טקס מאה הנופים

למהלך היצירתי של גסטון צבי איצקוביץ בעבודת הווידיאו “טקסי חולין” שני פנים: פן תיאורטי (ומכך, מטא-ויזואלי) ופן חברתי. תובנה זו מאפשרת לנו לעמוד על מורכבותה של היצירה, שעשויה להצטייר במבט ראשון כאוסף של אלמנטים אודיו-ויזואליים ותימטיים קלים לפענוח.

נקודת המוצא של איצקוביץ היא הטיעון רב-המשמעות שהעלה פרופ’ מייקל ג’ייקוב, תיאורטיקן נוף וחוקר ספרות השוואתית, במחקרו “הנוף” (Il Mulino, איטליה, 2009): “כדימוי נוף, ייצוגו של הטבע – לפחות במסורת המערבית – מתקיים ביחס למסגרת. באמצעות המסגרת מציע לנו הדימוי פיסת טבע המפנה אותנו אל מעבר לגבולות הנראה, אל הכּוּליות הסמויה מן העין”.

נקודת המשען הסמנטית של “טקסי חולין” היא למעשה היסוד השוכן בבסיס השפה הצילומית, כמו גם בבסיס השפה הקולנועית: הפריים, שנוכחותו מודגשת לפי נקודת המבט שבוחר היוצר, וכן בהתאם לרוחבו ביחס למציאות הסובבת. ואולם, בבואנו לבחון את היסודות המרכיבים את הפריים, עלינו לעמוד על קיומם של שני עקרונות מכוננים נוספים שלהם תפקיד מרכזי: הראשון, המתקיים בתוך שדה הראייה, והשני הוא זה המתקיים מחוצה לו, ולפיכך נותר בלתי נראה. ניתן אף לומר שמבחינת המידע המועבר לצופה, ערכו של מה שנותר מחוץ לשדה הראייה עולה על זה שנכלל במסגרתו: הדבר שמודר אינו חיצוני לדימוי-נארטיב, אלא משתמע מתוכו כחלק אינטגרלי בסצינה.

בעבודה “טקסי חולין” המצלמה מוצבת באופן סטטי, כך שפיסת המציאות הניבטת ממנה אינה משתנה. השימוש בזווית צילום מרוחקת, המכונה בשפה הקולנועית “אקסטרים לונג-שוט”, מכוון את מבטו של הצופה אל מרחב שהגדרתו אינה ברורה: ברקע מטע עצי זית, עשבים חרוכים, חלקת אדמה נטושה ולא מעובדת. הרושם הראשוני הוא של נייחות מוחלטת. אך לפתע מתחילות דמויות אנושיות לחלוף לרוחב הפריים בזו אחר זו. הן נכנסות אליו לאט משני צדיו; גופים נודדים, כמעט רפאיים, הנעים בתוך הפריים בכיוונים מנוגדים. ההתרחשות בשדה הראייה נהיית ל”ריקוד אנושי” קונקרטי ובלתי מוסבר. זרימה של דמויות אנונימיות החולפות דרך נוף שנותר אדיש, מרוחק, קר ועקר.

התנועה המתמשכת – ולפיכך, באופן פרדוקסלי, ההרמונית – של הדמויות מבהירה כי המרחב הגלוי לעין אינו אלא טריטוריה ריקה, מיקרוקוסמוס (הנתון בתוך טריטוריה גדולה ממנו), שאופיו החלקי נטען במשמעות באמצעות הרמיזה לכל המתקיים מעבר לו. אבל מהו הדבר שנותר מחוץ לפריים? מנין באים האנשים האלה ולאן פניהם מועדות? מה שנותר בלתי נראה הוא-הוא שהופך, בעיני רוחו של הצופה, לגרעין התימטי של היצירה. מה שנותר מחוץ לשדה הראייה הוא בעל ערך גדול יותר ממה שנגלה לעין, משום שהוא כופה על הצופים להשתמש בדמיונם ולהזדהות עם הסובייקטים האנושיים המופיעים בפריים, ומתוך כך גם לשאול שאלות.

הדיון בעבודה מאפשר לנו להידרש כעת גם להקשריה החברתיים. פיסת הנוף הגלויה לעין לקוחה מהאזור שבין השכונות שיח’ ג’ראח וואדי ג’וז במזרח ירושלים, שבקרבתו שוכן סניף של משרד הפנים הישראלי. נוכחותם של התושבים הערבים החוצים את השטח הסמוך לאתר הציבורי טוענת את היצירה במטען חברתי והומניסטי, של ייצוג מערך הכוחות שבין היחיד למדינה, בין זהות לביורוקרטיה, בין סובייקט אנושי למבנה-על פוליטי. מתח זה מועצם עשרות מונים באמצעות הניגוד שבין הפעולה הדינמית אך האטית (תנועתן של הדמויות המצולמות) לבין אופייה הסטטי של השפה החזותית (הפריים המקובע על השדה הדומם).

התימה המרכזית בעבודה, הנוגעת בקשיי הקיום של היחיד, המיוצג במסגרתה בצורה קפדנית ואנטי-ספקטקולרית, היא הפער המהותי שבין סביבה וגוף, מקום וזהות. אדישותו השקטה והקרה, הכמעט בלתי אפשרית, של הנוף היא כאובה ובמידה מסוימת אף טרגית. מושג “המקום” (כמיכל לסיפורים ומסורות), העולה לא פעם בשעת דיון בזהות אישית וקבוצתית, נותר בלתי מפוענח, “אחר” ביחס לשאלות אנושיות. המקום, אם כן, אינו טעון כאן משמעות מוחלטת, אלא משמש כלי לתקשורת המתקיים גם ביחס לבלתי נראה, ומכך מתפקד גם כמסמן.

