תפסה מרובה, הביאנלה של וויטני

בניו-יורק יש לא מעט אירועי אמנות שמייצרים רעש ומושכים מבקרים רבים. אבל גם בין התערוכות השאפתניות, היוזמות הציבוריות וירידי האמנות, הביאנלה של מוזיאון הוויטני ניצבת כאירוע מרכזי בלוח השנה של עולם האמנות האמריקאי. עכשיו, אחרי הנעילה של הביאנלה האחרונה בשבוע שעבר, ועם דעיכת ההייפ והביקורות (שרובן היו פושרות מאוד), אפשר לנסות לסכם את הרושם שהיא הותירה.

המטרה המוצהרת של מוסד הביאנלה של הוויטני היא “להציע תמונת מצב עכשווית של אמנות אמריקאית”. אלא שלא כמו ביאנלות המתקיימות בערים קטנות יותר עם סצינת אמנות עכשווית צנועה (למשל ונציה או איסטנבול), המטרה הזו נראית קצת תמוהה כשמדובר במוזיאון השוכן בעיר כמו ניו-יורק, שגם ככה מקבצת נתח עצום מעולם האמנות העכשווי. אי-אפשר שלא לתהות למה יש צורך בתערוכה מוזיאלית שתסקור את סצינת האמנות הזו, כשאפשר פשוט ללכת לסיור גלריות בצ’לסי, בברוקלין או בלוור איסט סייד, המקבצים בכל שנה עבודות של אלפי אמנים.

 לכל אוצר קומה משלו

נראה כי כדי שלביאנלה של הוויטני יהיה ערך אמיתי, היא צריכה להציע עמדה אוצרותית משמעותית ביחס למה שווה התייחסות בסצינה רחבה ומסועפת כל-כך. וכאן אולי נעוצה הבעייתיות של הביאנלה האחרונה, שבמקום להציג קו אוצרותי מובחן, היא נראתה יותר כמו תערוכה שמנסה לכסות “הכל”. לרושם הזה תרמה ההחלטה החריגה של המוזיאון למנות השנה שלושה אוצרים ולהעניק לכל אחד מהם קומה משל עצמו. כך, במקום להציע תערוכה כוללת בחלל הלא גדול של המוזיאון, הביאנלה הורכבה משלוש תערוכות עצמאיות. בעוד שהמוזיאון כנראה התכוון שהחיבור בין התערוכות השונות ייצר גיוון או עניין, הגיבוב של הקומות יחד יצר בעיקר תחושה של עומס ושל פיזור, והזכיר עוגת שכבות של טעמים לא קשורים.

ניכר כי ועדת המוזיאון רצתה לצוות יחד אוצרים המזוהים עם מדיומים שונים, והעדיפה אוצרים עם ניסיון בפרקטיקה של עשיית אמנות. מבין השלושה, סטיוארט קומר הוא האוצר שעבר הכשרה מסורתית יותר – הוא היה אוצר בטייט מודרן ובאחרונה מונה להיות האוצר הראשי לפרפרמונס ווידיאו במומה. אנתוני אלמס הוא אוצר ב-ICA בפילדלפיה, אמן בעצמו ועורך במגזין “White Walls”, שמוקדש לכתיבה של אמנים. מישל גראבנר היא אושיית אמנות בשיקגו – היא ציירת, מרצה מוערכת (ב-School of the Art Institute ולאחרונה גם באוניברסיטת ייל), ומייסדת שני חללי אמנות המנוהלים על-ידי אמנים.

הבחירה בשלושת האוצרים ראויה, ועל הנייר לפחות נראה שתערוכה משותפת שלהם היתה יכולה להציע מבט מולטי-דיסציפלינרי מקורי. אלא שחלוקת החלל לשלושה חלקים שונים יצרה תחושה שמתחת לפני השטח מתנהלת בין האוצרים תחרות על למי יש רשימת עבודות יותר מרשימה. השאלה איך התערוכה כמכלול תתגבש אצל הצופה ועם איזו חוויה בסיסית הוא ייצא ממנה נראתה רק כמחשבה שלאחר מעשה.

