לצייר בלי שיד האמן תטביע חותמה על הבד

הרטרוספקטיבה של כריסטופר וול, שננעלת השבוע במוזיאון הגוגנהיים בניו-יורק, מציגה גוף עבודות הדוק, קודר, מונוטוני ברובו, ויחד עם זאת מהפכני. כמי שהגיח לסצינת האמנות של ניו-יורק בסוף שנות ה-70, פעל וול בשולי הדור שכונה על-ידי האוצר ומבקר האמנות דאגלס קרימפ “דור אמני התמונות” (The Pictures Generation). הוא היה במידה רבה אאוטסיידר בקבוצה, על אף שחלק עימה עניין משותף במורשת של האמנות המושגית.

בעוד שהקולגות שלו, כמו ריצ’רד פרינס וסינדי שרמן, עסקו באותה עת בצילום ובחנו את ההשפעה הגוברת של המדיה ושל פרסום, חקר וול שאלות דומות בדבר מקור-העתק וטשטוש יד האמן במדיום מאוד לא אופנתי באותן שנים: ציור. ולא סתם ציור, אלא ציור שהוא ברובו מופשט ומונוכרומטי. בכך הבדיל את עצמו לא רק מ”אמני התמונות”, אלא גם מסצינת הציירים שהתפתחה במנהטן באמצע שנות ה-80 על-ידי אמנים מוחצנים כגון ג’וליאן שנאבל, דייוויד סאלי וז’אן-מישל בסקיאט, שהעלו מהאוב את הציור הפיגורטיבי, האקספרסיבי והראוותני. בה בעת הוא גם לא התיישר עם הציור הצבעוני והגיאומטרי של תנועת ה-Neo-Geo של סוף שנות ה-80.

סדרה של הכפלות, מחיקות וכשלים מכניים

נהוג למקם את יצירתו האידיוסינקרטית של וול כמין ענף באילן יוחסין שנמתח מטכניקות הציור-הדפס של וורהול מצד אחד ומהתזות הצבע של ג’קסון פולוק מנגד. הציור הראשון שמקבל את פנינו במבואה של הגוגנהיים, “Minor Mishap” (“תקלה קטנה”) מ-2001, בהחלט מתאים לתיאור הזה, ומספק מוקד צבע נדיר בתערוכה.

על בד גדול ממדים מופיע כתם צבע כתום-אדום שכמו הותז ונזל. מבט מקרוב חושף כי מריחת הצבע המופשטת, שנראית כתוצאה של הינף יד האמן, היא למעשה דימוי בלבד. אנו מבחינים בקווי התפר המופיעים על פני הציור (ומותירים על גבי הצבע הכתום עקבות דהויים), ומבינים כי מדובר בהדפס משי המורכב מארבעה בדים נפרדים. כתם הצבע הוא למעשה הגדלת ענק של קטע קטן מציור מופשט מוקדם של וול.

העבודה הזו, שמגלמת בעת ובעונה אחת את תחילת היצירה של וול ואת השלב המאוחר שלה, היא נקודת פתיחה יפה להתפתחות הספירלית שמאפיינת את יצירתו. צורת הספירלה של מבנה הגוגנהיים תורמת לתחושה זו. היצירה של וול נוטה להתכנס פנימה, לפרק ולשעתק את עצמה, ובאותה עת גם להיפתח החוצה לסדרה של הכפלות, מחיקות וכשלים מכניים באינספור גרסאות.

יצירתו של וול מזוהה עם גופי עבודה שונים ונבדלים, ואלה נפרשים באופן כרונולגי במעלה הרוטונדה של הגוגנהיים. בעוד שגוף ציורים כשלעצמו מתאפיין בשפה חזותית מצומצמת שניתן לתאר במלים בודדות (“ציורי מלים”, “דגמי טפט”, “הדפסי פרחים” ו”שרבוטים”), האפקט המצטבר מהליכה במעלה המוזיאון הוא של הציורים כחומר סופג-סביבה. בליל של מסרים ודימויים שהגיחו מכל פינת רחוב במנהטן ונערמו על מצע העיר כשכבות תזזיתיות חדרו ליצירתו. כך גם ניכס וול לעבודתו בשלב מאוחר יותר את חידושי הטכנולוגיה הדיגיטלית.

