צמחים מתפתלים בתנועה מעוגלת סלילנית, כרישום בחלל, ספק חרקים דקי גב ופרוקי רגליים. שם הפרויקט בעברית מחזיק שתי אפשרויות פרשניות: פירוק והתרה מן הצד האחד, ופתרון והסבר מן הצד השני. האומנם פוענח והוסבר כאן דבר כלשהו? ואולי לא לשווא מזכיר השם האנגלי Unraveling, בצליליו, את הצירוף un-revealing, ומעיד דווקא על טבעו צופן הסוד כמצב קיומי שאינו מאפשר, בסופו של דבר, חשיפה מלאה וממשית.

פסלי העץ הלבנים המוצגים באולם הגדול, שכיסא “כתר פלסטיק” לבן שימש נקודת מוצא ומודל ליצירתם, מתקיימים אף הם כישות כפולת-פנים הממזגת בין הטבעי לאל-טבעי, כחלקים מכניים או קטעי שִלדות של מכוניות – אך גם כעצמות ומחברי מִפרקים שנותרו מחיות ענק קדומות, דינוזאורים, ממותות או לוויתנים. אוריאל מירון עצמו מנסח את עיקרי הפרקטיקה שלו במונחים אבולוציוניים:

מדובר בברירה טבעית ובאילוצי הישרדות הפועלים את פעולתם בטווח זמן של דור אחד, ברמת האורגניזם האינדיווידואלי ולא ברמת המין כולו. המוטציות המתרחשות באורגניזם אחד אמורות לתרום להישרדותו המיידית, אך אין ביכולתן לראות קדימה, לחזות תנאים עתידיים ולשמר תכונות שיועילו רק לדורות הבאים. במובן זה, לברירה הטבעית האבולוציונית אין “כיוון” או “מטרה”, כאשר הכיוון המזוהה בהתפתחות של מין מסוים לאורך זמן הוא למעשה כיוון בדיעבד, הצטברות של פתרונות אד-הוק שממשיכים להצליח. ועדיין אפשר לומר שה”כיוון” אינו רק בדיעבד, שכן הוא מוכתב במידה רבה על-ידי העבר: שינויים ומוטציות מתרחשים אמנם באקראי ומוכחדים או משתמרים בהתאם למידת תרומתם או פגיעתם ביכולתו של אורגניזם ספציפי לשרוד ולהעמיד צאצאים; אולם המוטציות וההסתגלויות שאורגניזם מסוים כשיר לבצע הן פונקציה של צורתו ומבנהו הנוכחי (שגם הם תוצאה של מוטציות קודמות), ולכן העבר מכתיב את העתיד במידה מסוימת, אמנם בלי לחזות אותו. במובן זה, המטען הגנטי של כל יצור מייצג שרשרת רציפה של התרחשויות אבולוציוניות שקושרות אותו ל-DNA הראשון, וכל אורגניזם הוא היסטוריה או גניאלוגיה פרטיקולרית של עצמו, המייצגת מהלך של מיליארדי שנות אבולוציה. אני מבקש לעבוד בצורה דומה: העבר האישי או הפרטי ואפילו המקרי של גרעין צורני מסוים (רסיס של כיסא פלסטיק, למשל) הוא מצב נתון, שממנו היצירה מתפתחת ברצף של החלטות אד-הוק, וכך נמשך העבר של היצירה ונפרשׂ בהווה.[3]

העיסוק בטרנספורמציות, שרווח מאוד בסוריאליזם, מזוהה בציוריו של מירון וכן ברישומים ובהדפסים שיצר: ערימת כיסאות נדמית כשלד של דינוזאור קדום, צביר של משוטים או מצופים נהפך לגל עצמות, וכיסא נוח משתנה והופך לגוף של לוויתן. כתמי הדיו האקראיים שטפטף על מצע הנייר, ואשר, בעקבות לחץ אוויר שהפעיל עליהם, התפשטו על פני הדף, נראים כיצורים מוזרים השולחים זרועות עכבישיות. נוסח זה של עבודה מעלה על הדעת את הציור האוטומטי של הסוריאליסטים, המתהווה שלא בכוונת מכוון ובדיוק משום כך פותח פתח אל מסתרי הלא-מודע, או לפחות חומק משיפוט מיידי שעשוי לקטוע את זרימת היצירה החופשית. ההדפסים כורכים אפוא סוגים נבדלים של אלמנטים, כמעשה הכלאה של מין בשאינו מינו, ונראה שההסבר הרציונלי שנתן מירון לתהליך העבודה שלו תקף בה לצד ויחד עם האופציה העל-מציאותית.