במובן הזה, הביאנלה השנה עמדה בניגוד מוחלט לביאנלה הקודמת והמצוינת של 2012, שבה האוצרים ג’יי סנדרס ואליזבת ססמן איחדו מוחות ויצרו תערוכה מרווחת, מגוונת, ויחד עם זאת הדוקה, ששמה דגש ברור על המימד התיאטרלי של האמנות ושילבה הרבה עבודות מיצג ועבודות אמנות שמשתנות לאורך זמן. באופן די אמיץ החליטו שני האוצרים להשאיר גלריה שלמה ריקה כבמה לעבודות פרפורמנס מתחלפות והתערבויות אמנותיות בחלל.

אחד הרגעים היפים של התערוכה ההיא, ואחת העבודות הטובות שראיתי בכלל, היה מיצב הסיום של האמנית לאץ בכר, שפיזרה על רצפת הגלריה הריקה מאות כדורי בייסבול ישנים ויצרה תמונה מלנכולית של חפצים שננטשו מאחור לאחר המשחק. על קיר החדר הוקרן ריבוע אור לבן שהתכהה עם הזמן עד שהפך לשחור, ורמקולים השמיעו קטעי דיאלוג אינטימי של ריב אוהבים. הכל יחד התחבר לתמונה מפוכחת של החלום האמריקאי ודעיכתו: הפרברים עם מגרשי הבייסבול הירוקים, הרומנטיקה של הוליווד, הפנטזיה להמציא את עצמך מחדש.

דיאלוג אינטימי חי בין חברים

שנתיים אחרי, את רגע השיא של הביאנלה הנוכחית סיפקה זואי ליאונרד, שהציבה עדשה בחלון של חדר חשוך וריק, והפכה את החדר לקמרה-אובסקורה מהפנטת, שבה דימויים של חוץ המוזיאון – בניינים גבוהים, אנשים, מכוניות וההמולה של שדרת מדיסון – חדרו לתוך חלל השקט וריצדו הפוכים לכל אורכו. העבודה הזאת, שהצליחה לייצר במינימום אמצעים חוויה פיזית חזקה, זכתה בצדק בפרס בקסבאום לעבודה הטובה ביותר בביאנלה. אבל סביב ההצבה של העבודה של ליאונרד בא לידי ביטוי סימון הטריטוריה הבעייתי שהורגש בתערוכה השנה.

אלמס היה האוצר שבחר בעבודה של ליאונרד, אבל מטעמים פרקטיים היא הוצבה בקומה העליונה של גראבנר. על פניו לא היתה עם זה בעיה. להפך, הקמרה-אובסקורה הרוויחה גלריה יפהפייה עם חלונות זוויתיים שהם גולת הכותרת של בניין הוויטני שעיצב מרסל ברוייר. אלא שהשילוט ותוכנית התערוכה התעקשו להצביע על כך שהעבודה של ליאונרד נבדלת מהקומה שבה היא הוצבה, ושהיא “שייכת” לחלק שבאחריות אלמס. ההתעקשות הזו עברה כטרחנית ומיותרת. כמו כן, החדרים שהובילו לעבודה של ליאונרד הוארו באור חזק והיו עמוסים בעבודות, מה שהסגיר את העובדה שלא הוקדשה מחשבה איך ליצור רצף הגיוני לאורך החלל. אחרי שיוצאים מהחושך של הקמרה-אובסקורה, העין פשוט לא מצליחה להתמקד ולקלוט עבודות קטנות שתלויות על הקיר.

