סוכה שחורה בדרום צרפת

“בחלל הנרחב של מנוחה קוסמית, הגעתי לאולם הלבן של היעדרות האובייקטים, שהוא הביטוי הנעלה ביותר ללא-כלום החשוף”.

קזימיר מאלביץ’

מבנה קובייתי שחור מונח בכניסה לתערוכה של יוסף-ז’וזף דדון, קיוסק שחור, בחלל לאמנות Le Moulin שבטולון, צרפת (חורף 2014). בחזיתו פעור צוהר מסוכך במרקיזה, בדומה לדוכן ממכר המציע מרכולת כלשהי. כובד גופה של הקובייה מכריע את פתחיה, ובמבט ראשון היא נראית אטומה לכניסה. על הצופה להקיף את המבנה ולעבור בתוך כך על פני התערוכה כולה, בחללים שעל קירותיהם מוצגות קבוצות-קבוצות של תצלומי פיתות שחורות ובהירות, בקומבינציות מתמטיות שונות של הִתרבות והתמעטות. וריאציות מעין אלה חוזרות ונשנות גם בקטעי אנימציה הבוקעים ממסכים, בדיבור נוקב ומשעשע על סדר ואקראיות, על שיעתוק ומנגנוני כוח ובורסה, ואולי על אוטופיה ים-תיכונית – שכן בשולי כמה מן התצלומים נראות עטיפות ספריו של ההיסטוריון ז’אק בנואה-משאן (Benoist-Méchin) על תולדות המזרח התיכון, שעל אחת מהן מתנוססת הכותרת המפתיעה, המקדימה את זמנה, האביב הערבי (1959)!

יוסף ז’וזף דדון, תערוכה Le Kiosque Noir. צילום תערוכה: Aurelien Mole

בחזרה לקיוסק: תחילה פתח הכניסה הראשי באחוריו, המוביל אל תוככי המבנה, אל החלק הקדמי והציבורי שלו. הפתח, הנראה כחלק מלוח הקיר החיצוני, נפתח אל מבואה ובה דלת אל חלל פנימי, שכמו כומס סוד בלב מבוכים שחורים. לחיצה על הדופן תפתח את הדלת אל חלל שחור פנימי שבלבו קובייה שחורה נוספת, שבתוכה היא קופסה לבנה שרק מפתן דלתה נותר שחור – תיבה בתוך תיבה, סוכה של לוחות דיקט שהיא בית ומסתור במרחב ריק המאפשר תנועה שקטה, אטית ומהורהרת, בין חדרים שצללים נוגים לוטפים את קירותיהם בחסד האור הדק, החודר דרך גג סכך מכפות תמרים שנצבעו לבן בהתזת צבע תעשייתי. תוככי המבנה – חלל לבן בתוך חלל שחור – מייצרים ניגודים שרק מעצימים את התנועה הפנימית בו, תנועה של הסתגרות. משהו מרוחו של בית המחיצות היפני, שצלליו העמוקים מערים אל תוכו שלווה ומרגוע, שׁוֹרֶה על קיוסק שחור, שאפלוליותו הקרירה מודגשת אל מול פני החמה הים-תיכונית הבוהקת. דדון אף תכנן את חלקי המבנה השונים בשיטת הרכבה המזכירה את האדריכלות היפנית המסורתית, שהצטיינה בבנייה בעץ עם מַחברים מתוחכמים המייתרים את הצורך במסמרים.[1]

קיוסק שחור ממשיך את עיסוקו של דדון בשנים האחרונות באדריכלות רעיונית שבין קביעוּת לארעיות, תוך בחינת הפוטנציאל הסביבתי הגלום במבנים פריפריאליים נטושים, בדרך ליצירת מרחב רב-תרבותי שאינו מתנכר למקורותיו ואינו מצטמצם בגבולות שהציב המרכז ההגמוני. בכך הוא משתייך למסורת של אמנים ששילבו בדימוי אחד רעיון ומבנה, כמו הסיטואציוניסט ההולנדי קונסטנט ניוונהויס (Nieuwenhuys), שחזה את העיר האוטופית בבל החדשה (1956-74) כמרחב נפשי שאינו נפרד ממרחב הפעולה הממשי;[2] או ה-Independent Group הלונדונית – קבוצת אמנים, אדריכלים ותיאורטיקנים, שהקדימו את הפופ האמריקאי וכבר בשנות ה-50 ביקשו לשלב את תרבות ההמונים של הקפיטליזם הצרכני לאחר מלחמת העולם השנייה בתפיסות אדריכליות חדשניות, דוגמת אלה של אליסון ופיטר סמיתסון (Smithson), וריינר בנהאם (Banham).[3]

