הזמן המדיטטיבי של מתיו בארני

לפני כחודש, בראיון עימו בעיתון ה”גרדיאן”, הצהיר האמן האמריקאי מתיו בארני: “האמנות שלי אינה עבור כל אחד”. ואכן, המבקר בתערוכה החדשה שלו במשכן לאמנות במינכן יתקשה לחוות את עבודותיו במלוא עוצמתן ללא מפגש מקדים עם קורפוס יצירתו יוצא הדופן, הנפרש על כמעט שלושה עשורים.

בארני הוא אחד האמנים הגדולים של דורנו, אך גם המורכבים, האניגמטיים והקשים להבנה שבהם. העבודות שלו הן מארג גדוש ומסורבל (ולרוב גם אסוציאטיבי) של הקשרים, רעיונות ודימויים, ולעתים נדמה כי הן חותרות תחת כל פרשנות או הסבר קוהרנטי. בעידן שבו אמנים בסדר הגודל שלו מחפשים את קרבת הקהל על-ידי הפקת תערוכות ראוותניות ובידוריות (ע”ע מרינה אברמוביץ’), בארני מציב לא מעט אתגרים לחובב האמנות הממוצע.

התערוכה שלו רחוקה מלהתחנף לקהל או לרצות אותו; נהפוך הוא – היא לרוב סתומה ואינה מגיעה לשיאים של ממש. היא דורשת סבלנות רבה ותשומת לב לפרטים הקטנים, כמו למשל סימני הגרירה לאורך הקירות שנעשו בפחם, שממבט ראשון נראים כמו עבודת תחזוקה רשלנית של צוות המוזיאון.

מוקסם משתיקתם של האובייקטים הפיסוליים

התערוכה במינכן מסכמת פרויקט שבארני עבד עליו במשך שבע שנים בשיתוף עם המוזיקאי ג’ונתן בפלר. הציר המרכזי של הפרויקט הוא עבודת וידיאו אופראית בת שלושה חלקים שאורכה כחמש שעות וחצי, עיבוד חופשי לרומן האפי “Ancient Evenings” מאת הסופר האמריקאי נורמן מיילר (1983), המתאר מסע גלגול נשמות של שני גיבורים במצרים העתיקה. העיבוד של בארני אינו נשאר נאמן למקור. הוא עושה שימוש בסיפור של מיילר כבסיס רעיוני בלבד, כשהוא מכליא בין שני קטבים זרים זה לזה – המיתולוגיה המצרית וההיסטוריה האמריקאית המודרנית.

זוהי למעשה התימה המרכזית של הפרויקט כולו. לעבודת הווידיאו יש חותמת “בארנית” מובהקת – דימויים מרהיבים נטולי דיאלוג כמעט, סצינות חסרות היגיון או המשכיות לכאורה, אלימות ומיניות בוטה לצד אלמנטים דתיים ומיתולוגיים, הופעות פרפורמטיביות של בארני עצמו לצד דמויות יוצאות דופן (למשל האתלטית הנכה איימי מולינס, ששיתפה עימו פעולה כבר בשנת 2002). בעבודה זו לקח בארני צעד נוסף בחזון הפרפורמטיבי שלו, ובהשראת ז’אנר אמנות מבוססת הקהילה, יצא לרחובות דטרויט, לוס-אנג’לס וניו-יורק כשהוא מערב ומשתף קהיליות מקומיות במופעיו.

על אף שהוא מוכר בעיקר בזכות עבודות הווידיאו שלו (מחזור ה”קרימאסטר” בן שבע השעות הוא מסימני ההיכר שלו), בארני מגדיר את עצמו בראש וראשונה כפסל. ייתכן כי כאן נעוצה ההחלטה שלא להציג את עבודת הווידיאו בתערוכה עצמה. לכאורה מדובר בהחלטה תמוהה ואפילו מקוממת, שכן עבודת הווידיאו היא לב לבו של הפרויקט, ומי שאיננו מכיר את בארני ואת יצירתו המורכבת, ייתכן שלא יבין את התערוכה ואולי אף יתקשה ליהנות ממנה.

אך כאמור, בארני אינו עושה חיים קלים לקהל, ומתעקש להפריד בין בארני הפסל לבארני אמן הווידיאו והפרפורמר, גם תוך הסתכנות באיבוד עניין מצד הצופה. בארני מייעד את עבודת הווידיאו שלו לאולמות קונצרטים ובתי-אופרה גדולים, ולא לחללים מוזיאליים, כדי להעצים את החוויה החזותית ולהעמיד את העבודה כאופרה לכל דבר. זאת ועוד, נראה כי בארני מוקסם משתיקתם של האובייקטים הפיסוליים; הם מוצגים בחלל המשכן לאמנות כמעין שרידים מקודשים של פעולה ריטואלית שהתרחשה בעבר.