אך מעבר לתחושת התחרותיות הבעייתית שעלתה בעקבות הנתק שבין הקומות השונות במוזיאון, הנתק הזה גם איפשר, באופן מעניין, לראות גישות שונות מאוד לאמנות זו לצד זו – גישות שמעידות על מגמות רחבות יותר שעולות בשיח סביב אמנות עכשווית. מצד אחד הציגה התערוכה את הגישה הסמנטית יותר, שמדגישה את התלות של עבודת האמנות בהקשר ובשפה. גישה זו בלטה בקומה של קומר, ובמידה מסוימת גם אצל אלמס.

את הביטוי היותר מעצבן של המגמה היה אפשר למצוא בהחלטה של האוצרים להציג טקסטים תיאורטיים כחפצי אמנות. בתערוכה של קומר הוצגו בוויטרינות מהדורות של המגזין הפוסט-סטרוקטורליסטי “Semiotexte”. נראה כי המטרה היחידה שהבחירה הזו שירתה היתה להצביע על רוחב היריעה התיאורטי של האוצר.

מהלך יותר מוצלח של קומר שבא לידי ביטוי בהקשר הזה היה להפקיד בידיהם של כמה אמנים חדרים שלמים ולבקש להם לאצור בהם מיני-תצוגות של עבודות של אחרים. האמנית ג’ולי אולט בחרה להציג עבודות של אמנים כמו פליקס גונזלס טורס וננסי ספירו מהאוסף הפרטי שלה, והצליחה ליצור תחושה של דיאלוג אינטימי חי בין חברים. האמנים קתרין אופי וריצ’רד הוקינס אצרו יחד הומאז’ לציורי האסמבלאז’ הנאיביים והמוזרים של האמן טוני גרין.

מול גישה זו – שעוסקת בשאלות של אופני ייצוג והגמוניה, ועדיין מעוגנת בפוסט-מודרניזם – בלטה בקומה של גראבנר עמדה הפוכה, שמבקשת להשתחרר מתיאוריות אלה ולחזור ליסודות. הקומה העליונה שלה התרפקה על חומריות ועל עבודות אמנות “יעילות”, במובן זה שהן פועלות עלינו באופן מיידי. בחלק זה של התערוכה הייעוד העיקרי של העבודות היה יכולתן לייצר רגש אצל הצופה (המלה affect מופיעה פעמים רבות בקטלוג התערוכה).

אמנם הקומה של גראבנר היתה החלשה ביותר מבחינת ההצבה שלה – העומס בה לא איפשר לאף יצירה מרחב נשימה מספיק – אבל יחד עם זאת, בקומה הזו גם היה אפשר לזהות את הקו האוצרותי המובחן והמגובש ביותר בין השלושה. היא כללה עבודות רבות שניכרה בהן מלאכת יד – טוטם עשוי סיבים צבעוניים של האמנית בת ה-80 שילה היקס, שורת כדי פורצלן של שיו קוסאקה וכלים משונים של סטרלינג רובי.

ציורים לא יציבים

העבודות של רובי, שנראות כמו מאפרות ענק ששרדו מעידן קדום, הן למעשה תוצאה של התכה ונפחות מחדש של עבודות קודמות שנכשלו. יפה היה לראות איך עבודות יד עמלניות, שלרוב מקבלות תווית של אמנות דקורטיבית פחות רצינית, עברו בהקשר התערוכה של גרבנר כפרויקטי חיים ראויים. ההתעסקות המתמידה והמסורה לחומר התקבלה כאן כעמדה רדיקלית בהשוואה למגמות הדומיננטיות בפיסול עכשווי – כזו שנמנעת מלאמץ טכנולוגיות של ייצור המוני, או מלהציג מהלכים תיאורטיים מהסוג שמחייב הסברים דידקטיים ארוכים.