יוסף ז’וזף דדון, תערוכה Le Kiosque Noir. צילום תערוכה: Aurelien Mole

ברוח מאמרה של רוזלינד קראוס על הרחבת שדה הפיסול,[4] אפשר לחשוב על הרחבת הרעיון האדריכלי בעצם השימוש שעושים אמנים במילון האדריכלות וברעיונותיה, כאשר הדיון בשאלת המרחב חוצה את השיח המדיומלי. שני תקדימים מעניינים לפרויקט הקיוסק הם החללים לאדם יחיד של האמן הישראלי-צרפתי אבשלום (מאיר אשל, 1993-1964), וסדרת המבנים החדירים של האמן הברזילאי הליו אויטיסיקה (Oiticica, 1980-1937). המהלכים שהניעו אמנים אלה, כל כמה שהיו שונים זה מזה באופני ההבְניה של יחסי היחיד עם סביבתו, הזינו מגמה שהוגדרה על-ידי ניקולא בוריו ב-1996 כ”אמנות התייחסותית” (relational art), כאשר מבני הדיקט והפלקסיגלס הצבעוניים של אויטיסיקה, למשל, סוללים את הדרך לסביבות שיצר ליאם גיליק (Gillick) כעשרים שנה לאחר מכן. אויטיסיקה הברזילאי שאב ממאלביץ’, קליי ומונדריאן את הריכוז הצורני ואת להט הקריאה לתיקון חברתי ותודעתי. הוא ביצע בגיאומטריה המודרניסטית פיצוץ “טרופי” שהוליד תבליטים מרחפים, ציורים נלבשים (שדוגמנים עוטים בעת ריקוד סמבה) וסביבות רוויות צבע ומרקמים, שנועדו לעטוף את גוף הצופה ולהציף את חושיו. אבשלום, לעומת זאת, המשיך את הביטול הצבעוני של הסופְּרֶמטיזם בממשק של אמנות ואדריכלות. תאי המגורים שתכנן לעצמו בארבע השנים שלפני מותו בטרם עת, מושכים את התכנון והעיצוב לדרגה אפס: הם לבנים לחלוטין, תפורים כמו חליפה של דיקט, עץ וגבס לממדי גופו-שלו, כעין תאי התבודדות שנועדו להצבה בשש ערים ברחבי העולם כדי שיוכל לחיות בהם כמו נווד-נזיר. אויטיסיקה ואבשלום כאחד נדרשו גם לשאלת יחסי עבודה/צופה: אצל אויטיסיקה הצופה הוא חווה-שותף (experienced) המוזמן להפעיל את גופו בשלל אפשרויות ובתוך כך לחבור ליחידים נוספים החולקים עימו את הסביבה החוש(נ)ית; ואילו אצל אבשלום הצופה מתבונן במנותק בחלל יחידני שנועד בבירור לאדם אחר, אך בעל-כורחו מקרין את דמותו-שלו אל החלל הריק. אבשלום מוליך את המודולור הקורבוזיאני אל סופו הקיצוני המתבקש,כמי שמבקש לבקר את ההיגיון המודרניסטי מבפנים.

בקיוסק שחור, אולי בהמשך לאבשלום, השאלות המעסיקות את דדון נוגעות בתנאים הפוליטיים והכלכליים של טריטוריות גיאוגרפיות ומושגיות נתונות, המהוות תשתית רעיונית למבנים האישיים שהוא יוצר – שאלות כמו מהו “הבית”; והאם מושגים כ”בית לאומי” משמשים להסוואת פריפריה הנרמסת תחת גלגלי הניסוי הציוני בבני אדם; ואולי המרחב החברתי הוא תמיד, כפי שטוען אנרי לפבר, טריטוריה מאורגנת ומסומנת, מערכת המַתְנָה ומנתבת את הפרט ואת אופני התנהלותו.[5] האוטופיה בזעיר-אנפין שיצר בהכלאה בין צורה גיאומטרית טהורה (קופסה שחורה) למבנה ארעי מיתולוגי של סוכה, היא הצעה לחלל מגורים פרטי, שהוא בה-בעת גם חזון למגורים החורגים מטיפולוגיה אדריכלית משוכפלת המתעלמת מדפוסים מקומיים או ורנקולריים, ומנגד גם מבנה של שום-מקום שלכן ביכולתו להשתרש בכל-מקום.