השומרים המנומנמים אינם מוטרדים במיוחד

התערוכה, עבור בארני, אינה זמן בידור, אלא זמן מדיטטיבי שבו הוא מאפשר לקהל לחוש מקרוב את ה”אלמה מאטר” האמנותי שלו. השומרים המנומנמים במוזיאון אינם מוטרדים במיוחד ממבקרים שמתקרבים יתר על המידה לעבודות (הייתכן שבהוראת בארני עצמו?). אין ספק כי יש תחושה מזמינה ומשוחררת עם הכניסה לתערוכה, שינוי מרענן מביקורים במוזיאונים גדולים אחרים, שמערך האבטחה שלהם גורם לעתים קרובות לתחושה של אי-נוחות מטרידה.

החלל הבזיליקאי של המשכן לאמנות מורכב מ-12 אגפים: “ספינה מרכזית” – אולם ראשי שמופרד לארבעה חללים כשמשני צדיו שני טורים שכל אחד מהם מחולק לארבעה חדרים. בכל אחד מהחללים מוצבים עד שני אובייקטים מתוך עבודת הווידיאו, כמה מהם נעשו בלייב פרפורמנס על-ידי קהל המשתתפים עצמו. נדמה שזהו חלל אידיאלי עבור בארני, לא רק בשל הדמיון הכנסייתי-דתי, המשרת את מהותם של האובייקטים הפיסוליים, אלא בעיקר בגלל האפשרות לבצע בתערוכה מהלך נארטיבי, בדומה לעבודת הווידיאו.

מבחינה אוצרותית, ניכר כי אוקווי אנווזור, הידוע באוצרות הספקטקולרית שלו (בשנה הבאה יאצור את הביאנלה בוונציה), נתן לבארני יד חופשית מדי בעיצוב ובתכנון החלל, והתוצאה היא תערוכה קלאסית, מינימליסטית ולא תמיד מתקשרת.

את עבודות הפיסול של בארני ניתן להגדיר כמעשה כלאיים בין האורגני לתעשייתי, כשהוא משלב בין חומרים שונים כמו עץ, מתכת, קריסטלים וברזל. בעבר היה מזוהה בעיקר עם עבודתו בווזלין על צורותיו השונות, חומר חושני ופלסטי המעיד על עיסוקו הכמעט אובססיבי בגוף האנושי המשתנה. בתערוכה זו זונח בארני את הווזלין לטובת חומרים כבדים ומתכתיים שצבע הזהב שולט בהם, סוג של פסלי כלאיים ארכיטיפיים חילוניים. בכמה מהחללים מלווים את עבודות הפיסול רישומי הכנה שתלויים על הקירות. למעט סדרת רישומים מצוינת אחת שמציגה מעין מיתולוגיה פורנוגרפית פרועה, רובם הגדול של הרישומים חלשים מאוד ואינם מוסיפים נדבך מעניין לפרויקט.

תיבות הזכוכית כמיקרוקוסמוס אסתטי

העבודות הטובות ביותר בתערוכה הן סדרות הוויטרינות, שממחישות את מורכבות יצירתו של בארני ואת תהליך עבודתו הנארטיבי. בחלל האחרון, המסכם את התערוכה ואת הפרויקט כולו, מוצבות שמונה ויטרינות ענק שבכל אחת מהן כלואים שרידים או עדויות של תהליך העבודה של בארני בסטודיו – תצלומים של שחקנים ודמויות, לוקיישנים פוטנציאליים לצילום, עותקים של הספר של מיילר עם הערות מאוירות וכתובות, שרטוטים, דגמים מוקטנים של אובייקטים ועוד.

תיבות הזכוכית המצוינות של בארני, פורמט קבוע בתערוכות שלו כבר למעלה מעשור, הן תזכורת ליסודות האסתטיים של יצירתו. כדי להבין יסודות אלה, מומלץ להרחיק מעט למוזיאון הסמוך למשכן לאמנות, הפינקוטק דר-מודרן, שם מוצגת בימים אלו תערוכה של י’וזף בויס, אביו הרוחני של בארני.

גם בתערוכתו של בויס תופסות הוויטרינות המפורסמות שלו מקום מרכזי. בארני, כמו בויס, הוא מספר סיפורים, בורא עולמות ומיתולוגיות. תיבות הזכוכית עבור השניים הן סוג של מיקרוקוסמוס אסתטי, חזותי ורוחני המדגים את מהות יצירתם הכוללנית (גזאמטקונסטוורק). שתי התערוכות אינן תערוכות קיץ קלילות ומבדרות, והן דורשות מהמבקר להתמסר להן וללמוד באטיות את הריתמיקה הפנימית שלהן, שכן יצירתם של השניים גדושה בהקשרים מטפוריים, אוטוביוגרפיים ומיתיים הנשזרים לתוך עלילה מורחבת, לא תמיד פשוטה להבנה.