פעמים רבות הופך חפץ המוצָא, זה שממנו החלו ההדפסים והציורים להתגלגל, לישות אורגנית אמורפית בעלת חיים משלה. המציאות השנויה והמפוצלת הזאת מוצאת ביטוי בשם שנתן מירון לספר-אמן שיצר בעבורם, בית עכביש,[4] השאול משיר של דן פגיס וממזג את הטבעי במלאכותי וכורך את המוגן והמוּכּר במסוכן ובדוחה. אפשר לחשוב על תמורות מעין אלה, המנפישות את הדומם, במונחי המהלך האנימיסטי שמציירת הפסיכולוגיה ההתפתחותית – השלב ההתפתחותי שבו הילד מייחס לעצמים דוממים תכונות של יצורים חיים ובעלי תודעה, תוך טשטוש הגבולות בין עולמות החי והדומם, המציאות והדמיון. הילד המשליך את רגשותיו על סביבתו החיצונית אינו מבדיל באופן מוחלט בין עולמו הפנימי לבין המציאות החיצונית, כאשר החפצים סביבו מואנשים בשלל תכונות אנושיות. בין השירים של דן פגיס שבחר מירון ללוות בהדפסים נמצא את “בפינת דמדומי”, “איפה” או “בתים”, המביעים חרדת נטישה וחשש קיומי בתיאורי בית קורס ורהיטים הרוחשים חיים מוזרים, שרק היצירה יכולה להם. בשירים “איפה” ו”בתים”, הדובר מוצא מפלט מן המציאות המאיימת והמאיינת הזאת באמנות בדמות התמונה שעל הקיר ושרטוטי העט, שבסימניו המותווים על הדף מכונן מחדש את המקום שחרב. גם באחד מהסיפורים הקצרים שכותב מירון עצמו, “שטיח ופסנתר”, מתואר עולם טבע פלאי ומפתה של ברכת לבה לוהטת, צמחי שרך ענקיים ורכבת הרים אימתנית, מנקודת מבטו של ילד המסתתר מתחת לפסנתר ומאניש בדמיונו את עיטורי השטיח.

בעבודתו של מירון אפשר למצוא שילוב מרתק בין מגמות שרווחו בפיסול הבריטי של שנות ה-80 וה-90, אצל פַּסלים דוגמת ריצ’רד דיקון (Deacon) או טוני קראג (Cragg), שצמחו מתוך המינימליזם והמושג של שנות ה-70 אך ביקשו להחזיר לפיסול את תחושת החומר, עבודת הכפיים ומטאפוריקה סמי-פיגורטיבית; לבין יצירתו המאוחרת של הפסָל הסוריאליסטי אלכסנדר קאלדר (Calder), שפנה מפסלי המובייל שהמציא ליצירת פסלי-חוץ סטטיים, גדולי ממדים, ממתכת. פסליו של קאלדר מרמזים בתצורתם האורגנית-מכנית לצורות של חיות ודמויות אדם, דווקא מתוך הבלטת מערכת המַחברים והברגים שבבסיס הקונסטרוקציה. לחללים הנפערים בין קווי המִתאר המתכתיים של הפסל יש תפקיד משמעותי בהתוויית הצורה השלמה, כאשר הפסלים מפעילים בה-בעת גם את המרחב שבתוכו הם מוצבים.

ארבעת הפסלים שהציב מירון באולם הגדול מתכתבים עם הפיסול הסוריאליסטי של קאלדר במובן זה, שכן הם מזמינים אותנו לבוא אליהם, לסוב סביבם, אפילו ממש להיכנס לתוכם. כיסא הפלסטיק ששימש “מקור” לתכנונם נותר מאחור. הפסלים עשויים עץ צבוע לבן המסתיר את מקורו האורגני של החומר, כאשר מַחברי הפרקים בין היחידות שויפו ועובדו בהקפדה, גם אם נותרו בולטים ונוכחים. בשיחה עם מירון בהקשר זה עלה הרושם הכביר שהותירו עליו בילדותו שלדי הדינוזאורים הענקיים במוזיאון לטבע בניו-יורק, שרק התעצם ברבות הימים כאשר גילה שרוב חלקיו של אותו שלד שוחזרו (והם מפוסלים, מומצאים בעצם) בהסתמך על שרידי עצמות מעטים.[5] חוויית המפגש עם הפסלים בסטודיו מעלה על הדעת ביקור באתר קבורה נטוש, שבו נותרו פזורים חלקים של שלדי פילים או חיות ענק פרהיסטוריות, כשלד לוויתן ענק שמגופו העצום נותר רק קו מִתאר מרומז.