בית שצורתו הרדיקלית צללית של קופסה שחורה הותווה לראשונה בפרויקט שיצר דדון ב-2011 עם האדריכל דורון פון-ביידר – הצעה לבית מגורים (עם תוכניות אדריכליות מפורטות) בשטח מדברי הנושק לעיירה אופקים, שהוא קופסה שחורה ואטומה כמעט לחלוטין, למעֵט שני חרירי אור בקירות ושני צמצמי אור בתקרה הנפערים כטלסקופ אל השמים. המבנה קרא דרור לאינספור פרשנויות ואפשרויות חלוקה פנימית של סביבת המגורים הביתית, בחלל שהזמן כמו עצר בו מלכת וחדירת האור אליו, מדודה ומתוכננת מראש כמו בקמרה אובסקורה, מאפשרת קיום ויצירה בשני מצבים הופכיים של אור וחושך. בתוכנית נרשמו שלוש קומות לחדר מגורים, חדר עבודה, ומרתף שבו בריכה, ליצירת מבנה המַפנה עורף לדירת השיכון הפריפריאלית הכלואה בין שורות של בתים זהים וחסרי ייחוד – ובאותה נשימה גם מלגלג על מגמת “בנה ביתך” המצועצעת, שכבשה שכונות שלמות בפריפריה. כגוף מונוליתי שחור כשיש, הבית מעלה על הדעת את אבן הכעבה הקדושה, או מקדש קדום שותק ואפל שבּוֹר מים בקרקעיתו, נִקבּה מקראית או מקווה טהרה. אם נרצה, הדגם המושגי של בית החלומות הפרטי שתכנן דדון עשוי היה להילקח ממבני קבורה מצריים עתיקים, מן הסוג שהמודרניסט מרסל ברוייר (Breuer) קשר לאדריכלות התנועה המודרנית,[6] דוגמת המסטבה (Mastaba) שטוחת הגג של הממלכה הקדומה או הפירמידות הגדולות בגיזה שבנו מלכי השושלת הרביעית. המשותף לכל סוגי המבנים הללו הוא תוכניתם הבסיסית כמערכת של פירים אנכיים ואלכסוניים, תת-קרקעיים ועִליים, בדומה לתוכנית הבית השחור שכולו, למעשה, פיר אנכי המשחזר תנועה פנימה ולמטה.[7] הקובייה השחורה הריקה ופנסי הניאון החודרים אליה וממנה היא גם אמירה פרובוקטיבית על אדריכלות הבטון החשוף של שנות ה-60 וה-70. בניגוד לברוטליזם, שביקש ליצור מערך קיום דינמי שיניע תהליכים פתוחים של חִברוּת ודיאלוג בין הדיירים-משתתפים – החזון הפרטי של דדון מתמקד בחלל סוליפסיסטי לאמן מתבודד, נווה מדבר חשוך שבו יוכל להסתגר מפני העולם. כמי שגדל בבלוק של דירות צפופות באופקים, שבו אין מקום לחלל פרטי המאפשר ליחיד להתפתח, הוא יוצר סדרה של הצעות-פנטזיות אדריכליות המנסחות יחסים זהירים בין היחיד לסביבה.