נוסף לכך, התערוכה של גרבנר שמה דגש על עבודות ציור, בעיקר מופשטות, של קבוצת אמניות שגילן נע בין 44 ל-75: לואיז פישמן, איימי סילמן, פאם לינס, דונה נלסון, סוזן מקללנד, והאמנית הצעירה יותר לורה אוונס. ג’קלין המפריס, שבוחרת תמיד בחומרי ציור לא שגרתיים, שמשתנים בהתאם לאור או לחלל התצוגה, הציגה שני ציורים מרהיבים עשויים צבע כסף רפלקטיבי, שנדמים מרחוק לפוטוגרמות. אם לרוב ציור נבנה כהצטברות של סימנים, כאן המפריס מבצעת מהלך הפוך, של ציור כהחסרה. בשלב ראשון היא מכסה את הבד בשכבות צבע, ואחר-כך מבצעת פעולות של חריטה וגירוד שחושפות את השכבות התחתונות של הציור, כך שהציורים שלה נראים לא יציבים ונעים בין כיסוי לחשיפה.

אמנית נוספת שהציגה גישה ציורית ייחודית היא רבקה מוריס. ציוריה המונומנטליים, שנראים פשוטים למדי, מורכבים ממשטחים ציוריים המזכירים שמיכות טלאים אקלקטיות. אבל עבודותיה – שוב, באופן מפוספס למדי – הוצגו בקומה של אלמס, בנפרד ממקבץ הציורים החזק שגיבשה גרבנר. המניפסטו שניסחה מוריס, וצוטט בטקסט הקיר, קורא לציירים:

“when in doubt, spray paint it gold… whip out the masterpieces, be out for blood”. טקסט זה נוגע באותה מידה במקבץ הציורים של גראבנר שניצב שתי קומות מעל, ולאופן שבו האמניות המיוצגות בו מותחות את מוסכמות הז’אנר ומפלרטטות עם מושגים של טעם רע וקיטש. לכן חבל שהעבודות של מוריס לא הוצגו כחלק ממקבץ זה.

מעבר לכך שהגיל הממוצע של האמנים בביאנלה היה מבוגר מהמקובל, היה בה גם, בחלק של גראבנר לפחות, ייצוג ראוי לנשים – ייצוג שלמרבה הצער עדיין נדיר לראות במוזיאונים הגדולים. נוסף לקבוצת הציירות שהזכרתי, האוצרת בחרה גם להציג עבודות של שתי אמניות שהשתייכו לקבוצת ה-Pictures של שנות ה-80, אבל לא זכו בחייהן להכרה רחבה כמו אמנים אחרים בחבורה זו. גרטשן בנדר הציגה מיצב עשוי כתובות ניאון שמהבהב שמות של סרטים שמציעים קלישאות רגשניות למושגים כמו חברות, אהבה, סקס ומוות, ונוגעים באופן עקיף בזיכרון של מגפת האיידס. כמו כן הוצגו שני זוגות תצלומים יפים של שרה צ’רלסוורת, שהלכה לעולמה השנה.

דיפטיך תצלומים אחד של צ’רלסוורת קושר בין דמות הלקוחה מציור של פּיקַבּיה, ומופיעה כצללית העומדת עם כדור לרגליה, לבין דימוי של כוכב לכת. הדיפטיך השני מציג מצלמה אנלוגית כאובייקט פיסולי נוסטלגי לצד ההיפוך שלו בנגטיב. הכללתן של בנדר וצ’רלסוורת בביאנלה נראתה רלבנטית מתמיד – די לראות את עבודות הצילום של אלעד לסרי, למשל, כדי לעמוד על מידת ההשפעה של צ’רלסוורת על דור האמנים הצעירים שעובדים עם צילום.