העבודות המוקדמות ביותר שנכללות בתערוכה, ושהן עדיין עיקר כוחו של וול, הן ציורי המלים שיצר בסוף שנות ה-80 ושהפכו להיות סימן ההיכר המזוהה ביותר שלו. ציורים אלה הוצגו לראשונה ב-1998 בגלריה 303 בניו-יורק, בתערוכה משותפת עם רוברט גובּר, שהציג לראשונה את פסליו הריאליסטיים.

תערוכה זו צברה במרוצת השנים מעמד פולחני של אמנות נוקבת, חדורת אירוניה פסימית בצל עידן הצרכנות המואצת תחת רונלד רייגן. החל ממלים משירים של להקות פאנק כמו סוניק יות וריצ’רד הל, שורות מ”אפוקליפסה עכשיו” של קופולה או מעדותו של הרוצח צ’רלס מנסון, וכלה במלים בודדות שרוססו ברחבי העיר, לרוב בקיצורים ותוך פסיחה על אותיות ניקוד (LUV, TRBL) – כל אלו חדרו לציוריו של וול. הן הוטבעו באמייל שחור והוצגו במקטעים משונים כאותיות דפוס גדולות על גבי לוחות אלומיניום לבנים.

התערוכה בגוגנהיים נפתחת עם שניים כאלה: ציור של המלה FO-OL, וציור שני, עם רצף אותיות ארוך שלוקח זמן לפענח, מצהיר בתחילתו THE SHOW IS OVER. בהקשר של תערוכת אמנות, המסר מתגרה ומבלבל: האם מי שמתבונן בציור ומצפה להבין אותו הוא השוטה? והאם התערוכה נידונה לכישלון עוד בטרם ראינו אותה?

חומר גלם לפעולות ונדליסטיות

את שבלונות המלים החליפו במרוצת שנות ה-90 דגמים גנריים של גפנים וערבסקות, מהסוג שהיו מטביעים באותן שנים על קירות בתים כתחליף זול לטפט. וול משתמש בציורים אלה באותם רולרים שנועדו לצבוע קירות כאמצעי ציורי הממלא משטחים באופן מהיר וגס, ושגימורו תמיד לא מושלם. בכך וול ממשיך לפתח את מסורת הציור המופשט האמריקאי שעיקר חידושה היה במציאת דרכים לצייר בלי שיד האמן תטביע חותמה על הבד.

עם היטמעותן של טכנולוגיות דיגיטליות, החליף וול את הדפסי המשי והרולרים בפוטושופ ובמדפסת, והחל להשתמש בעבודות מוקדמות שלו כחומר גלם לפעולות ונדליסטיות; הוא ריסס את ציוריו בספריי. לאחר מכן, באמצעות סמרטוט מהול בטרפנטין, מחק ועירבב את השכבות הציוריות זו בזו עד שהתקבלו רשתות רדודות וסבוכות של מריחות, שבהן לא ברור הרצף הכרונולוגי של פעולותיו.

האמן ומבקר האמנות ג’ון קלסי הבחין שכאשר אנו מתבוננים בדימוי המצויר של וול, “אנו מקבלים את כל הרגעים שיצרו אותו ביחד, במבט אחד, כאילו אנו חווים אותו מהאמצע”.[i] בציורים אלה, כמו בעבודות הקודמות, עולה התחושה שוול מבקש להמחיש כי צייר לעולם אינו מתחיל לצייר מבד ריק, אלא תמיד הוא עובד ממטען קודם המתקיים בציור כחומר רדי-מייד שיש לעבדו.

מבחינה אוצרותית, ההחלטה שלא לכלול את העבודות המוקדמות של וול מתחילת שנות ה-80 תמוהה. במקום זאת, תחילת יצירתו מיוצגת בתערוכה בציורי המלים האיקוניים שלו, כשהיא כבר מגובשת ובשלה. רוברטה סמית, מבקרת ה”ניו-יורק טיימס”, תיארה את האפקט שנוצר כ”תחושה שיצירתו כאילו נולדה מראשו של זאוס”, וציינה שמהלך כזה אינו הוגן כלפי אמנים צעירים, שיכולים ללמוד הרבה דווקא מהלבטים והגישושים של התנסויות מוקדמות.[ii] ביקורת זו תקפה בעיקר לנוכח ההשפעה העצומה שיש לוול על דור האמנים הצעיר (על כך בהמשך).