יוסף ז’וזף דדון, תערוכה Le Kiosque Noir. צילום תערוכה: Aurelien Mole

מודל הבית השחור של דדון זכה לגלגולים נוספים בסדרה של עבודות מינימליסטיות העוסקות בחומר ובהיעדרו. ב-2013 בנה דדון עוד גרסה אישית לקמרה אובסקורה, קופסה שחורה עם פתחים בחזית, בגב ולאורך הצדדים (בעומק כמה סנטימטרים) להחדרת אור. בהמשך צילם את חזית הקובייה, שהפכה לדימוי צילומי דו-ממדי שכוסה ונמרח בזפת שחורה. אחת מעבודות דו-ממדיות אלה, קופסה שחורה בתוך ריבוע II שהוצגה בפונדסיון ריקאר (Fondation Ricard) בפריז, היתה פעולה מטא-רפלקסיבית, כעין משחק מראות המשקף את חדר החושך על הזפת, בחומריות המרמזת למקורו והולדתו של מדיום הצילום.[8] גם שטיח הקיר המופשט קרקע שחורה (2013), שנתלה במוזיאון פתח-תקוה לאמנות, היה גלגול של אותה קובייה שחורה ואטומה, והוא נוצר במריחות החומר הכבד, הגמיש-נוקשה, על בד. הזפת, בנוסף להיותה מצע הקשור לתהליך הצילום הראשוני, מייצגת גם את כבישי האספלט הרותחים באור השמש הקופחת, כפי שהם נשקפים מבעד לתריסים המוגפים של דירת השיכון באופקים, כך שאפשר לראות אצל דדון תנועה הלוך ושוב בין החזוני-אדריכלי (תוכניות למבנים של ממש) לבין הפשטה של קטעי נוף דרך מנסרה אוטוביוגרפית. דומה שתנועה כזו בין המודל (האדריכלי) לאובייקט החומרי הולידה עכשיו את קיוסק שחור, המפגיש כמה פרספקטיבות בעבודתו של דדון.

הקיוסק הוורסטילי הזה בנוי מלוחות “סנדוויץ'”, בדלות חומרית ובתבנית סטנדרטית-מודולרית של חיבורי קורות זו לזו ואל רשת מודוּלים ברצפה, בעזרת מַחברים סמויים הנסתרים מתחת ללוחות השחורים, כאשר המערך כולו אינו מסגיר את שיטת ההרכבה המחוכמת שיצר דדון ברוח “עשה זאת בעצמך”. בית המגורים של דדון – שאולי מלמד משהו על נדודיו-שלו, ובוודאי על צו השעה המשוועת לחזון אדריכלי בצל נדל”ן מאמיר ואוהלי מחאה שקרסו אל האין – בא חשבון עם התחביר המודרניסטי שהוביל אל הפואטיקה המחוספסת של אדריכלות כוח הבטון. בה-בעת הוא מעלה על הדעת את מהלך ההתפתחות שחל באדריכלות של לה קורבוזייה לאורך השנים, שניסה תחילה לבסס את התכנון האדריכלי על הפרופורציות האוניברסליות של הגוף האנושי (ה”מודולור”) ובכך לענות על מכלול הצרכים החברתיים – ולימים העמיד, מתוך אותה שפה של צמצום ופישוט, תמהיל אנושי-עירוני חושני יותר, הכולל צורות מגורים מגוונות שבין וילות למשפחות ועד חללי סטודיו זעירים (“יחידת המגורים” במרסיי). שהרי קיוסק שחור, שחדריו מדודים בקפידה, מכנס יחד שתי פונקציות, כאשר חלקו האחורי משמש כמרחב פרטי ואילו חלקו הקדמי, הפונה כלפי חוץ, הוא האזור המפרנס והחברתי, העתיד להתפתח בהמשך הפרויקט ולהיעשות מרחב פעיל (מרמזים על כך המדפים המוצמדים לאחד מקירותיו החיצוניים של הקיוסק, העתידים לשמש בעסקי חליפין של ספרים או כל מוצר אחר).

אך בעוד “מכונת המגורים” היעילה והסטנדרטית של לה קורבוזייה (שאף בנה לעצמו צריף התבודדות נייד בדרום צרפת)[9] ביקשה את החדרת האור והטבע פנימה – זו של דדון מתכנסת אל בין חדרי הבית המוצללים, מאחורי חיץ המבחין בין חוץ ופנים ובין הפרטי לציבורי-חברתי-כלכלי. עולה על הדעת קו התפר הגמיש שבין חלל הסטודיו העצמאי לבין חלל המגורים של האמן, שבמציאות האמנותית הישראלית הרזה היו לא פעם לחלל אחד שמחיצה מאולתרת כלשהי חוצה אותו לשניים. ואגב המחשבה על יחסי אמנות וכוח עולה על הדעת גם הקובייה השחורה של האנס האקה (Haacke) בשם החושפני Global Marketing משנת 1986, שבאמצעותה ביקר את עסקי הנדל”ן החומסניים של אספן האמנות סאצ’י (Saatchi) בדרום-אפריקה. הצבת הפונקציה החברתית לצד זו הפרטית בקיוסק שחור מסכמת לכן את מהלכיו האדריכליים של דדון עד כה – מאז הדגם האדריכלי של בית מגורים פרטי שיצר עם פון-ביידר ועד לאוטופיה-זוטא של פרויקט אופ-אר, שתוכנן בשיתוף עם אפרת-קובלסקי אדריכלים, דן חסון והפעיל החברתי איציק קריספל – ומסמנת את המנעד השאפתני שבמסגרתו הוא חושב ופועל. פרויקט אופ-אר, שטרם נשלם ויצא אל הפועל, מבקש לעשות שימוש חוזר במבנה תעשייה נטוש באופקים, העתיד להיעשות שדה פעילות רבגוני ליזמוּת חברתית ופעילות קהילתית, אמנותית ועסקית בעיר.[10] המשותף לפרויקט זה ולקיוסק שחור הוא הכְוונת המחשבה האדריכלית למעשה של ריפוי ותיקון עצמי וחברתי.