במובן זה, הווידיאו “טקסי חולין” מכונן זיקה בין עבודתו של איצקוביץ לבין הנתיבים האקספרסיביים שסללו דמויות מרכזיות בהיסטוריה של הקולנוע בן-זמננו. מי שיידרש להצביע על אזכורים קולנועיים ששימשו מקור השראה לעבודה זו, ביודעין או שלא ביודעין, יציין ללא ספק את הבמאי הגרמני ורנר הרצוג ואת יצירת המופת שלו “פטה מורגנה”, כמו גם את הרצף הארוך ואת הפריימינג נעדר הזמן של בלה טאר ההונגרי, בייחוד כפי שאלו באים לידי ביטוי בסרטו “סטאנטנגו”.

הרצוג פותח את השטף החזותי של “פטה מורגנה” בפריים קבוע וחוזר, הלוכד פעם אחר פעם אותה פעולה: מטוס נוחת. מנגנון זה מכונן מבנה של נארטיב רפטטיבי, המשרה על הצופה מעין מצב היפנוטי שבמסגרתו הזמן מתרחב ומשתחרר מכבלי המימד הכרונולוגי ומכפיפות למושגים של משך. בתוך הלופ החזותי לא ניתן עוד להבדיל בין “לפני” ל”אחרי”. איצקוביץ, בדומה לכך, יוצר מבוך של תנועות המבוסס על הכניסה (אל הפריים) ועל היציאה (מתוך הפריים) של מושאיו, שמקצביהם הטבעיים הם יסוד מרכזי בקומפוזיציה המורכבת. החזרתיות ההיפנוטית של אותו אקט נעדר זמן מרחיבה עוד יותר את השדה, הנמתח אל מעבר לנראה, ומעלה על הדעת – תוך הבדלים מסוימים – את התפיסה הסגנונית והנארטיבית שביסוד העשייה הקולנועית של בלה טאר.

“סטאנטנגו”, יצירת המופת של טאר, מתמקדת בדימויים המותחים את ממדי החלל והזמן במידה שכמעט אינה מתקבלת על הדעת; הדינמיקה הנארטיבית מתקיימת כמעט אך ורק בכוח תנועתה האטית של המצלמה, המטמיעה טיפין-טיפין חלקים נוספים מתוך המציאות. ב”טקסי חולין” שואף איצקוביץ למתיחה דומה של ממדי החלל והזמן, אלא שבמקום הטמעה הדרגתית של החוץ, ההחלטה לקבע את מיקומה של המצלמה היא שמזמינה את ההתייחסות אל הנמצא מחוץ לפריים. יסודות אלה מייצגים במובהק את המרחב האקספרסיבי שבתחומו בוחר איצקוביץ לפעול, ולצד זאת מכוונים לבחירות יצירתיות המאפשרות את הקול האישי והייחודי לעבודתו.

יסוד מהותי נוסף בווידיאו הוא השימוש בסאונד. את הפריים מגדיר לא רק החלל שנותר מחוצה לו, אלא גם הצלילים הדיאגטיים העולים מן המציאות הבלתי נראית. רצף הצלילים שמקורם אינו נראה, המגיעים מן הכביש ומן העיר (וכן מן הטבע), מקבל משנה תוקף בראש וראשונה משום שהם מזמנים אל תוך הפריים את התנאים החברתיים, הפוליטיים והאנושיים המעצבים את חייהם של האנשים החוצים אותו. מתוך כך הסאונד מתפקד כספירה סמנטית טעונה במשמעות.

“טקסי חולין” מציינת, אם כן, נקודת מפנה בתהליך המחקר החזותי המתמשך של איצקוביץ. ניכרת בה יכולתו לקיים דיאלוג עם היגדי מפתח באמנות החזותית של המאה ה-20 ולשלב בטריטוריה של אמנות הווידיאו יסודות שמקורם בתחביר השפה הקולנועית. המקור לשיח היצירתי אל מול עולם הקולנוע נובע מן היקום הפואטי של איצקוביץ עצמו: יקום שכולו רגישות אנושית וקשב למקומות שבהם נכפה על האדם להיות מוגדר כ”אחר” מתוקף היותו נתון בתוך מערכת מסוימת; היכן שנגזר על קבוצה (בכוח המבנים הסוציו-פוליטיים) לשחק תפקיד במסגרת סכסוך נתון, אך בסופו של דבר מתגלים היחידים המרכיבים אותה פשוט כאנשים, שהרפתקת חייהם עלי אדמות נראית כפי שהיא נראית משום שהם חולקים יחדיו את הקיום בתוך נוף האדיש ל”דברים האנושיים”.

אשר על כן ניתן לומר שאיצקוביץ חולל בעבודה זו מעין נס אקספרסיבי קטן: הוא הפליא לאחד באותו מרחב אידיאלי את חזונו האישי, את הדמויות האנושיות ואת מבטי הצופים מעבר לגבולות הזמן והמרחב ומעבר להבדלים הקיימים לכאורה בין אזרחי העולם – הבדלים האמורים, לדעתם של אנשים מסוימים, לדון אותם לגורלות נבדלים.

תערוכתו של גסטון צבי איצקוביץ’, “טקסי חולין”, מוצגת בגלריה חזי כהן בתל-אביב.
נעילה: 7.2.15

מאוריציו ג’ובאני דה-בוניס הוא עיתונאי תרבות, מבקר קולנוע ואמנות, אוצר ועורך ראשי של כתבי-העת המקוונים CultFrame – Visual Arts ו-CineCriticaWeb, החי ועובד ברומא ובתל-אביב.