בצעד אוצרותי חכם, בין כל גוף ציורים בתערוכה מפוזרים גם תצלומים שוול צילם במהלך הקריירה שלו. התצלומים הקטנים בשחור-לבן מוצגים בהדפסות זירוקס זולות (בדומה לציוריו, וול לעולם אינו מעוניין בדימויים “נקיים”). הם מתעדים פרגמנטים של סביבה אורבאנית יומיומית – מגרשי חניה, שערי מתכת, כתובות גרפיטי, הזמנות למועדונים, גרמי מדרגות מתפוררים.

מה שהיה יכול להיות חומר לתערוכת צילום קלישאתית כשלעצמה מופיע בהקשר תערוכתו של וול כחומר עזר להבין את מקורות הציורים שלו. המשושים של גדר תיל המופיעה בתצלום אחד הם בדיוק סוג הדגם החזרתי המופיע בציוריו; הפלאש החזק שמלבין אזורים שלמים בתצלום מהדהד בשכבת הצבע הלבנה העליונה הנראית בהרבה מציוריו. כך מאפשרים התצלומים לראות, מבעד להרמטיות של עבודתו של וול, את האופן המסוים שבו האמן רואה ורושם רסיסים מהעולם שסביבו.

מעין גישה אורבאנית של “הילד הרע“

תערוכתו של וול מצטרפת לעוד שתי תערוכות יחיד שעלו לאחרונה בשלושה מהמוזיאונים הגדולים בניו-יורק, לאמנים שבמהלך שלושת העשורים האחרונים ביססו לעצמם, כל אחד בדרכו, מוניטין מובהקים כ”אמנים של אמנים”: כריסטופר וול בגוגנהיים, איזה גנצקן במומה וכריס ברדן בניו-מוזיאום. השלושה מציגים שלוש תערוכות יוצאות דופן, לא מעט בזכות העובדה שהן אינן תערוכות בלוקבסטר מתבקשות.

שלוש התערוכות מציגות גופי יצירה שחומקים מכל הגדרה מקובלת. גוף העבודות המרכזי של גנצקן משלב לתוכו כל מדיה אפשרית לפסלי אסמבלאז’ בלגניסטיים, המתפשטים פעמים רבות לממדי חדרים שלמים. בסדרת פסלי ה”Fuck The Bauhaus” שלה מסוף שנות ה-90, שהיו בגדר פריצת דרך ביצירתה, חוברו חפצים משומשים למעין מודלים למבנים עירוניים מופרכים, שטיפחו בהומור יבש קיטש וולגרי כערך שנועד להחליף את ערכי המודרניזם.

בתערוכתו של ברדן עיקר הקושי הוא בהצגת עבודות הפרפורמנס פורצות הדרך שלו. ברדן העמיד פעם אחר פעם שאלות של כוח ממסדי וסיבולת גופנית במבחן – כולל עבודתו המפורסמת שבה ביקש מחבר לירות בו באקדח בחלל גלריה – אך עבודות אלו תועדו בצורה חלקית בלבד. במקרה של וול מדובר ביצירה חמורת סבר ואניגמטית, כזו שאינה מאפשרת התרפקות על דימויים שמושכים את העין באופן מיידי.

תערוכות היחיד של וול, ברדן וגנצקן שופכות אור על האופן שבו כל אחד מהאמנים האלה ניסח עמדה אמנותית מובהקת הרחק מההמון הסוער, שהשפעתה ניכרת עד היום בקרב דורות שלמים של אמנים. ברדן, למשל, היה מורה נערץ באוניברסיטת UCLA במשך כמעט 30 שנה, עד אשר החליט לפרוש כשתלמיד שלו הגיע לשיעור פרפורמנס שהעביר עם אקדח, כמחווה ליצירתו; לאחרונה סירב לבקשתה של מרינה אברמוביץ’ לשחזר את יצירתו “Trans-fixed” מ-1974, שבה שכב על גבי מכונית חיפושית כשידיו ורגליו ננעצו בה כמו דמות צלובה.