יוסף ז’וזף דדון, תערוכה Le Kiosque Noir. צילום תערוכה: Aurelien Mole

קיוסק שחור הוא ממין האדריכלות של הרוח, בנוסח דבריו של לה קורבוזייה על האדריכלות כאמנות וכריגוש שמעֵבר לשאלות של בנייה והנדסה. דדון מבקש להעמיד מבנה צורני טהור, המְזמן חוויה של הליכה ושיטוט, פנימה והחוצה, כבתוך פסל ענק. אלא שבה-בעת הסוכה הלבנה המונחת בלב הקובייה השחורה היא גם חלל פונקציונלי שאפשר לשהות בו, בקנה-מידה החופן ברגישות את הגוף האנושי – וגם משחק ניגודים בשחור-לבן, המציב מעין נגטיב שחור ללובן של המודרניזם העִלי. השחור קורא תיגר על האוניברסליזם המודרניסטי בדמות מבנה ארעי, צריף מחומרי עץ פשוטים, הרלוונטי לתקופה שבה רבבות מהגרים מחפשים מקורות מחיה ומציפים את מרכזי המערב, מתגודדים בערי בקתות (שאנטי-טאון) מכוערות וחסרות שירותים בסיסיים, או דחוסים בשיכונים מתפוררים וחסרי ייחוד, למשל בערי הפריפריה בישראל. השיח הרב-זרועי שמנהל המבנה האלגנטי הזה נוגע גם בחזון האדריכלות הטרומית, הקלה והמהירה – דוגמת הבתים מהירי ההקמה מלוחות אסבסט-צמנט, בתכנון נחום זולוטוב, שיוצרו בחברת ישאסבסט (1957-60) לשיפור תנאי המגורים הקשים של העולים החדשים במעברות; או הבתים לחסרי בית שתכנן ז’אן פרובה (Prouvé) בצרפת ב-1949.[11] הפרויקט של פרובה, שיצר גם מבנים מתפרקים לפועלים בקולוניות של צרפת באפריקה, הוא מראה-מקום מעניין נוסף לעבודתו של דדון: שניהם חולקים את עקרון הבנייה הקלה והמודולרית, שאמנם מתוכננת לאקלים מסוים אך למעשה היא על-גיאוגרפית. אלא שהפרגמטיזם שבבסיס עבודתו של פרובה, שיצר גרסה שפירה של ביתן הקסרקטין הצבאי, היה פועל-יוצא של עבודתו בשירות הקולוניאליזם הצרפתי – ואילו הקיוסק של דדון, בהיפוך אירוני אופייני, נראה כמו סוכה, שבדלת קטנה הפעורה באחת מדפנותיה כמו מְזמנת כניסה של זוחלי מדבר, דוגמת הנחש.[12] למעשה הקיוסק בנוי לפי ההיגיון של האוהל התנ”כי, שבו “נפתח חלון” אל הזולת ונבצע לחם (“ואקחה פת לחם וסעדו לבכם, אחר תעבורו”, בראשית יח, ה). האוהל-סוכה של דדון, ששורשיו אולי במדבר, הוא מקום של מסע ואירוח, נוודי כמו הציווי האברהמי-אוניברסלי של הכנסת אורחים וכמוהו פרגמטי, אֶתי וסמלי כאחד.

 הערות:

[1] על השוני בין האסתטיקה היפנית, כתרבות המוקירה את האפל-למחצה והמוצלל, לבין האדריכלות והעיצוב המערביים ויחסם לאור, ראו ג’ונאיצ’ירו טניזקי, בשבח הצללים, תרגם מיפנית: דורון ב. כהן (תל-אביב: אסיה, 2013).