עיון בטקסט אחר שכתב מירון, “חלום המזעור”, מגלה רבדים נסתרים נוספים. הטקסט בוחן את הדחף המניע אותו להחריג אובייקטים מקנה-המידה הממשי שלהם, ברפלקציה אישית השואלת, למשל, מה מעולל הדבר לדימוי העצמי של האמן, ובעיקר לתפיסת העצמי הנגזרת מדימוי הגוף כישות טרום-חברתית (נאמר ילדית), המתבדלת לראשונה מסביבתה. מסביר מירון במאמרו:

ראשית יש לומר שמהלך המזעור ועצם העיסוק, המשחק, בדגמים מיניאטוריים של המציאות הפיזית, הם מקור להנאה – ואולי מדויק יותר לומר: עינוג. עינוג זה, ביטוייו המוקדמים מופיעים במשחקי ילדים (שחלק נכבד ביותר מהם עושה שימוש בדגמים זעירים של דמויות ושל מבנים), ונפוץ כל כך בסיפורי ילדים. […].

מזעור הגוף והאני, כפנטזיה, מציעים כמה “יתרונות” דמיוניים ונפשיים: כושר ידיעה, גישה למקומות אסורים, היעלמות, כוח השפעה חתרני, וחזרה למצב ליבידינלי אינפנטילי, שבו האנרגיה המינית אינה מאורגנת דרך איברים מסוימים ואזורים ארוגניים אלא נפוצה בכל הגוף, שמתפקד כאיבר או אזור ארוטי אחד.

יצור זעיר-ממדים ניחן ביכולת לרכוש ידע שלא עומדת ל”גדולים”. מצד אחד, הוא “קרוב” יותר לדברים ומסוגל לחדור אל תוככי הקירות והמחיצות שביניהם ולגלות את המבנה הפנימי שלהם – כמו גיבורי הלקחנים,[6] שחיים ממש בתוך הקירות ומתחת לרצפות בדומה לעכברים, תיקנים וחרקים, ויודעים את כל סודות הבית. גם בתחום הידע המדעי, חלק נכבד מן ההתפתחויות של העידן המודרני נוגעות לשיפור היכולת לראות מקרוב יותר ומבפנים יותר. אכן, “אגדות” מודרניות רבות מתייחסות למזעור הגוף או התודעה כאמצעי מדעי. בסרט המדע הבדיוני הקלאסי מ-1966, Fantastic Voyage בכיכובה של ראקל וולש, כמה הרפתקנים ממוזערים לגודל מיקרוסקופי, יחד עם רכבם דמוי החללית, ומוחדרים לגופו של דיפלומט כדי לחקור ולנטרל את הפגיעה המסכנת את חייו בעקבות נסיון התנקשות. המזעור מוביל לא רק לידיעה חדשה אלא גם לכושר השפעה רדיקלי – כלומר כוח – על העולם (ידיעה פולשנית, חודרנית, שבה הגוף והתודעה הופכים לפאלוס, או לנגיף).

     […] במצב הממוזער הדמיוני, הגוף כולו הופך לאיבר מין שבכוחו לחדור למקומות אסורים וגם להיות צעצוע מין בידי “הגדולים” – שתי פנטזיות מיניות אינפנטיליות מובהקות. הוא יכול לחזור לרחם, להיטמע בגוף הגדול הנחשק – או להישאר גוף זר, פולש, מחולל שינוי (לטובה או לרעה). פנטזיית החזרה לרחם מקבלת ביטוי ישיר עד כדי גיחוך פארודי בסרטו של פדרו אלמודובר דבר אליה (2002), בסצנה שבה גבר ממוזער מטפס על גופה העירום של האשה הרדומה וחודר לוואגינה ענקית (ומלאכותית בעליל).