באופן דומה, גנצקן היתה דמות מפתח בסצינת האמנות של קלן וברלין בשנות ה-80 וה-90, ושימשה מעין מנטורית לאמנים צעירים יותר, כמו הצלם וולפגנג טילמנס והצייר קאי אלטהוף. השפעתה ניכרת באופן מיידי עוד יותר בגל היצירות האחרון של פיסול קקופוני – מעבודותיו של ביורנה מלגארד ועד לאלו של אמן צעיר כמו אלכס דה-קורטה.

מידת השפעתו של וול היא אולי המובהקת ביותר מבין שלושת “אמני האמנים”. ההתנסויות שלו ברפרודוקציות ציוריות ניכרות בעבודות המופשטות של ג’ף אלרוד, המשלבות דימויים מצוירים ודימויים ממוחשבים בפני שטח רדודים במיוחד. כך גם, באופן יותר מעניין וחדשני, בעבודותיו של וייד גאיטון, שברבות מהן אותיות בודדות מופיעות כדימוי ציורי, תוך שהן רושמות כשלים טכניים של עיבוד התמונה והדפסתה. עבור אמנים אלה, שהחלו לפעול בשנים שבהן הטכנולוגיה הדיגיטלית החלה לשנות לחלוטין את האופן שבו אנו רואים ומבינים דימויים, נראה כי וול פרץ את הדרך לסוג יצירה המתמודדת עם המציאות החזותית החדשה.

לאחרונה אמנים צעירים יותר, כמו דייוויד אוסטרובסקי ואוסקר מורילו, אימצו את טכניקת ריסוסי הספריי הגסים ואת העבודה בשכבות המוחקות את מה שנמצא מתחתן, שהן מסימני ההיכר של וול. אך בעוד שוול השתמש בדרכי פעולה אלה כדי לחקות תהליכים שקרו בעיר, ובד הציור היה אצלו מעין מצע מקביל לרחוב – נראה כי האמנים הצעירים יותר מאמצים אותן כסגנון. הם מכוונים למעין ציור ישיר ולא מתאמץ שהוא גם אינדקס לעבודת הסטודיו שלהם (על התסכולים והלכלוך שכרוכים בעניין).

העובדה שאמנים אלה כעת מושכים תשומת לב עצומה מצד אספנים גם היא ראויה לציון. נראה כי “הדבר הנכון” להציג כעת הוא מצד אחד עבודות מופשטות מספיק כך שיעידו כביכול על רצינות האספן, אך מצד שני שישלבו ג’סטות גסות המעידות על מעין גישה אורבאנית של “הילד הרע” (מעניין גם שזוהי תופעה בעיקר בקרב אמנים גברים).

לנוכח ההדים שמעוררת יצירתו של וול, תערוכתו בגוגנהיים מגיעה בעיתוי ראוי במיוחד. היא מציגה את יצירתו כשרשרת של מהלכים אורגניים שהם תוצר של התקופה שבה נעשו. היא מצליחה להראות איך וול מגיב בציוריו לתופעות התרבותיות שהתרחשו סביבו, ומוכיחה כי אין מדובר במניירה בלבד.

במאמר שכתב ריצ’רד פרינס לקטלוג התערוכה הוא אומר כי וול לימד את התשובה לשאלה “?How does a painting get made today”, וענה: “Same as yesterday only today”.[iii] ציוריו של וול אינם ממציאים מחדש את הגלגל, ומצטרפים למסורת ארוכה בציור שבאה לחזק את המרחק שבין האמן ליצירתו. אבל ציוריו הם גם, ובעיקר, בלתי נפרדים מהזמן – מהיום – שבו הם נוצרו. ואת הכפילות הזו, שקוסמת כל-כך לאמנים שבאו בעקבותיו, קשה מאוד לשחזר.

“כריסטופר וול”, אוצרת: קתרין ברינסון, מוזיאון הגוגנהיים, ניו-יורק. מ-25 באוקטובר 2013 ועד 25 בינואר 2014.