[2] בבל החדשה, שהתבססה על פרימת ההבחנות בין מסתרי הנפש והאדריכלות כאמצעי ליצירת דיסאוריינטציה, הציעה מגוון של מבנים ניידים והתקני בקרה סביבתיים, המאפשרים לאדם לפתח הלכי רוח ואופני התנהגות חדשים במרחב אורבני ארעי, הנבנה מתגובות שרשרת של פעולות גומלין משתנות. ראו: Mark Wigley, Constant’s New Babylon: The Hyper-Architecture of Desire (Rotterdam: 010 Publishers, 1998)

[3] רק כעבור שני עשורים שולבו רעיונות הפופ והאדריכלות גם בזירה האמריקאית, כאשר מחקריהם של רוברט ונטורי ודניז סקוט-בראון מהווים מסד לאדריכלות הפוסט-מודרניסטית כמו זו של מייקל גרייבס ורוברט סטרן. ראו רוברט ונטורי, דניז סקוט-בראון וסטיבן אייזנאוור, ללמוד מלאס-וגאס, תרגם מאנגלית: אור אלכסנדרוביץ’ (תל-אביב: בבל, 2008); האל פוסטר, אמנות, אדריכלות, סיבכת קשרים, תסבוכת, תסביך, ערכה ותרגמה לעברית: אסתר דותן (תל-אביב: פיתום, 2013).

[4] Rosalind Krauss, “Sculpture in the Expanded Field,” October, 8 (Spring 1979), pp. 30-44

[5] ראו אנרי לפבר, “ייצור המרחב”, בתוך: רחל קלוש וטלי חתוקה (עורכות), תרבות אדריכלית: מקום, ייצוג, גוף (תל-אביב: רסלינג, 2005), עמ’ 200-175.

[6] ראו: Marcel Breuer, Introduction to Jean-Louis de Cenival, Living Architecture: Egyptian (London: Oldbourne, 1964), pp. 3-6

[7] בקיוסק שחור דדון משחק עם רעיון הקבר המצרי, שעוצב להצגת גוף האדם הממתין לנס של חזרה לחיים, כמתחם של חללים בתוך חללים הכולל חדר מרכזי, חדרים קטנים ותא קבורה הבנוי כתיבה בתוך החלל הגדול.

[8] ב-1826 משח המדען ז’וזף ניספור נייפס (Niépce) לוח מתכת בתמיסת זפת, ליצירת התצלום המוקדם ביותר המוכר לנו כיום.

[9] הבקתה (cabanon) של לה קורבוזייה ממוקמת ברוקברון-קאפ-מרטן (Roquebrune-Cap-Martin) שבריוויירה הצרפתית.

[10] ראו קט. אופקים, אוצרת: דרורית גור אריה (מוזיאון פתח-תקוה לאמנות, 2012).

[11] ז’אן פרובה (1984-1901) היה מהנדס פלדה צרפתי ואדריכל ומעצב אוטודידקט. כילד גדל בסביבה האמנותית החיה של אסכולת ננסי, שחבריה (ביניהם הוריו האמנים) שמו להם למטרה לקרב בין המלאכות והתעשיות לבין האמנויות היפות. פרובה עבד עם ממשלת צרפת במשך שנים כמעצב ויצרן של מוצרי ברזל, ולימים החל לתכנן מבני אלומיניום קלים ומהירי הרכבה, ביניהם מגורים ניידים לחיילי הצבא הצרפתי (1939), “הבית הטרופי” (1947-51) ששלושה דגמים שלו הורכבו בקונגו-ברזאוויל ובניז’ר, ו”בית לימים טובים יותר” (1954) – מבנה ברזל ואלומיניום לחסרי בית, שלהרכבתו נדרשו ארבעה עובדים ופחות משבע שעות. הוא נחשב כיום לאחד מחלוצי התכנון המודולרי והבנייה הקלה, לצד ריצ’רד בקמינסטר פולר (Buckminster Fuller).

[12] דדון מרבה בשנים האחרונות לעסוק בדימוי הנחש, המשולב בעבודות הזפת השחורה. ב-2013 חתך גוף נחש ל-18 חלקים, משח אותם בזפת ומתח כל חלק במסגרת עץ. ה”נחש” הפך לציור מופשט שבה-בעת אִזכר נחש קדמוני. בעבודה נוספת צילם נחש בואה לבן שהונח על רקע ניילון כסוף כמראָה, שבו נשקף הנחש כזוחל אל עבר בבואתו .