גברים אנונימיים, עוגיות שוקולד–צ’יפס

בקומות האחרות בלטו גם כמה עבודות של אמנים צעירים יותר שעובדים בתחום המעורפל הזה שנקרא “מדיה מעורבת” וחוקרים דרכים שבהן מדיומים אמנותיים שונים זולגים זה לתוך זה. הציורים המופשטים של קן אוקישי מזכירים במבט ראשון את סוג הצבעוניות של מארק רותקו או את משיכות המכחול האקספרסיביות של דה-קונינג או ג’ואן מיטשל, אבל עד מהרה מתברר כי כתמי הצבע מרוחים על גבי מסכי פלזמה שניצבים על הצד ומקרינים בלופ שידורים מערוץ קניות ומתוכניות אירוח. בחיבור הזה שבין שפה ציורית מלאת פתוס לבין דימויים מונוטוניים של תרבות צריכה וטלוויזיית טראש, מצליח אוקישי לעדכן עם הרבה הומור את השדה שבו פועלים כיום ציירים.

האמן הישראלי אורי ארן הציג עבודות ציור, וידיאו ופיסול כאוטי הנפרש על גבי שולחן כתיבה ישן – רהיט שמופיע פעמים רבות בעבודותיו של ארן כקן פיסולי סנטימנטלי. על השולחן פזורים בין היתר תצלומי פספורט של גברים אנונימיים, עוגיות שוקולד-צ’יפס, חוטים, כדור בייסבול ומשקפיים ישנים, כפיסות זכרון ילדות (אמיתי או מדומיין) שמסרב להתגבש לנארטיב בהיר ונשאר חידתי. ברקע בוקעת מוזיקה קלאסית שמגיעה לקרשצ’נדו סוחף.

עבודת וידיאו שמוצגת לא רחוק מתמקדת בפורטרטים מלאי הבעה של המנצח, התזמורת והנגנים, אך אלה נקטעים מדי פעם על-ידי דימויים של אובייקטים שונים וסאונד המדקלם את אותיות ה-ABC (אבל לא את כולן). הקיטועים של הדימויים והסאונד מזכירים את סוג הסחות הדעת שיש במחשב – של מסכים שנפתחים ונסגרים וצלילים שמשתלבים זה בזה – או את הקושי לפענח קודי התנהגות ושפה של תרבות זרה. כמו בפסל הסמוך, עבודת הווידיאו של ארן גם היא מספקת רק רמזים לסיפור, אבל יש בהם די כדי לפעול עלינו ולרגש. ואולי זה המסר של העבודות האלה – שלא צריך יותר מזה.

אז כן, היו בביאנלה עבודות טובות. אבל התערוכה לא הצליחה להתרומם מעבר לכך או להתגבש לאמירה כוללת. לכן בסופו של דבר הוויטני החמיץ כאן הזדמנות לתרום תרומה אמיתית לשיח האמנותי. לצד התערוכה של הוויטני נערכת בעשור האחרון בניו-יורק תערוכה שנתית בחלל האמנות הציבורי White Columns, שהיא במובן מסוים אחותה הקטנה והצנועה של הוויטני. תחת הכותרת “Looking Back” היא מציעה בכל פעם מבחר של העבודות הטובות היותר שהוצגו בניו-יורק בשנה החולפת, ונבחרות על-ידי אוצרים מתחלפים. השנה, למרות המאמצים הרבים של הוויטני ותקציב שהיה גדול בהרבה, הביאנלה לא נראתה שונה באופן מהותי מהתערוכה בווייט-קולומס, ואם כבר, היא יוצאת נפסדת מההשוואה.

בעוד שנתיים יעבור הוויטני לחלל חדש, שהוא גדול בהרבה מהנוכחי, ויפנה את הבניין שלו למוזיאון המטרופוליטן (שיציג בו אמנות מודרנית ועכשווית). דווקא עם המעבר לחלל גדול יותר יש לקוות שהמוזיאון ימקד את הביאנלה הבאה למטרה שנשמעת אמנם צנועה, אבל היא חשובה וקשה ליישום: במקום לנסות לדגום מהכל, הביאנלה הבאה צריכה להתבונן בסצינת האמנות האמריקאית הגדושה ולזהות בה קו מנחה ראוי יחיד – ולתת לו מקום משמעותי.

עוד על הביאנלה בוויטני – יהושע נוישטין: המכוניות נוסעות על התקרה