     […] העינוג המופק מבניית דגמים מיניאטוריים או מהתבוננות בהם נובע, לטעמי, מהגירוי הדמיוני שהם מספקים לאותה פנטזיה ראשונית-ילדותית שלנו להיות homunculus (אישון) חתרני, חודרני, מציצן וידען, שרואה ומבין את הדברים מבפנים ומקרוב וחומק מעיניהם של הגדולים ומעולם האחריות והמחויבות הבוגר, אישון שכל גופו יכול לרטוט באנרגיה מינית בלתי מעוצבת. האישון הוא על סף ההיבדלות הפיזית מן הסביבה. כאשר הוא פולש וחודר אל החללים שבין רקמות המציאות ומחולל שם שינויים, הרי הוא גוף זר, נבדל מן העולם והחברה. כאשר הוא נבלע בפנטזיית החזרה לרחם, הוא חוזר לנקודה האינפנטילית שלפני התעצבות העצמי, המכיר בעצמו כנפרד פיזית מן הגוף של העולם.

     […] דגם מן הסוג ההפוך – דגם מגדיל – עשוי להציע מימוש חריף עוד יותר לפנטזיה: דגמים שמגדילים דברים קטנים, אפילו מיקרוסקופיים, לממדים מונומנטליים, מקרבים את הצופה (יוצר) עוד יותר אל המצב הממוזער המיוחל; שכן לא זו בלבד שהאני מתגמד נוכח גודלו של האובייקט, הוא אף מתמזער עוד יותר ביחס למקורו הזעיר של הדגם המוגדל.[7]

השינויים בקנה-המידה של אובייקט נתון, של הסביבה או של הגיבור (האמן או הצופה) הפועל בתוכה, נתפסים אפוא בעולמו של מירון בפריזמה הפסיכואנליטית. זאת ועוד: השם מושך זמן שבחר מירון לקבוצה הפיסולית גדולת הממדים שיצר, מצביע על חתירתו להגיע אל המימד שמעֵבר לרציונלי, אל טריטוריה יצירתית-ילדית משוחררת של על-מציאות הנשלטת על-ידי הדמיון. הזמן, שהוא מושג מופשט, מתואר כנוכחות חומרית ממשית, ואפילו אלסטית וניתנת לעיצוב. כדימוי, מושך זמן מעלה על הדעת את שעוניו הנוזלים של דאלי (בציור ששמו, יש להוסיף ולציין בהקשר זה, התמדתו של הזיכרון), כאשר הזמן ככיסא פלסטיק מטופל בסטודיו של האמן באמצעות מתיחתו בין המלחציים, או במילותיו של מירון: “באופן שיטתי ומכוון אני נמנע מלחזות את העבודה הסופית במהלך עשייתה, כדי לאפשר לה להתהוות בתהליך אורגני ופתוח לשינויים”. ברוח זו גם התערוכה משקפת מצב תודעתי ויצירתי המתקיים בין הזמנים, בין העולמות ובתוכם: העבר נמתח אל העכשיו וחובר אל עתיד קרוב מתהווה, וכך הזמני חובר אל העל-זמני, הטבע נכרך בתרבות, הרעיון הופך לחומר, והדומם הופך לגוף אורגני חי.

טקסט קטלוגי מתערוכתו של אוריאל מירון ״מושך זמן״ במוזיאון הרצליה
אוצרות: איה לוריא וטל בכלר

הערות:

[1] ראו מרדכי עומר, קט. הנעדר הנוכח: הכיסא הריק באמנות הישראלית (אוניברסיטת תל-אביב: הגלריה האוניברסיטאית, 1991).

[2] גם הכורסה טופלה בהרחבה בתערוכה קודמת שהציג מירון במוזיאון הרצליה לאמנות עכשווית, וראו קט. ממנטו מובילי, אוצרת: דליה לוין (מוזיאון הרצליה לאמנות עכשווית, 2000). סיפורו הקצר של מירון שפורסם בקטלוג, “הכורסה”, מדגים עניין זה באופן מובהק – וגם סיפורים אחרים שפורסמו בקטלוג עוסקים ברהיטי הבית.

[3] אוריאל מירון בשיחות עם המְחברת לקראת התערוכה.

[4] אוריאל מירון, בית עכביש (ירושלים: סדנת ההדפס, 2009): הדפסי רשת בעקבות שירים של דן פגיס.

[5] פסל של מירון בדמות שלד דינוזאור ענק שיצר מערימה של כיסאות פלסטיק, הוצג לראשונה בתערוכה “מוזיאון הטבע” (2009) במוזיאון פתח-תקוה לאמנות; אוצרת: רויטל בן-אשר פרץ. לאחר מכן הוצג הפסל בתערוכה “A Bone’s Throw” באוגסבורג

[6] מרי נורטון, הלקחנים, תרגמה מאנגלית: יוכבד פרימן (תל-אביב: זמורה-ביתן, 1983).

[7] אוריאל מירון, מאמר שטרם פורסם.